Татьяна Щербина о спектакле "Стойкий принцип"
27 March 2022
Фото Андрея Безукладникова

«Стойкий принцип» в постановке Бориса Юхананова

 

Первое, что мы видим — висящие наверху по обеим сторонам сцены два круглых экрана, в которых мерцают огоньки — сетчатка. Это глаза, которыми смотрится действие и в которых оно отражается. В первой части по этим экранам-глазам ползут одни и те же имена режиссеров с датами жизни, от Михоэлса и Станиславского до Эфроса и Стреллера, фамилий, может быть, тридцать. Зачем? Дань памяти? Предположим, но не просто. Постепенно становится ясно, что во всем спектакле — и в первой, и во второй части, которые разительно отличаются друг от друга — задействованы театральные стили и приемы, которые использовали эти режиссеры. По крайней мере, многие из них. Тут и «театр переживания», и «театр представления», социальная драма, комедия дель арте, героический эпос, а сама пьеса Кальдерона «Стойкий принц» ставит вопрос о моральном выборе: жизнь или смерть.

Португальский принц, Фернандо, отстаивает принцип ценой своей жизни: он, принц христианской Сеуты, не готов отдать ее во власть мусульманского короля Феца, захватившего его в плен. Принцип короля — заполучить город любой ценой, потому он ухудшает условия содержания своего пленника, но желаемого не добивается. У него есть дочь, Феникс, которая любит полководца Мулея, и он влюблен в нее, но король хочет выдать ее за Таруданта, короля Марокко, поскольку это выгодно. В результате, когда Фернандо (Игорь Яцко) умирает в темнице, Феникс похищают и выкупом требуют тело Фернандо. Король стоит перед выбором: отдать португальцам тело принца, которого он поклялся не отдавать ни живым, ни мертвым, раз ему не досталась Сеута и погубить дочь, либо вернуть ее, отдав тело. Здесь побеждает стойкий принцип отцовской любви, а не амбиций. В начале, пока идет война между христианами и мусульманами, Фернандо сохраняет жизнь Мулею и отпускает его, узнав, что тот больше жизни любит Феникс. Мулей готов умереть дважды — второй раз, чтобы вызволить из тюрьмы Фернандо, но тот отказывается от побега. Для Мулея благодарность, как и любовь, важнее жизни.

Ни в одном эпизоде зритель не умилится и не прослезится, и ни за кого не будет болеть — он смотрит этими огромными глазами-экранами, как бы из будущего. Пьесу Кальдерона (а ее герои — реально жившие люди) отделяет от зрителя почти 400 лет, примерно так и спектакль XXI века видится с большого расстояния, иногда зритель, впрочем, забывается, и видит не артиста Яцко, а самого инфанта Фернандо XVII века. Глаза-экраны, между тем, покрываются арабской вязью, а потом неким вращающимся орнаментом. И один из этих экранов, тот, на который смотришь почти прямо, кажется крутящимся шаром, а другой — плоским кругом. Так и действие переходит от объемного — проживаемого как происходящее сейчас, к плоскому — когда это некое историческое, музейное, полотно.

Потом в «глазах» снова идет текст — высказывания помянутых вначале театральных режиссеров, которые одновременно зачитывает вслух некий господин. Завещания театру будущего, то есть, сегодняшнему. И во второй части разворачивается действо, отсылающее к театральным школам, которые еще не были задействованы в первой части. В обеих, надо сказать, присутствует там и сям возникающим лозунгом, название другой, самой известной пьесы Кальдерона — «Жизнь есть сон». И сон этот бесконечно повторяется в разных временах, обстоятельствах и народах, поскольку он и есть жизнь.

Во второй части много (и великолепно) поют, танцуют, ангелы жизни и ангелы смерти пробегают, сменяя друг друга, уже все давно умерли, но все равно есть, поскольку были. Один и тот же текст из «Стойкого принца» — сцену ревности Мулея, когда он узнает, что Феникс может быть выдана за другого — повторяется раз двадцать. Разными персонажами. И важным оказывается, не что говорят, а кто говорит, а потом даже и не говорит, а произносит отдельные слова или издает нечленораздельные звуки. Кто — это не индивидуально кто-то, а типологически. Вот пара в форме нацистской Германии, вот алкаш и проститутка, вот офицер XIX века и его дама, советские девчонка и парень, зомби на кладбище и так далее. В этом тоже стойкий принцип: принадлежности той или иной культуре и истории. Сон тот же, а снится по-разному. Как на старых фотографиях все кажутся похожими друг на друга, различаясь только возрастом и декором своих социальных страт, а на сегодняшних все как бы совсем разные. И сидящий на сцене коллекционер пластинок проигрывает их на патефоне, напоминая те старые фотографии и старые сны.

В конце возникает «Пир во время чумы». Не пьеса, а один монолог, но главное — пир, голосов и тел, сбившихся в круг, когда вокруг чума, и что из этого жизнь, а что сон — неизвестно. И то, и другое пройдет, и то, и другое возобновится.

Татьяна Щербина

 

1304