Театральная жизнь. 1991. № 24, декабрь

Нет такого спектакля, уверяю вас.

А если есть, то это спектакль протяженно­стью в два года, длящийся и сейчас, и что сию минуту происходит в Вишневом саду — неиз­вестно, можно поехать и посмотреть или позво­нить по телефону и спросить — но все равно он (Сад) будет меняться, расти и обрастать («спектакль постепенно обрастает подробно­стями» — вот и В. Сад обрастает пространством инсталляций, ритуалов, текстами, видеофиль­мами), и становится неуместной фиксация рассказом того, что отвергает идею конечной остановки, результата. СПЕКТАКЛЯ.

Впрочем, есть театр. Есть Мастерская Инди­видуальной Режиссуры (при некоей клиничес­кой специфичности название обретает смысл, относясь не к субъекту действия, а к его объек­ту, т. е. режиссура, направленная на себя, себя — актера, художника, видеоавтора). Есть текст пьесы. Есть Миф о Саде и философия творчества и жизнетворчества, связанная с этим мифом. Есть привалы на пути в Саду, острова, реально существующие в огромном (очевидно — безграничном) озере версии, рефлексий и возможностей.

Острова: 1) спектакль в подмосковном Кра­тове летом 1990 года; 2) экспозиция объектов-инсталляций, созданных участниками Мастер­ской = персонажами пьесы (некоторые назва­ния: детский сервиз Лопахина (девять блюдец), роспись по керамике, тушь, лак; консервы воз­душные «Две капли из Парижа» работы Влади­мира = Ермолая Яшкина = Лопахина; Стани­славский и Немирович-Данченко — почтовая марка, рамочка, чашка Петри — работа Дмитрия Троицкого — Прохожего окно Детской Пети; переводы Пети; переводы студента Трофимова; все — смешан­ная техника — работы Хайбулина Олега — Пети Трофимова; аттракцион «Последний выдох Гриши», сме­шанная техника — работа Кулагиной Ларисы — Шарлотты); 3) от­крытые репетиции, спектакли и просмотры (4 акта Вишневого Сада, ритуалы, видео- и кинофильмы) весной 1991 года в подвале на улице Чкалова; острова, с московской скрупулезностью нанесенные на карту, задокументи­рованные — цветные слайды объектов в альбо­мах, видеозаписи спектаклей (из них потом монтируются фильмы, импровизируемый текст фиксируется, возникает апокриф пьесы, по новому тексту можно играть новый спектакль и так далее).

Здесь можно поставить точку, начать снача­ла.

Сначала возник Миф о Саде, в основе ми­фа — (цитирую) «пространство последней чеховской пьесы, написанной между жизнью и смертью и насыщенной огромной зоной пред­сказаний. Эти предсказания прочитывались всегда достаточно однозначно... тема пьесы определялась как прощание с красотой, потеря красоты человечеством... основа нашей работы строилась на мифе, легенде о неуничтожимом саде» (Б. Ю). Все персонажи пьесы — не жители реальности, а Садовые существа. Они живут в мире, наполненном чудесами: в Саду жизнь равна смерти, времени нет, над ними летают драконы, пространство может приобретать любые черты. Раневская – Королева Сада...» (очевидно, тоже цитата).

Или: миф о Саде возник одновременно с репетициями спектакля в Кратове, спектакля, что продолжался два дня и три ночи и суще­ствует на видеопленке (18 часов записи).

«С одной стороны, мы порождаем миф, определенным образом считывая события в своей жизни. С другой стороны, мы привыкли считывать свою жизнь, включая и спектакль, как пространство, находящееся внутри мифа. Поэтому наши реакции, наши поступки эзотеричны. Часто событие по мифу перекрывает собой событие по тексту, по пьесе. А поскольку миф саморазвивается, то в спектакле ничто не закреплено. Все происходит как бы само собой. Акт никогда не повторяется. Все взаимоотно­шения складываются у нас на глазах в первый и последний раз» (Б. Ю.). И еще: «У каждого персонажа свой мир. Что это значит? Вот, к примеру, Петя — «вечный студент». Это можно пройти в театре по-разному: допустим, как веч­ный студент наших 70-х, нигде не работающий, не учащийся, живущий в дворницкой, – простраивается определенный мир. Или: постгегельянец, постразночинец конца XIX — начала ХХ вв..  Или: ученик Платоновской академии. Или: «вечный студент» как Вечный Жид. Есть беско­нечное количество вариантов. Я же предлагаю оставить любую возможность» (Б. Ю.).

Текст обрывается.

Сначала.

Адрес: улица Чкалова, дом 43-а, квартира 88, дверь на уровне земли.

Дверь — во дворе, ступеньки вниз, коридор из бархатного, черного; долгий длинный переход, в котором бьется ожидание другого мира; шаг — и потусторонность обеспечена, мир открывается не инфернальным хламом underground'a, но — неведомой, экзотической красотой предметов — пространство носит назва­ние Галереи-Оранжереи, — сцепленных неви­димо, но жестко из привычных, утерявших при­вычное вещей. Из проволочек, банок-бутылок, раскрашенных, наполненных ножиками-шпиль­ками, песком, водой, из фотографий, рамочек, сухих цветов, ящиков, шкафов-комодов — странные коралловые рифы, а над головой — пленка, очевидно в два слоя, разрисованная каляками-маляками черными. Пленочка похожа на лед, и остаешься в этом подводном гроте, и остаешься в нем навсегда...

Текст обрывается. Конец.

Начало.

Пришел поезд, слава Богу. Который час? Персонажи немы как рыбы и разговорчивы, как птицы. Странное, безостановочное круже­ние фигур в двойственности пространства — воздушной Галереи или аквариума. Эйфория движения передается присутствующим. Предметы освобождаются от экзистенциального ужаса отсутствия привычных связей и привычных имен. Имя отбрасывается, находится новое. Предмет теряет функциональность. Предмет продолжает существовать. Им можно любоваться, с ним можно играть.

Окно «Детской Пети». Белое, расписанное иероглифами. Оно похоже на лист бумаги, на солнце, на дверь, на стену, на тюремную решетку, на флюгер.

Вокруг него движутся персонажи.

Раневская похожа на Пьеро, на Медузу, на Афродиту, на Жорж Санд, на Патрисию Каас.

Лопахин похож на животное. Аня похожа на Панночку. Яша принимает позу лотоса. Каждый играет с собой, легко задевая другого. Покрывало рвется и срастается. Узоры меняются и дышат.

Точка. Конец.

Интенциональность обыденного отсутствует. (Цитата): «Варя и Лопахин знают, что никогда не будут мужем и женой, но в то же время разыгрывают в 4 акте сцену неудавшегося объяснения, Варя плачет, «я в монастырь уйду», но они же знают все, что произойдет, и поэтому, отправляясь в те или иные истории, они от них изначально свободны».

Действие освобождено от страсти. Реальные переживания представляются как аттракцион переживаний. Хрупкие, холодные фигурки движимы идеей выращивания Сада как пространства любви-ко-всему через понимание всего-через-все. Играется попытка объять универсум, воплотить миф о пространстве, в котором нет времени. Играется попытка оплодотворения умозрительного, что изначально обречено на невозможность сегодня и сейчас, но к чему можно идти бесконечно.

Действие длится, персонажи произносят текст спектакля. Хамский этот текст, будучи проартикулированным, прозрачно и естественно вносит предположение о том, что «ничего не играется». На неизбывную эйфорию переливающегося пространства накатывает волна эйфории от предвкушения разгадки происхо­дящего: оно вне времени (но по времени весьма длительное), построенное по неведо­мым по(ту)сторонним законам, должно быть заведомо смертельно и скучно; если этого нет, то, очевидно, существует тайная драматургия – истинные, по «жизни», взаимоотношения участников спектакля, просвечивающее сквозь игру с Вишневым Садом.

Автор спектакля, гуманоид Иванов, уверил меня, что это не так.