Электротеатр «Станиславский» отмечает  день рождения. О театре будущего, о проблемах общества и о том, что будет с театральным искусством через 300 лет,  рассказал художественный руководитель театра и режиссер Борис Юхананов.

Сейчас трамплином в искусстве все чаще становится скандал.  Когда после знаменитого дела "Тангейзера" в Большом театре вышла опера Тимофея Кулябина многие, в том числе и я, посчитали, что события взаимосвязаны, хотя театр пригласил режиссера хронологически раньше, чем все случилось. Но факт остается фактом: то, что оскандаливается – привлекает внимание. Как вы относитесь к тому, что скандал стал двигателем в искусстве и в медиа?

Сейчас? Это было всегда. Скандал как тень – он ничего не может, он не более, чем тень. Если общество попадает во власть тени, то тогда надо искать свет, стремиться найти выход. Все, что взращивается скандалом, это особого рода свойства, которые подготавливаются тьмой, тенью, потом они должны обязательно встретиться со светом и пережить метаморфозы. В этом смысле я отношусь к скандалу как к глобальному социокультурному алхимическому процессу, но не придаю решающее значение как этой оппозиции, так и системе скандалов, которые, надо признаться, трясут весь 20 век. Часто они связаны с необходимым для становления художественного бытия образом протеста. Все это уже исчерпано. Была надежда на протест, на выход из-под тех условий, которые социокультурная институция диктует художнику. Сегодня прямые отношения художника с властью не рассчитаны на развитие самого по себе искусства. Они скорее востребывают искусство для развития общества – это общественная деятельность при помощи инструментов, связанных с искусством. Эта ситуация имеет смысл, но одновременно с этим именно она уплощает театр, театр становится просто коммуникативной системой, при помощи которого осуществляется политическое или социальное высказывание. Когда театр напрямую служит обществу, он поневоле оказывается у него в подчинении, тем самым лишаясь необходимой для его развития и существования автономии. Диалектика присутствия и участия во многом определяет оппозицию художника и власти, в чем бы она себя не проявляла. Иногда это власть человека над артистом, иногда догмы над живым и связанной с этим жизнью, неопределенностью, иногда это власть, которая выражается в идиотизме доминирования политики над художественной тайной. Образы и проявления этой власти бесконечно разнообразны, важно не попадать под инерцию одного узкого типа отношений. Иначе происходит чудовищное обуживание темы, искажение всех потенциалов. Критерием является полнота, универсальный потенциал театра. Если развитие останавливается, это становится чем-то выходящим за пределы жизни, то есть смертью.

Борис Юрьевич, вот вы работаете в стенах Электротеатра уже два года. Множество экспериментов, открытие Малой сцены, обновление репертуара, спектакли, говорящие на метаязыке... Скажите, как вы определяете вектор развития театра сейчас?

Я убежден, что оно связано с развитием режиссуры, как особой универсальной профессии, фундаментальной для театра. Я пришел в Электротеатр, чтобы делать театр режиссуры. Режиссер – это важная фигура, которая принимает на себя универсум театра и через которую весь универсум театра развивается и сохраняется.

Ваши спектакли тяготеют к перформансу и по эстетике ближе к современному западноевропейскому театру. Но не является ли это противоречащим самой природе русского драматического театра, который направлен на внутреннее, в отличие от перформативного, делающего ставку на внешнее?

Перформанс, также как практика, свойственная контемпорари арт, впитал в себя разные формы спектакулярности, возникшие на территории театра еще в начале двадцатого века. Если вспомнить историю: дадаисты грешили театром, футуристы выделили много идей в его сторону. Или Крэг, вышедший на территорию особого рода отношений с актером, как сверхмарионеткой. Есть знаменитая история, как Станиславский позвал Крэга ставить «Гамлета» с Качаловым, и их встреча оказалась знаковой. Мы говорим о начале 20 века! Уже тогда гении русской сцены выходили за пределы театра, чтобы острее ощутить его источниковое положение в искусстве. Это положение театра обязывает его, как волшебную универсальную вселенскую губку, впитывать в себя все открытия и все образы развития, присущие художественному процессу. Когда мы говорим “западноевропейский театр” – это очень неточная формулировка. Мы можем говорить о европейской традиции, идущей из античности, преломленной в самых разных великих именах уже в 20 веке... И сама эта традиция невероятно разнообразна, а так просто обобщать как “западноевропейский театр” не стоит, потому что театр всегда жил и развивался в силу уникальности тех личностей, которые приходили в него. Так можно определить природу театра – свободная и уникальная личность собственно и делает театр искусством. Обобщения, которыми грешит наше культурологическое зрение, опасны.

А если говорить о постдраматическом театре…

К нашим пенатам представление о перформативной практике или постдраматическом театре просочилось из книги Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» и книги Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» - это два основополагающих труда, которые изменили ракурс взгляда на театр, присущий нашей отечественной театрологии. Если посмотреть на перформанс в театре с точки зрения артиста, то мы увидим, что на территории перформанса он как бы становится волшебным изделием, подчинен алгоритму определенного рода жесткой фиксации его поведения или существования, присутствия на сцене. Я бы позволил себе так определить перформанс в театре, через актера. Естественно, есть практика, где и актера нет – он как бы исчезает с территории театра. Но алгоритм остается. Присутствие – это та размытая категория, при помощи которой определяется перформативное в театре. А почему, собственно, не сказать, что сам по себе спектакль присутствует перед зрителем и в этом смысле перформативное начало исконно присуще любой процессуальности и, в том числе, ее театральному типу? Те процессуальности, которые происходят сейчас в театре и формируют его сегодня, в них так или иначе наличествует фактор присутствия.

Сегодня популярностью пользуется иммерсивный театр, многие считают, что за ним – будущее. А как считаете вы?

Иммерсивный театр – это тоже давно существующая форма. Даже в моей практике, в середине 80-х годов, я уже занимался бродилками, интерактивами и погружениями. Все это периодически возвращается в театр, чтобы удивить очередное молодое поколение и быстро исчерпать себя. Подлинное развитие театра связано с развитием его универсальных свойств. Театр в своих инновационных порывах всегда пытается расстаться сам с собой, но никогда не сможет это сделать. Если мы посмотрим на театр с какой-то иной смотровой площадки, мы увидим, как необходим ему режиссер, как замечательно может существовать сегодня в театре актер, как заново, обновленная катаклизмами, возвращается драматургия. Как по-новому начинает жить в театре искусство композитора, художника... Не вдаваясь в футурологию, я абсолютно убежден, что весь универсум театра продолжится в будущем и будет развиваться во всех тонкостях задействованных в нем профессий. И мы можем только этому радоваться.

Будет ли театр использовать новые технологии? Например, в недавней премьере вашего театра «Психоз» по пьесе Сары Кейн использована анимация 3D графики, видеоконтент вплетен в ткань спектакля…

Конечно, он будет привлекать в себя новые технологии. Но важно, чтобы не новые технологии управляли театром, а театр ими. Какими бы они не были: виртуальная реальность, панорамная съемка или онлайн-передача театрального действия куда угодно, любому зрителю – и так далее. Театр изначально – многомерная вселенная. И самый простой театр, что называется «актер на пустой сцене», сразу же волшебным магнетизмом привлекает прошлое человека и человечества, даже, если на этой сцене вместо человека окажется биоробот. В любом спектакле, если он не перекрыл эти связи с тайной, присутствует универсальное начало. У меня есть по этому поводу концепт, который я позволил себе озвучить – театр полноты.

А что будет с актером в будущем?

Актер никуда не денется. Он может верещать в виде записи собственного генокода через 300 лет, но этот прямо поступающий в сознание человека генокод некого актера, чьи мутации будут предметом новой спектакулярности 2300 года, будет источником капризной тайны артистической сущности. Будет ли там биоробот или же симбиоз компьютера и человека – неважно. Там также будут дрожать прихотливые эмоции, встречаясь с рациональными переживаниями катаклизмов того или иного сюжета будущего.

Как вы считаете, должен ли театр адаптировать себя под вкусы и уровень публики?

Посмотрим, как развивается современная музыка. Главная позиция для современной музыки – это возвращение сложного. Я бы это проманифестировал. Сегодня людям необходимо возвращение сложного языка, сложного сопряжения тем, художественной ткани. Я манифестирую эту сложность и настаиваю на ней. Иначе искусство перестает отличаться от ему противоположного: от власти, от политики, от конъюнктурной болтовни, от вечного закона адаптации, которые кормят стремящегося к предельному идиотизму потребителя. В этом смысле сегодняшняя миссия искусства – утверждение сложного. При помощи встречи с неизвестным, подчас не до конца ему понятным, соблазненный этой сложностью зритель будет развиваться.

Но тогда надо перестраивать сознание, чтобы хотелось воспринимать сложное.

Желание не связано напрямую с сознанием. Оно пребывает не там, где в человеке рациональное. Тяга к сложному на самом деле присуща человеку. Иначе кто бы сейчас читал и занимался искусством в принципе? Все же нельзя читателя или зрителя обуживать – это преступление маркетинга перед искусством. Надо отдавать должное маркетингу – он где-то там, где рынок, пребывает, но искусство везде, оно пронизывает собой и рынок в том числе.

Сейчас маркетинг проникает и в театр.

Я бы сказал, театр пронизывает маркетинг, меняя его законы. Нельзя высшее пригибать и заставлять служить низшему (а маркетинг является низшим по отношению к искусству) – получится симптом Геракла, который все свои подвиги совершил в служении микенскому царю Эврисфею. Искусство связано с высшим назначением человека, оно не может исчерпываться им. Дистанция между театром и маркетингом требует высокого профессионализма от продюсера. Он должен, с одной стороны, уметь ориентироваться в проблематике, связанной с маркетингом, а с другой стороны ни в коем случае не замещать маркетингом театр. А иначе будут упаковки вместо продуктов, и количество будет иметь качество во все дырки.

26 января Электротеатру два года. Вы подводите для себя итоги?

Я не живу в режиме подведения итогов. Место для рационального естественно есть, так как я руковожу театром, но это рациональное опирается на природу дела, которым я занимаюсь. Придя сюда, в этот театр, я положил на стол московского департамента культуры ответственный проект и двигаюсь его путями. Это был очень содержательный набросок пути, включающий в себя реконструкцию, реформацию театра, особого рода работу, построенную на отношении Фабрики и Сада. Малая сцена, которую мы выстроили и сдали в сентябре, принимает на себя необходимую часть этой программы там, где Сад. Прошедшие два года для меня - просто два напряженных года интенсивной работы. Сейчас такое время в цивилизации, когда надо не бояться интенсивности. Надо идти и по мере возможности обеспечивать процесс в своих максимумах. Мы выпустили только за первую половину сезона 12 премьер, 5 на Основной сцене и 7 на Малой. Сейчас столько потенциала в людях собрано, но подчас трагические вещи не дают ему возможности развернуться, найти выхода. А интенсивность как принцип существования, может помочь и раскрыть этот потенциал Отечества и страны... Можно выпускать одну премьеру в год и формально соблюдать название театра. Но если есть такая возможность - лучше перейти в другие режимы без потери качества.

Расскажите, как устроен ваш театр? Какие планы на ближайшее будущее, кого из режиссеров будете приглашать?

Вот, допустим, есть фабрика, на ней мастера – фабрика мастеров. Для меня критерием человека, способного работать на фабрике, является его мастерство, выясненность стиля и художественного формата, в котором он работает. Наряду с этим идет нон-форматная революция, преодоление формата как такового. Но есть индивидуальный формат творчества. К примеру, я зову мастеров, но это ни в коем случае не эксперимент. Этими мастерами являются режиссеры, принадлежащие к разным образам театра. Ромео Кастеллуччи – не экспериментатор, а огромный мастер определенного типа театра. Или Хайнер Геббельс – это иной тип мастера. Один идет от музыки, он скорее композитор, который стал режиссером, другой – художник. Или Теодорос Терзопулос – совсем другого времени режиссер и мастер. Или я зову, например, молодого мастера – сейчас позвал Филиппа Григорьяна, который поставил замечательный спектакль «Тартюф», тоже реализовал себя в отношениях с универсумом театра. Там потрясающе существуют актеры, замечательный визуальный облик и работа с текстом, в котором ему помогала в роли драматурга театральный критик Оля Федянина, раскрывая тайнопись мольеровского текста. Или, например, Володя Космачевский и Юра Хариков встречаются у нас в Электротеатре в работе над потрясающей пьесой Гауптмана «Перед заходом солнца» и в выдающемся спектакле реализуя актуальную остроту этой трагической драмы. В ближайшее время у нас будет ставить Миша Макеев, который возник как мастер-режиссер в начале 80-х годов и дальше, сквозь время, исчезал и появлялся на сценах московских театров. Он вместе с драматургом Максимом Курочкиным делает пьесу, написанную по мотивам новеллы Алексея Толстого «Гадюка». Или Костя Богомолов, интеллигентный, острейший и талантливый художник, который ищет следующий шаг для себя – будет делать сложнейший роман Томаса Манна «Волшебная гора». Я называю далеко не все и не всех.

А если говорить о конкретно вашей режиссерской работе за эти два года?

За прошлый год я сделал темпоральную трилогию. Это три путешествия. Одно – в прошлое – это «Синяя птица», эзотерическое путешествие в глубину советской империи с двумя гениальными стариками-проводниками (Владимир Коренев и Алевтина Константинова – прим.), которые играют детей и ведут нас по дорогам несуществующей сегодня империи сознания, театра, жизни. Это три спектакля, внутри которых спрятано еще несколько спектаклей. Далее мы осуществили путешествие в будущее – «Сверлийцы», это оперный сериал в пяти днях и шести композиторах. Все шесть опер связаны единым либретто одной из частей романа-оперы «Сверлийцы». Еще одно путешествие – в настоящее время – «Стойкий принцип». В январе и феврале мы играем «Сверлийцев», а весной третью часть этой трилогии – «Стойкий принцип». Там идет особого рода война между двумя парадигмами жизни, но я не хочу какими-либо формулировками исчерпывать театральное восприятие, поэтому стараюсь их огибать.

В этом году я продолжаю работать над «Золотым ослом» и приступаю к «Пиноккио» – это огромный проект по пьесе моего товарища и однокурсника Андрея Вишневского, по сути, первого новопроцессуального драматурга в мире. «Пиноккио» – это целый мир мифов, как и «Сверлийцы». Ни на что не похожая драматургия, очень близкая всему тому, что я делаю в рамках стратегии новой процессуальности. Также я занят еще рядом проектов, о которых сейчас говорить не буду.

Вот вы огибаете формулировки, но театр нуждается в них, как и любое искусство.

Естественно, театру требуется понимание и разговор вокруг. И это очень важная часть театральной жизни. Поэтому такие страсти разгораются возле областей, в которых формируется это понимание. От войны критериев, которая сейчас сопровождает нашу жизнь, до войны ректора с собственным институтом, которую переживает ГИТИС. Слишком много войны, слишком мало сопереживания в обществе.

Это проблема внутренняя?

Конечно. Это проблема каждого отдельного человека. Никакими лозунгами и призывами она разрешена быть не может. Если человек наполнился ненавистью, разрешить его при помощи социального лечения невозможно. Источником ненависти является тайна его жизни. Если мы отвлекаем человека от этих тайн, не позволяем ему хотя бы на какое-то время обратиться ко всей сложности собственной природы – а это дело искусства в том числе – тогда человек в собственном ощущении становится объектом для ненависти, агрессии, теряет всю сложность и глубину собственных начал, к какому бы войску он не примкнул. Ужас уплощения – вот это подлинная социальная проблема, которую я вижу в культуре и обществе. Театр призван преодолевать это уплощение при помощи внутренней поэзии, которая ему присуща.

Вычленение тенденций - это тоже уплощение?

Но мы эту тенденцию различаем через уникальное каждого. Общество состоит из людей, можно, а иногда и нужно говорить только о каждом отдельном человеке. Когда я пришел сюда в театр, я говорил с каждым отдельным человеком, а не вообще с театром Станиславского. Как только мы вообще начинаем общаться друг с другом как представителями кого-то или чего-то – в эту секунду мы делаем трагическую коммуникативную ошибку, содействуем уплощению.

Получается, сейчас можно говорить о тенденциях «от частного к общему»?

Скорее, я бы сказал, что путь сознания сейчас – от общего к частному. Общее должно проверяться частным. В этой иерархии человек должен расположиться выше общества. Общество служит каждому человеку – в этом вызов времени и театру. Если ранее театр стремился обобщать зал общепитовскими категориями типа «сопереживание», «остранение» или «театр жестокости», у него был расчет на то, что он со зрительным залом сделает что-то общее. Все это уже накопилось к середине прошлого века. Вспомним известный афоризм Станислава Леца, «в каждом веке есть свое средневековье».

Изменился ли сейчас зритель?

Да, я называю его «автор-потребитель».

Чувствуете ли вы себя свободным в искусстве? Можете ли не задумываться о том, как ваши спектакли будут восприняты зрителем, как это будет продаваться как бренд, как финальный продукт?

Конечно, обо всем этом мне приходится задумываться. Но это не определяет мою художественную работу.

Если подводить итог, так в чем же путь развития театра?

Путь развития – в индивидуализации. Надо научиться иметь дело с уникальным. Театр тем и отличается от дома культуры, где форматы культурной работы с населением четко определены. Задача театра и искусства – это охранение и развитие этой уникальности, именно этим он обществу дорог и именно поэтому нужен.