Ген русской театральной культуры
Наталия Юхневич | Литовский курьер | October 1999 | интервью

Недавно в интервью «Литовскому курьеру» новый художественный руководитель Русского драмтеатра Владимир Тарасов сообщил, что на его сцене бессмертную пьесу Фонвизина «Недоросль» ставит известный московский режиссер Борис Юхананов. Вероятно, эта постановка в какой-то мере определит будущее Русского драмтеатра Литвы. Каким оно будет? Искусствовед Наталия Юхневич встретилась с Б. Юханановым во время репетиций в Вильнюсе. Предлагаем вниманию читателей «Литовского курьера» публикацию, знакомящую с этим необычным человеком.

Высокий, слегка сутуловатый, с копной вьющихся черных волос, которые он, как правило, небрежно стягивает в «хвост». Он вышагивает длинными шагами километры перед благоговейно слушающей аудиторией. Останавливается, трет лоб. Может присесть прямо на пол. И объясняет, объясняет... Практически, читает лекции. О чем? О сути актерского мастерства, о неуловимой магии сотворчества, необходимости хрустальной концентрации, сакральном характере действа.

Ему возражают. Иногда с обидой, иногда с горечью и всегда с большой долей взрывного актерского темперамента. Его доводы спокойны, убедительны, отрешенны. Он не воспринимает их как нападки лично в свой адрес. Отстраненность его ответов граничит с равнодушием, но никогда не переступает эту черту.

Актеры вспоминают, что таких «умных» лекций, такой серьезной философской подготовки они не припомнят за последние 15 лет. Первое время даже головы болели. Некоторые до сих пор на репетицию приносят диктофон: боятся упустить какие-либо важные детали...

Очевидно одно: несмотря на свою моложавость, на свои достаточно нетрадиционные методы, в частности, опору на музыкальную партитуру драматургического текста, Борис Юхананов вместе с актерами Русского драмтеатра возвращает забытые смыслы классическому тексту.

Расскажите о себе, где вы учились, чем занимались до того, как приехали в Вильнюс?

Я закончил ГИТИС, мастерами у меня были прекрасные режиссеры – Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев. Я получил традицию, с одной стороны, серьезной и очень реальной профессиональной, не домашней, не студийной, а рабочей школы режиссерской. А с другой стороны, поиска, лаборатории, эксперимента.

Я был ассистентом Эфроса на втором курсе, когда он работал в спектакле «Буря» в Пушкинском музее, где впервые спел знаменитый контральт Эрик Курмангалиев. Я играл там Калибана. Анастасия Вертинская играла, например, сразу две роли – Проспера и Ариеля.

С Васильевым тоже где-то с конца второго курса стал работать как ассистент, на спектакле «Серсо» его знаменитом. Спектакль 80-х годов, который был назван в свое время чуть ли не лучшим спектаклем послевоенной России.

Мой приход в режиссуру и театр совпал с перестройкой, переменами, катаклизмами всяческими. И получилось так, что я со своими друзьями в Москве и Петербурге создал практически первый независимый театр в России. Театр Нового времени. Потом, через некоторое время, меня стали обзывать лидером новой волны в режиссуре и всячески окутывать мою личность самыми невероятными слухами и легендами. Но в то время, на которое я сейчас указываю в своем рассказе, а это были 84-85 годы, я увлеченно работал в Театре Моссовета над первой пьесой Алексея Шипенко «Наблюдатель». Спектакль вышел в новом театре Анатолия Васильева «Школа драматического искусства». В 1987 году я начал играть его как открытые репетиции в Москве, премьера была в Западном Берлине в 1988 году.

Потом мы расстались с Анатолием Александровичем. Я вернулся в андеграунд и с 1989 года набрал уже свою школу. В Петербурге, собственно, и родилась МИР-1 - Мастерская индивидуальной режиссуры, которую уже в Москве я разворачивал на протяжении всех 90-х годов. Я развернулся в поисках мистериального театра и сделал несколько очень крупных проектов. Самым сокровенным из которых является проект «Сад». Это спектакль, запущенный нами в МИР-2 в эволюции в начале 90-х годов и с тех пор живущий, переживающий свои регенерации из года в год.

Несколько лет назад набрал курс молодых актеров и режиссеров, в котором я выступаю художественным руководителем. Исполняю обязанности профессора с удивлением для себя. И вот они уже на третьем курсе, мои ученики гитисовские, теперь это называется РАТИ - Российская Академия Театрального Искусства.

Пьеса «Недоросль» Фонвизина... С чем связан этот выбор?

В русской культуре, в русской драматургии есть несколько совершенно поразительных текстов. Достойных самого высокого сравнения. И абсолютно оригинальных. Первым из таких текстов, из таких шедевров русской культуры и является «Недоросль». Сейчас театр переживает не возрождение, а зарождение. То, что творилось с театром в XX веке, можно обозначить, как смерть кадавра. И у меня достаточно беспощадное и жесткое впечатление от состояния театральной культуры сегодня. Признаться, не только в России, но и в Европе. И на пике этого переживания я в последнее время все острее чувствую необходимость основ драматургии. Может быть, эта работа в тайне своего замысла имеет для меня самого прицел привить себе ген русской театральной культуры. Удивительная ведь пьеса. Она всегда распределяется в любом театральном коллективе. Она вначале кажется какой-то архаичной, тяжелой, но, когда она начинает разворачиваться в актерах, раскрывая их игровые возможности, она одновременно с этим покоряет даже самих создателей спектакля своей пластичностью и природностью, театральностью своей. Это происходит и здесь, в этом чудесном городе, в чудесном коллективе актеров, состоящем из разного возраста прекрасных детей, таких, какими и должны быть актеры. И сохранивших свои внутренний статус, свое призвание, возможность и потенциал артистический в самых сложных катаклизмах, какие пережила труппа за последние 15 лет. Вот с этой компанией мне очень интересно делать «Недоросль».

При Муравьеве в свое время здесь было запрещено ставить «Ревизора», так как считалось, что в Русском театре, который и так находится в условиях не благоприятных, не стоит подвергать критике какие-то сугубо русские особенности характера. Не возникало ли у вас сомнений, что это все-таки театр, находящийся в другой культуре и, может быть, к нему должны быть применимы какие-то другие требования?

Мне кажется, все мистериальные пьесы русского репертуара, такие, как «Недоросль», весь Пушкин, весь Лермонтов, бесспорно, «Горе от ума», абсолютно точно – Гоголь и т.д., и т.п. вплоть до чеховского «Вишневого сада», – это пьесы не столько социальные, сколько как бы стадии единой русской мистерии, которая просто еще не открыта, изложенной в драматургии.

Нация, которая решается на суд, на самоосознание самой себя, своих источников, идеалов, своих «резонов», как говорили в XVIII веке, которая находит в себе силы сделать пьесу и в этой пьесе излечить мистериальный источник своего собственного существования – не может бояться таких упреков. Не сатира «Недоросль». Совсем иная история открывается нам в этом тексте, и эта история не может не ранить достоинство русского человека, не выглядеть сатирой на русскую нацию.

Вы уже сказали достаточно много лестных слов в адрес актеров. Существуют ли какие-то отличия труппы вильнюсского театра от московских, петербургских театров?

Существуют. И вы знаете, в лучшую сторону. В Москве во многих театрах актеры находятся в разобранном состоянии. Они только на словах хотят работать. Безнадежность, которую я часто вижу в глазах актеров московских театров, является одним из признаков того гниения театрального, о котором я говорил. Второй момент. Это амбициозность. Амбициозность, которая свойственна московским звездам, подчас ни на чем не основанная и являющаяся, возможно, необходимым следствием социальной реализации. Потому что без амбиции человек беззащитен в столице, которая переживает постимперский кризис, очень опасно для актера. Вот этих болезней, вот этого в Русском драмтеатре нет вообще. Это удивительно. Здесь труппа сохранила в себе какое-то сокровенное отношение к театру. Через театр прошло огромное количество самых разнообразных режиссеров в последние 15 лет. И актерская труппа постепенно в этих фильтрах и изживала так сказать тенденции сталинского периода Станиславского. Выходила из-под догматического понимания уже умершей системы, оставляя в себе основы вот той школы, которая была получена еще в середине века в расцвет театральной культуры. Я говорю о старшем поколении, о среднем поколении. Огромная проблема –молодые. В последние 10-15 лет просто перерезана, уничтожена школа. Особенно вот в каких-то периферийных местах. Основной проблемой, стоящей перед Володей, художественным руководителем и директором, кроме всех прочих проблем в труппе, – это создание молодого поколения актеров. И вот здесь очень важно правильно построить репертуарную политику, вообще создать атмосферу в театре.

Это очень здорово. Но существует и другая проблема. Сейчас обучение актеров ведется только на литовском языке, т.е. поросль наша, и талантливая, получить образование здесь не может. А с другой стороны, талантливых молодых актеров могут перехватить такие «монстры» в хорошем смысле слова, как Вайткус, Туминас, Някрошюс. И получается, что Русскому драмтеатру выбирать особенно не из чего.

Вы как-то так обрисовали театральную жизнь, как этакое небо во время войны, где истребители-перехватчики кого-то перехватывают. На самом деле – это живой и очень тонкий процесс. И если здесь заваривается художественная жизнь, начинает пульсировать продуктивная и подлинная энергия творчества, то и никто и не будет «перехватывать», а наоборот, будет какое-то взаимодействие. Я абсолютно убежден, что не социальные проблемы решают жизнь театра, а художественные. Наличие продуктивных художественных личностей – вот это са­мое главное. Уникальное. Это во все времена. При любой ситуа­ции, они есть или их нет. Как деньги в кошельке. Тут ничего не поделаешь. В данном случае, Володя Тарасов, придя в театр, практически, на мой взгляд, определяет возможность развития. Мы, придя сюда с Юрием Федоровичем Хариковым, художни­ком, с которым я постоянно ра­ботаю, с хореографом Андрюшей Кузнецовым, и начиная здесь спектакль большого стиля, очень сложный с точки зрения поста­новочной, даже подчеркнуто не учитывающий сложности, кото­рые переживает театр, а берущий сразу самую высокую меру, са­мую высокую систему критериев, предъявляющихся к каждой вещи и к каждому постановочно­му моменту спектакля, мы осоз­нанно, совместно с Володей Та­расовым избрали такую страте­гию, потому что сразу надо брать быка за рога и сразу определять правила игры. А в то же время, при том, что это надо делать сразу, – процесс этот очень и очень не быстрый. И дай Бог, за сезон наберет свой маршрут.

Репетиция, которую я сегодня видела, совершенно не оставляет какого-то авангардного впечатления. Это абсолютно классическая постановка.

Тут надо открыть маленькую тайну, как делается наш спектакль. На самом деле, одной из важных центральных линий работы является реконструкция виртуального петербургского спектакля начала века. Я должен вам рассказать об одном чело­веке, которого зовут Юрий Озаровский. Прекрасный петербур­жец. Актер Александринки. Ре­жиссер. Блестящий знаток пет­ровского времени. В 1901 году совершил уникальное издание, а потом переиздал его в 1911 году.

Он создал специальную кни­гу, в которой указал мотивы кос­тюмов, мебели, точно по цифиркам мизансценировку всего спектакля, – книгу, посвященную 100-летнему юбилею «Недорос­ля» на русской Императорской сцене. Это является частью стра­тегии общения с вильнюсским театром.

Озаровский совершил опыт обобщенной реконструкции спектакля XVIII века. И мы бережно, тщательно, проделав ог­ромную работу, взяли эти ми­зансцены и досконально вопло­щаем их на этой сцене, естест­венно, не оставаясь только на позициях реконструкции. Это не римейк, мы делаем реконструк­цию реконструкции. Плюс, ко­нечно, совсем другой разбор всей внутренней жизни персо­нажей.

Таким образом, как бы сквозь спектакль конца XVIII века будет мерцать спектакль начала наше­го века, сквозь который будет проступать спектакль конца XX века. Вот такие три слоя. Это стержневой план постановки. Вместе с театром мы решили сделать по-настоящему сложный спектакль большого стиля.

Вы сказали, что о вас, о вашем методе работы ходи­ли целые легенды. Не могли бы вы поделиться хотя бы од­ной?

Вы меня провоцируете на какой-то изощренный нарцис­сизм. Делиться легендами о се­бе или рассказывать о себе анекдоты? Нет. Я на это не пой­ду.