НЕСЛУЧИВШЕЕСЯ САМОУБИЙСТВО

1

Практически единый этюд. Они собрались покончить с собой.

Он заготавливает пистолет. Прячет его... перепрятывает, зажигая спички... м.б. напевая...

Она входит во тьму... от страха вскрикивает – пугая его... Измываясь, выхлёстывая раздражение... разыгрывая незнание, что ушла труппа... доходят до драки.

Они договорились покончить в игре. Она пытается отказаться. Он не даёт. Она «приняла» — прими ещё... У неё, как последняя соломинка —  всё можно переложить на неопределённое время... Прошибает её. Начинают игру...

2

Игра, в которой (внутри которой, при помощи которой) надо дойти до самоубийства!... Для этого надо как бы перевоплотиться в ту ситуацию — в тех детей — в тех родителей... Восстановить ту атмосферу, проникнуться миазмами... И каждый шаг должен приближать их к этому — они должны себя засос ать туда — погрузиться — зайти в ими же созданное болото, чтоб уж не вывернуться... Безвыходность... (Её срывы... Его срывы) И театр его механизмы это часть той игры, которая должна помочь разыграть им это до конца... И так — и детьми и самими собой подойти к выстрелу! — не могут... (Пузыри помогают подзарядиться! Набраться храбрости драйва смерти — снабжают легкостью сам акт... снабжают отстёгом — силами пустоты...) Этот образ их акции, который манит и пугает одновременно — образ двойного самоубийства — двойного побега из тупиковой гадости жизни — из поражения — из заточения в неудачах, наркотиках, распадении личности, ощущения собственной бездарности, уродства, страха жизни и творчества... полного краха дел... Затянуть себя туда в воронку двойного побега... отпереть «сад земных наслаждений» превратившийся для них — в ад разложения... Затянуть себя в воронку, из которой уже не вырваться... организовать её и внутри себя и вокруг... И там внутри фантазии — игры — импровизации — покончить — улететь! Это манит как выход... И — не суметь — заперт сад! Назначена жизнь!.. Не вернуться туда в рай бестелесности — здесь быть — назначено им — не ускользнуть — не вывернуться – не сбежать... даже при помощи театра, при помощи изощренной психодраматической акции... при помощи того аттракциона, что они организуют сами для себя... Обречённость на жизнь! Это как акт, в котором разрешение обратно ожидаемому...

А пространство через систему метафор-аттракционов им будет в этом сопутствовать, чтоб потом...

Здесь поражение и есть спасение или наоборот: спасение — поражение... Пусть это останется в неразрывной амбивалентной связке — в финале не может быть морали... Хепи энд как поражение — Невозможное необходимое — это их смерть... антимир от триллера...

Напряжение надо держать на этом их стремлении всеми средствами достигнуть взаимного состояния, когда можно будет покончить с собой: в этом притча и в этом плакат предсказания — всеми средствами попытаться заманить себя в самоубийство и не суметь: не — уничтожимость — не вы создали — не вам кончать... Заточены — это заточены в жизнь.

1-й этап репетиций был связан с необходимостью размыть сюжет — достать расходящиеся смыслы, спрятанные в тексте — образовать слои...

2-ой — предстоящий — постановочный предполагает необходимость всё сжать до сквозного действия, (о чём и ведется речь выше) до чёткой ситуации — до АКТА — до единой метафоры!

Этот их «тотальный театр» — это средство и договорённость, при помощи которой они покончат с собой. Они «разогнали труппу» — сделали так, что все окончательно ушли от них... Зрителей, конечно, нет! Есть только заготовленная ими среда — наша сценография. Обращаться с ней надо, как с пространством, которое «призвано» им помочь ЭТО совершить... Пограничное состояние сознания — они доведены до него... дошли — докатились... («Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей»... здесь важна сама эта фраза — не пьеса — там другое, здесь небесные сети улавливают их в попытке побега с земли).

Он появляется первый — проверяет заготовленное — это как проверять место и орудия — где и которыми будет совершено ритуальное самоубийство.

Закрыть глаза и повернуться несколько раз вокруг себя, и сунуть куда-то пистолет... Домазать лицо... Зеркальце, чтоб смотреть на своё лицо... Акт натурален при всей призрачности и условности сценографии и света... Возможно, начало при рабочем свете — монтировщики доставляют стул, уходят... Всё погружается во тьму... В записи звук уходящих шагов... запираются двери... пауза… Крик Феличе - Фокс... пауза — прислушивается ... тишина... выходит.

Они углубляются в глубь ими же пережитых когда-то обстоятельств оказываются в них в «настоящем времени» в «здесь и теперь» ...

Сочинения и воспоминания, образы и ситуации, которые должны были привести их к самоубийству, выходят из под контроля... У них — НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ...

Происходит фантастический, мистический финал... Он уже реально пытается обнаружить выход из театра, но — ВЫХОДА НЕТ — САД ЗАПЕРТ, нет выхода ни наружу — жизни; ни — наружу смерти...

Она клавишами опускает резиновое чудище и обращается к нему в своём монологе...

Театр заперт, — застряв между жизнью и смертью, и они заперты в нем...

Этим можно воспользоваться: теперь нет надежды ни на что — ни на жизнь, ни на смерть. Это то самое отчаяние, — при помощи которого теперь и застрелиться-то ничего не стоит — играется теперь легко, потому что это — отчаяние!

Но выстрелить они не могут — ГОСПОДЬ НЕ ВЕЛИТ... Это — как дети, которые не могут преодолеть запрет отца — истинного отца!.. Придется жить... Ни взрослыми, ни детьми — не сумели они выстрелить — внутри воспоминания — вернее воспользовавшись им — взрослые; внутри запертого в реальности театра испуганными необъяснимостью происходящего детьми.

 

I часть

 

 20.11.00. 4-я репетиция

(Не сначала.)

Ахеджакова. Пограничное состояние — это обритая голова?

Юхананов. Нет. Мы не маркируем их, как сумасшедших. Наоборот! – «Рождественские детишки». Ни в коем случае не идти в сторону «сумасшедшей девочки», в сторону персонажа... и ни в коем случае не играть персонаж.

Они обращаются в «3-й путь», в «замерзание»... И одновременно – очнуться ВЫРВАТЬСЯ! Я не знаю, насколько оборот нужно содержать в себе. «Замерзание» — это и есть их спасение. Парадокс... Они именно этого боятся и именно этого хотят... Будучи здоровым, я пытаюсь лечиться.

(Пример со стулом.)

Почти клоунада...

И притчевость. История про искусство, превращенная в рассказ про жизнь.

Гвоздицкий. Вы даете свободу, но закрепощаете чувства.

Юх. Спектакль можно сыграть, как притчу... но мы отказываемся, чтобы ОБРЕСТИ ЕЕ.

Юх. (Ах.) У нее движение по тому, что кажется невозможным. А инициатива у него.

Гв. Я подвожу ее «давай вместе»...

Юх. Третий путь: ДОВЕРИТЬСЯ тому, что у вас есть! — Ничего не делать.

Ах. Дом — это гроб?

Юх. Нет. И дом, и сад — театр.

Природа дома устроена одним образом, а их мозги противоположным.

Пистолет — он НА ДВОИХ. Азарт!.. Они положили решение позади и могут «пускать пузыри» — «замерзать».

(Юхананов просит принести для Ахеджаковой “Все о моей матери”, “Магнолия”, “Танцующая в темноте”, “Рассекая волны”, “Красота по-американски”, “Быть Джоном Малковичем”.)

 

5-я репетиция

(Читают конец 1 акта.)

Ах. Откуда взялись друзья?.. Надо проверить перевод... Вообще, я должна знать, какие у нее волосы? Как она выглядит на самом деле?

Юх. В данном случае, ирония — это качество. Уильямс не иронизирует.

Ах. Все-таки, как начать эту пьесу?

Юх. Для нас ловушка — актерские разборки... петелька-крючочек... Пьеса О НЕВОЗМОЖНОСТИ НЕ ПОЙТИ ПО 3-МУ ПУТИ. Ситуация для них ОДИНАКОВА. Вся 1-я часть предельный момент — он знает, она еще нет.

Важнейший вопрос о страхе. Страх чего? ОПЕРАЦИЯ над самим собой, над собственным ДУХОМ... Настройка на спектакль. Он фиксирует состояние своего и ее сознания.

(Читают.)

Ах. Паника — это эпиграф.

Гв. Очень тенденциозное начало. Можно ли это выбросить?..

Ах. А что это за доктор у них?

Юх. Это не психушка. Он кто-то вроде духовника или Вашей гадалки. У американцев — это психоаналитик.

 

29.11.00. (6-я репетиция)

(Разговор о начале.)

(Ахеджакова рассказывает о смертельном номере в цирке пьяного Енгибарова.)

Юх. Могут ли это быть актерские разборки? — Да. — Но достаточно ли этого?..

Ах. Знаете, какой бы новый театр мне ни предлагали — всегда в нем будут такие, как Клер.

Юх. Он ОСОЗНАЕТ, куда он движется. И степень этого — в смысле НЕВОЗМОЖНОСТИ ИНАЧЕ.

Она его ПРЕДАЕТ.

Откуда паника — из будущего или из прошлого? Она из момента, который им предстоит. Это не еще одна разборка. Здесь ситуация ПРОРВАЛАСЬ.

 

7-я репетиция

(Читают начало.)

Юх. Про птиц, про инстинкт, про импровизацию — почти открытый текст финала, конца, последней стадии...

И деятельное и вялое состояние.

Тотальный театр — это мистический момент. Когда ты его ПРИНЯЛ, то МОЖЕШЬ ИДТИ!

«Купюры» — убрать страшные места.

Почему их считают сумасшедшими? Они на запретной территории играют вещь, которую играть нельзя.

Тотальность не в психодраме, а В ПОДЛИННОСТИ того, что они собираются играть. Фатальная импровизация. (Когда тема не зависит от жизни.) Уникальность пьесы в том, что Уильямс написал «отстёг».

Герои в самом своем искусстве отстегнулись, решились на ЗАПРЕТНОЕ... Переход порога. Они - решившиеся на риск ступить туда, куда их выталкивает.

Гв. Что такое модель?

Юх. Модель — это основная структурная идея ...

У этой истории три ипостаси (Т. Уильямс спровоцировал театр):

ОДНА территория — это наша с вами территория, на которой мы репетируем эту пьесу.

ДРУГАЯ территория — наши персонажи.

ТРЕТЬЯ территория — дети и их спектакль.

Давайте позволим себе химию — Лия играет, что зрители есть, а Витя, что нет.

 

26.12.00. (8-я репетиция)

(Читают спектакль.)

Юх. Нужен крупный ход. Это принцип.

Можно играть 3-мя вещами:

Это пистолет самоубийцы, а звать на помощь, значит — в сумасшедший дом.
Рынок. Выйти из дома в реальность.
Возможность забыться. Это и есть запретное чувство.

Заточение — это Рай.

Их тянут не «пули», а «пузыри».

Уильямс предлагает поверить собственной фантазии... И их выведет Бог. Энергия ложных выходов берется из темы.

Азарт в том, чтобы разделаться и с «рынком» и с «пистолетом».

Зрители присутствуют притчево. Мера всему - зритель.

Вдохновение притчи — когда реальность истории ложится в смысл, а не наоборот.

 

27.12.00. (9-я репетиция)

(Читают спектакль.)

Юх. Он создает мир здравомыслия... но не катастрофический.

А она прорывает.

Переводчик — фашист — бежать — разговор с Богом — фашист в рясе.

Довериться самому себе.

Перспектива счастливая.

Заточены — сад заперт ЗА ними, ВОКРУГ них.

В темноте свет идет ОТ НИХ.

Притча — это смысл (а это и есть реальность).

Финал есть каждая секунда нашего движения.

Сначала строители роют котлован, потом, песок... сваи... краны... и, наконец, возникает мост или храм, или детский сад, или дом... Так вот, зритель уносит с собой ВСЕ это. Всю постройку.

Постройка, в которой оказалась душа или которая оказалась в душе.

Сегодня идеологическое располагается в технологическом.

Важно не «темень» или «свет», а ВЕЩЕСТВО, из которого что-то сделано.

Низкие энергии — когда не хватает смысла.

Во 2-м акте начало «пузырей» — это кусочек блаженства.

У них совпадение со своей природой. Свет, который возник в них, зовет их дальше... К самому страшному, к предыстории самоубийства (отправкой в сумасшедший дом).

«Заточены» развернулось «пузырями».

А от «пузырей», покоя, блаженства... — они бегут на рынок.

«Пузыри», как камертон, как старая игрушка... это настройка...

Ее позиция — позиция действия.

Его позиция — позиция «засядства».

 

05.01.01. (10-я репетиция)

(После читки конца 1 акта.)

Юх. По поводу «драки» в антракте... Это – «драка» – не поможет играть... Это как дерзить самому себе.

Тогда, это художественно надо превращать в аттракцион.

Надо, чтобы был КОШМАР, который разразится «пузырями».

Если антракт и появится, то только, как постановочный момент.

У нас сейчас «пузыри» не потому что «драка». «Пузыри» – независимый момент композиции. Они лежат на бездействии, на блаженном бездействии, от которого они бегут.

Гв. Если это блаженство, то почему они бегут от него?.. Если они это понимают?

Юх. Помните, мы говорили о человеке замерзающем в снегу...

Знаете, бездействие – это просто НЕ действие.

«Пузыри» на территории детей или актеров? – ДЕТЕЙ.

Это запланировано в их пьесе. «Это будет означать отказ от действия», – как бы говорит Феличе Клер.

Любое действие для них больно.

Ах. Бездействие Будды?

Юх. Смотря, как Вы это понимаете, Лия. Это более сложное обращение со смыслом, чем наши «пузыри».

«Пузыри» и «потом»...

«Потом» – это угли, бездействие отца, сожженная жизнь...

Они («пузыри» и «потом») связаны не как петелька крючочек.

Есть бездействие отца (глаза, как угли), в котором догорает огонь жизни... когда этот огонь перестает контролироваться человеком.

И есть ИХ бездействие – «пузыри».

ИХ бездействие – это спасение.

Спасение отца – приводит к смерти...

И вы тоже потом возьмете револьвер, вы никуда от него не денетесь. Бездействие отца так же опасно для него самого, как и для них. Он в результате вышел из него очень резко – револьвер, убийство.

«Пузыри» (их бездействие) – Бездействие отца (которое тянет их) – Ложный выход (револьвер). Это с точки зрения композиции. Это не КАК играть.

С самого начала 2 акта взять детей и разыгрывать от ДЕТЕЙ, а не от АКТЕРОВ.

Если сложить в глубине, по чувству – они забирают эпизод с «пузырями» из будущего, а не из прошлого.

Они доходят до «драки» детьми, и начинать 2 акт тоже нужно детьми.

Гв. Я понимаю, что Вы говорите, но... что же это «пузыри»?

Ах. Ясно же, что это настройка на «папа поджег ковер».

Юх. Нет-нет... Не совсем так. Лия ведет сейчас от детского чувства, а не от смысла. «Пузыри» – это бездействие, лодка, в которой бросили весла... И это исключительно их занятие. Родители не «пускали» никаких «пузырей».

В 17 лет я стоял посреди вокзала в Воронеже и «пускал пузыри»... И говорил этой вокзальной публике что-то... что это, вот, их и моя – наша – жизнь...

С точки зрения смысла, «пускать пузыри» – это понимать, что смерти нет. Иллюзия переходит в реальность и переходит в иллюзию. Все перевернуто на самом деле. Это та граница, на которую они выходят. «Пузырики» – это иллюзия реальности.

Гв. Так просто?

Ах. Это не дает чувств для игры. Давайте говорить, что это сумасшествие.

Юх. Для нее здесь в чувстве – да – «мы с тобой абсолютно сумасшедшие»...

Но для нее, а не для него. Понимаете, Витя?

Гв. Да.

Юх. (Ах.) Когда Вы говорите «настройка», Вы 1-ю часть посвящаете 2-й и все-таки вяжете петельку-крючочек... Давайте попробуем начало.

(Читают начало 2 акта.)

Юх. Для нас тюрьма – это и есть сад...

Ах. Тогда чему Вы посвящаете «пузыри»?

Гв. Ничему, Лия!.. На базар – мама. Револьвер – папа... Но, хотя, их же тянет к револьверу...

Юх. Уильямс предлагает им услышать свое предназначение.

Мы рассказываем о людях, которые поставили на пустой знак. На «пузыри». Это и есть притча.

Гв. Но они же по-настоящему хотят пройти оба пути. По-настоящему!

Юх. Да. Исчерпать.

Находясь в бессилии... они заготавливают стаканчики, соломинки. ..И в этом состоянии я В СЕКУНДУ оказываюсь в ловушке тотального театра... этого сюжета – папа. И тогда я пойду на рынок!

Гв. Это вообще провокативная пьеса – та, которую они играют. И они сами не знают, когда ЭТО начнется. «Пузыри» были в их жизни, но они, заготавливая этот момент, не знают... как это вспыхнет!

Юх. Да... Хотя, может быть, он что-то предчувствует.

Это ПАУЗА, а не антракт. Пауза на публике. В паузе вы наткнетесь на неотвратимость продолжения игры.

(Читают начало 2 акта.)

Ах. Нет. Как вата все. Пьеса начинается сначала.

Юх. Мы сейчас раскладываем бикфордов шнур, и когда мы пустим по нему игру, никакой ваты не будет.

Ах. Надо начинать с «заточены».

Юх. В этом заточении и есть выход. «Заточены» – это или рынок, или выстрел, т.е. – обречены. В ЭТОЙ стадии они обречены на папу и на маму. ДАЛЬШЕ они обречены на спасение.

(Читают 2 акт.)

Юх. (Останавливает.) «Вчера ты сказал: “Ничего не поделаешь...”» – это связано с самым началом пьесы. «Мы же договорились...» – его слова. Мы с тобой договорились о некатастрофическом сознании.

Что это такое: обрести фатальность этой истории?

Условно говоря, я Вам предложил не «настройку», а «расстройку.

Если вначале они разделены на катастрофическое – у нее и некатастрофическое – у него, то сейчас она вступает в каноне их договоренности – «пускаем пузыри».

Пока она не почувствует, что они в «папе с мамой» и только после этого – «Ты выдохся?».

Юх. (Гв.) «Мы сумасшедшие» – это «что бы мы ВООБЩЕ ни делали – мы сумасшедшие».

Ах. «Приходится делать это из окна...» – надо позвать переводчика.

Юх. Дом теперь принадлежит им ВЕСЬ (хотя и по страшной причине)... Поэтому пускать пузыри можно где угодно...

Они нормальные. В них заключена НОРМА.

Однажды Плотин сказал, что учиться свободе надо только у детей, потому что они к ней не стремятся, а играют. Лучший философ, продолжил Плотин, это тот, кто выбросил прочь все свои книги и изучает самое великое искусство – дышать, как ребенок и смотреть на себя, как ребенок.

«От тьмы прожитого мгновения ускользает тот, кто входит в образ», – Вальтер Беньямин.

«А чего ради вы сопротивляетесь? Следуйте притчам – и сами станете притчами и освободитесь от повседневных тягот», – Франц Кафка «О притчах».

«Созерцание разноцветья: очарование помещений с разноцветными стеклами, радужные переливы мыльных пузырей, разноцветные фантики... Медитация», – Вальтер Беньямин.

«Сюзан Зонтаг как-то, помню, в разговоре сказала, что первая реакция человека перед лицом катастрофы примерно следующая: где произошла ошибка? Что следует предпринять, чтоб ситуацию эту под контроль взять? Чтоб она не повторилась? Но есть, говорит она, и другой вариант поведения: дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки «подложиться». И ежели ты сможешь после этого встать на ноги – то встанешь уже другим человеком. Т.е. принцип Феникса, если угодно. Я часто эти слова Зонтаг вспоминаю», – Иосиф Бродский.

 

06.01.01. (11-я репетиция)

(С половины репетиции.)

Ах. В чем манифестальность?

Юх. Мы сейчас говорим об основном моменте. Откуда взялась ИХ пьеса? Манифест – это высказывание об искусстве.

Манифеста жизни не бывает.

У героев – азарт отношений с театром, с искусством... Но само искусство (театр) оказалось их жизнью, и их «манифестом» оказался этот спектакль.

Ах. Дайте мне этот манифест, я его запишу.

Юх. Ну хорошо...

Театр уничтожается рынком.
Театр обезбожен.
На театр наложено роковое проклятие самоубийства. Он стремится к нему, это его внутренняя сущность.
Все это его наследство.
Театр толкают на путь самоизвращения.

Ну и так далее, так вот... Все это – не театр.

Театр не может, не хочет, не способен и никогда не окажется таким.

Но его толкают в эту ситуацию!..

Герои набрасывают ситуацию, создают 2-х детей и поселяют их в доме – основной мечте театра. Противопоставляют дому сад, подсолнухи. Делают их пленниками проклятия самоубийства. Родители этих детей т.е. и наших актеров – алхимик и прагматичка...

И получается, что детям принадлежит дом, в котором живет проклятие, а озверевший социум гонит на них рынок и страх!

Чувства героев опираются на идею, на дух.

Источник накопления чувств в их «идее о театре»...

У них последняя стадия последней гастроли! Черта.

В их сговоре, кроме них не находился НИКТО – ни труппа, ни администрация, ни продюсер...

Со всего этого начинается диалог Уильямса.

На этот «Внутренний проект» они решаются довольно давно...

В нем страх вызывается лоцмановской ответственностью, а она страх глушит наркотиками...

В финале НЕ МОЖЕТ быть поражения. В ИХ МОДЕЛИ ЕГО НЕТ. Дети обязательно будут вознаграждены.

Ах. Я поняла Вашу идею.

Юх. Они знали, что положиться можно только на Провидение...

Если тебе что-то невыносимо – не делай этого, да? Но поэтому, невозможное-необходимое оказывается очень существенным, что проходит сквозь почти все их диалоги...

(Читают начало пьесы.)

Юх. (Гв.) Монолог Феличе (первый) – они уже двинулись по тому пути, о котором мы говорили. Это автотерапия. Он приводит себя в рабочее состояние...

Юх. (Ах.) Песенка слегка разрядила, поэтому «давай прессу».

 

15.01.01. (12-я репетиция)

(Не с начала.)

Юх. (Ах.) Там нет Франкенштейнства. Феличе не Франкенштейн.

Михаил Чехов не Франкенштейн. Он не был тоталитарным человеком... Мария Осиповна и остальные толкователи отрывают его от Штайнера, от антропософии. Его, по-моему, не понять без знания антропософии... К тому же, он был верующим...

Вот, Корогодский, может быть, относится к Вашему примеру с тоталитарным человеком.

Ах. (о Клер) Я ведома. На мне проходят систему и метод.

Гв. Она же его тоже испытывает, провоцирует.

(Читают с «аквитанского трона»)

Юх. (Ах.) «Когда же закончится это турне?» – Не разбираться с ним, а вздохнуть про себя. Душевно. И благодаря этому вы связались. В режиме разборки трудно связаться...

И дальше – сказать не о дороге, которая у вас была, а о спектакле.

Помните? – «Выстрел» – разговор о финале. Эта последняя стадия последней гастроли неизвестно чем кончится в ЖИЗНИ.

«Где мы сейчас» – это «Что нас ждет? По какой дороге мы движемся по жизни?» – «Это все усталость... у нее свои симптомы» – эта реплика касается его. Можно вложить...

Ах. Обвинение?

Юх. Да. Но в чем конкретность?..

Он становится провокативно-опасным, когда он как бы без сил. Перспектива эта, конечно, ложная, но ОПАСНОСТЬ есть.

В следующем кусочке – взаимная, чудовищная перепалка...

О любом человеке можно рассказать через темень или свет. В данном случае они смотрят друг на друга через тьму.

«Болезненные фантазии» – это темень. Это относится не к одной реплике, а ко всему куску.

Следующая пауза... – У него инициатива этой паузы, обязательно паузы. – Не в смысле, что ему невыносимы оскорбления, а в смысле стереть перспективу невозможности играть.

(Читают.)

Юх. Если «выстрел» надо проходить с чувством финала, то здесь все очень конкретно: «холодно» – это даже пальто не снять, «темно» – можно физически упасть. Ну, как играть в пространстве, которое неизвестно что таит?

У нее – я не могу здесь существовать, не то что играть!

У него – надо подготовить игру, реквизит...

Они по-разному кодируют это пространство: он – в перспективе играть, она – в невозможности.

Юх. (Ах.) «Когда домой?» – В пространство, где я не буду в опасности, где можно играть.

Юх. (Гв.) Он эту полусцену превращает в уют. Эту темноту и пустоту он превращает в пространство для игры.

(Читают дальше.)

Юх. «Ривьера» сейчас проходится знаково, а надо ОЩУТИТЬ ее.

(Читают.)

Юх. В чем парадокс? Тогда это не разборки между собой, а как бы разборки с БЕЗДНОЙ (другое название последней стадии). Тогда бездна образуется МЕЖДУ НИМИ... А потом, Вы ВСТУПИТЕ в нее.

Вы имели в пробе дело с глубинным.

Вы равны. Тогда и страх и паника на двоих. Тогда Вам будет с чем войти в спектакль.

(Пробуют со «спички» и дальше.)

Юх. (Ах.) «А что, связаться ни с кем не можем?» – Следующий кусок. Ситуация, которую Вы заглушали, выходит наружу, на свое разрешение, каким бы оно ни было, причем в спектакле. Т.е. происходит то, от чего она бежит. Разговор открылся, идет открытый разговор.

То, что их бросили, – это те, кто бросил, охарактеризовали их, как безумцев. И она, приняв эту историю, вдруг, становится сильнее его, и «отдыхать» – это на близости.

Юх. (Гв.) А он не хочет этого! Какой «отдыхать»? Сорок границ? Деревянные полки? – «Долговая яма!»

Яма – не в смысле только деньги.

«Долг» – образовался вследствие их вызова.

Катастрофа, к которой они, возможно, придут в результате выбора – и художественная, и по жизни.

Она дружески «на тепле» говорит, давай остановимся и назад.

А он – ВОЗМОЖНОСТИ нет, милая. Художественно и по жизни мы в долговой яме. Чтобы выбраться, мы должны продолжать играть, т.е. двигаться до конца. Она – что ж ты раньше?..

Он – теперь, когда ты освободилась, теперь можно. «Сколько пальцев?» – Это – какой ты была.

И дальше все еще на близости, они вместе...

Инициатива разговора о труппе – у нее. Важно, что она ИДЕТ на это.

«Отель» – новая часть.

Он – ты понимаешь, но не до конца понимаешь... Мы засунуты в спектакль! У нас нет ни жизни вокруг, ни жизни для театра.

Дальше у нее очень сильный кусок. Истерика.

Она запирается – раскрывается – раскрывшись, она «по-товарищески» ведет к «давай остановимся» – обнаруживает, что нет никакого отеля – тогда она начинает ВЗРЫВАТЬСЯ.

Гв. «Долги» – степень безвыходности.

Юх. Да, правильно.

Самым главным оказывается не событийный ряд, заводящий нас в тематический тупик, а – роковая предопределенность.

В таких ситуациях женщина всегда сильнее... но она питается ошибкой.

Она приходит с идеей остановить это, притом, что ей ВСЕ ИЗВЕСТНО.

У них нет другой жизни, кроме сочиненной ими – дети.

Ключ к их жизни – это их спектакль, а не наоборот.

Для них неотвратим их спектакль с неизвестным финалом (хотя и благостным). Основной момент у нее – отказаться и отменить эту цепную реакцию.

У него – НЕВОЗМОЖНОСТЬ этого.

Юх. (Гв.) В смысле действия он не замазывает, а атакует. У него счет от равного к РАВНОЙ. Это очень важно. Стоит его взять режиссерски и... Нет, говорит он, это решение наше общее, выбор этот наш общий. Он никакой не идеолог и прочее... А она его, как у зеков, за паровоз пускает.

«Дольше меня...» – это туда же – мы на равных.

(Читают.)

Юх. «Почему в тиаре?» – А к какому спектаклю ты готовишься?..

Ей совершенно очевидно, что наступает час истины, и она, как бы вдруг, позволяет себе забыться.

Ах. Устала?

Юх. Не просто устала, это, как страус – это шок.

Это такого рода расслабление, которое можно вышибить только ударом.

Ах. Она не пригодна для работы... и она не врубается до конца в ситуацию.

Юх. Я предлагаю обострить. «Зажги спичку...» – У нее должна быть инициатива атаки. Она предоставляет ему увидеть себя, как человека отказывающегося участвовать. «Весь твой манифест – следствие твоего неуспеха, зависти, зажатости...»

Нет... Пожалуй, на идеологии проходить хуже. Надо чище. «Спичка» – это страшно в темноте, и она не видит в темноте.

(Пробуют со «спички».)

Юх. «Посмотрю на вражеский лагерь». Вот, здесь стоп. Почему он не дает ей смотреть? Это из того же порядка, помните, Витя? – Мы играем независимо от публики. Независимо не идеологически, а энергетически. Публику же всегда берешь с собой, но в этой истории они обречены и на то, чтобы обрезать ее. В данном случае они играют спектакль не для нее, они играют не «против» и не «за», не для людей, а БЕЗ людей. Потому что любой профан помешает им. А публика захочет, войдет, захочет, нет – они независимы и от этого. Ее (публики) не должно быть в их чувствах. Они должны возобладать над ней.

А она идет установить контакт с публикой. Т.е. делает прямо противоположное ему!

«Почему ты так рассвирепел?» – Потому что ДВА РАЗНЫХ мира, мой и ИХ! Нельзя СВЯЗЫВАТЬСЯ.

«Пропадет дар речи...» – это пропадет способность к импровизации.

Здесь вообще момент острой физики.

(Пробуют со «спички» до «телеграммы».)

Юх. В театре интересно, когда развивается тема, а не сюжет.

Потому что меха театра таковы.

Юх. (Ах.) Она отказывается, что называется «посмотреть правде в глаза».

Ах. У нее есть интуитивное предположение, но это еще не знание того, что бездна.

Юх. Лия... А если Вы ЗНАЕТЕ, что бездна, что ЕСТЬ ТЕЛЕГРАММА. Тогда в чем причина, что Вы себя так ведете?

(Долгая пауза.)

Ах. Это тоже возможно... в силу беспечности, что ли, женского характера... Нет, не так, тогда...

(Пробует.)

Юх. (Ах.) У нее 3 стадии.

1-ая стадия – она обращена на саму себя. Довольно большой кусок.

«Взгляну на вражеский лагерь...» – заканчивается, условно говоря, «закрытый ход» и понемногу она начинает раскрываться.

2-ая стадия – на открытом ходе «надо остановиться». Полностью она раскрывается на «ни с кем связаться не можем» и дальше совершенно открытый разговор.

3-я стадия – «отель». Перед ней открывается невозможность уйти. Истерика.

Юх. (Гв.) Он сталкивается с мороком и сначала справляется с собой. Прижимает в себе любовь. Потом, он сталкивается с иллюзией и уничтожает ее (иллюзию). И когда она натыкается на неотвратимость игры – у нее вначале истерика.

Ах. В костюме кого она выходит?

Юх. У нее не костюм «спектакля».

Хорошо бы на следующей репетиции попробовать пройти 1-ю часть целиком.

 

18.01.01. (13-я репетиция)

(Пробуют с «зажги спичку».)

Юх. (Ах.) «Мы ни с кем связаться...» – Помните? Здесь пауза и в близость. Она пытается двигаться по его линии. С «отеля» начинается другой кусок. Он выбивает из нее иллюзию и тогда – истерика.

Основной момент устроен на... пружине.

С одной стороны она знает, что спектакль неотвратим. Но эту равную с ним ответственность она заглушает капризной, уставшей, раздрызганой актрисой и забывается в ситуации, в которой нельзя забыться.

«Ни с кем связаться не можем» – здесь она раскрывает эту скрытую пружину.

Ах. А вначале?

Юх. Вначале она находится в аффекте. Это не связано с ним, только с ней.

Ах. Бунт.

Юх. Бунт – это однозначный момент.

Ах. Бунт против системы... Легче играть, если одним словом – бунт, отмена.

Гв. Нет, Лия. Если «отменить», тогда что мне-то играть? Про что мы играем? Коммунальные отношения, профсоюзное собрание? Они движутся вперед, подменяя друг друга – это не прямой конфликт.

Ах. Это зритель должен видеть.

Гв. Там есть такие вещи, когда она слышит, но идет обратным ходом.

Юх. История связана с тем, что их обоих тянет, хотя само движение слабое. Их тянет. Но он принимает этот ветер и идет, а ей слышится катастрофа, «выстрел», и единственная возможность для нее – снять сознание. Она уходит в перевертыш, в забытье, в метаморфозу. От противного. Но неотвратимая черта обнаруживает и обнаруживает себя, и она слабое движение меняет на сильный отказ.

Она исчерпывает оба способа – и слабое, и сильное движение и тогда истерика.

(Пробуют с «я хочу знать конец пьесы».)

Юх. (прерывает) Лиечка, на «ни с кем связаться» сделайте тоньше – станьте медиумом его состояния... товарищем.

(Пробуют с этого места.)

Юх. Лия, по параболе ведите к «отелю», присоединяйтесь к его грезе – к «Баварии». «После турне – это когда?..» Не меняйте ход.

А его, естественно, стаскивает, хотя он держится...

Она какую перспективу раскрывает? Не последней стадии, что все можно изменить... при том, что ветер толкает.

Даже нет, нельзя замазывать. Идите на последнюю стадию, на обострение. Она на близости поднимает ВСЕ пласты. «Я в отель», значит «и ты в отель».

Витя, у Вас все правильно идет.

(Пробуют с «зуда».)

Юх. (Ах.) Когда она обнаруживает, что отеля нет – ведите к гримерке, и уже поднимается наружу комариная стая истерики. Отсоединяйтесь от него.

Юх. (Гв.) А он ведет себя абсолютно беспощадно.

(Пробуют.)

Юх. Да, сейчас верно...

Миф устроен просто – в мифе прав тот, кто не умер. Вы когда обнаружите истину? В финале. Если останетесь живы.

А она опережает с «выстрелом»! Для нее впереди катастрофа. В глубине так же, как у него, а на поверхности паника.

Как по Вашему ощущению, Лия?

Ах. Да. Проходит.

Юх. Давайте пройдем весь первый акт.

Ах. Только Вы останавливайте, где не точно, а то привыкнешь – это хуже нет. (Пробуют.)

Юх. (прерывает) Начиная с «выстрела» надо править... Вы реально должны поймать чувство катастрофы в финале.

По поводу «усталости» – это симптомы сумасшествия...

Ах. Знаете, вот о детях... На съемках одного фильма о детях вся группа каждый день плачет – ах, детки... детки... И вдруг, одна костюмерша говорит: «Вот они у меня где!»

 

21.01.01. (14-я репетиция)

(Читают с «Кому ты звонишь?»)

Ах. (на «Хватит об этом…»”) Остановимся?

Юх. Все нормально. Вы игру клали на свое воображение – как бы это происходило реально. Вы реагировали правильно...

Мое предложение – не менять принцип игры, связанной с чувством детей на историю (простые, но страшные координаты этой истории). Надо сменить перспективу – на подсолнухи.

Ах. Не понимаю.

Юх. Из чего Вы играете 1-ю часть?

Ах. Из своей жизни.

Юх. Но Ваш папа не кончал с собой. Значит, воображением?

Гв. Даже если этой истории не было, то, может быть, было что-то похожее.

Юх. Важно другое. Эту историю породили их отношения с театром. А сама история содержит смерть родителей и т.д. ...

Ах. И о чем притча? Грехи отцов падают на детей?

Юх. Это имеет отношение к этой притче.

Ах. Если бы Феличе писал о театре... но он положил ее на простые, человеческие вещи... Я не разобралась.

Юх. Эта притча о гибельности или о спасении?

Гв. Когда опять «притча», я теряюсь.

Юх. Да это мы такое слово употребляем. Не бойтесь.

Гв. «Пузыри» накладываются на отношения с театром?

Юх. Именно. Парадокс в чем? Тотальный театр оказался для них с одной стороны психодрамой, а с другой для них, как для пары художников, – их искусством. Одно отражается в другом, как в жизни, как в поэзии. Принципиально то, что мы рассказываем историю спасшихся существ.

Важно еще то, что давит на них ОДНО. Ну, например, шестидесятники, несмотря на их сложнейшие отношения друг с другом, для нас сейчас – одно. Как МХАТ одно, хотя Станиславский и Немирович. У героев ОДНА история на двоих...

Обреченность на жизнь, на спасение.

Неуничтожимость счастья.

Не может быть «тотального проклятия». В этом смысле – это христианское сознание. Мы все пленники античного космоса... иудаистского космоса... В этой стране на протяжении стольких лет молились сыну Бога. Бога отца – нет... ни в культуре, ни в молитве. «Отче наш...» – не раскрыт. К кому обращается молящийся?

А ведь, античный космос как устроен – Рок – это навсегда, родовое проклятие. Если ты умер, значит, виноват и т.д.

Уильямс придает другой смысл – он беспощадно ведет героев к спасению. В этот момент мир возвращается к первозданности ангелического переживания. Изначальный состав жизни – это блаженство, счастье.

«Пузыри» низачем и нипочему – в них всегда отражается солнце...

Уильямс во времена страшных исторических катаклизмов пишет – противоположность. В этой нашей истории о театре, мы обнаруживаем возможность спасения, заключенную в них самих.

Когда холодно, когда тьма вокруг, безнадега в прошлом и в будущем – их, вдруг, озаряет внутренний свет...

Они потому и не знают финала.

Ах. Получается, они играют премьеру.

Юх. Они КАЖДЫЙ РАЗ играют премьеру, Спектакль еще НИ РАЗУ ими НЕ СЫГРАН, не выговорен.

Двое детей заключили договор: «Как будто ничего не было».

Ах. Сколько времени прошло с этого случая?

Юх. Не больше полутора недель.

Ах. Как это? Они же не дети.

Юх. Я говорю об остроте переживания, Представляете – когда родителей забирают в психушку, то и детей обследуют.

Ах. Т.е. играть детей?

Юх. Изображать ни в коем случае. Но взять неразрушенную цельность сознания. У ребенка нет конфликта с собой. Брать ребенка надо именно в этом смысле.

Ах. Без ТЮЗовских замашек.

Юх. Ни в коем случае.

Горовиц никогда не будет играть «Детский альбом», как ребенок. Но – он будет играть космогонию.

То, что она звонит по телефону, – это из нее сочится чувство «все НЕНОРМАЛЬНО».

Их диалог построен на бессознательном нарушении с ее стороны их сговора.

Ах. А атмосфера дикого скандала предшествующего? Уходит?

Юх. Да.

Ах. Что на смену?

Юх. ...Атмосфера есть результирующее... она результативна.

Тревожное ожидание... Нет, скорее «невозможность ничегонеделания» – вот, с чего начинается.

Ах. Т е. она взрывает покой? Привычку?

Юх. Да.

(Читают с «Кому ты звонишь?»)

Юх. (останавливает на «ударе») Он натыкается на это.

У нее начало – это «ни души». Эта пустота страшней всего.

(Читают с того же места.)

Ах. Что значит «Будет так, как было?»

Юх. Как будто не было никакого убийства.

Нельзя строить игру из прошлого. Тогда остаются пустые слова.

«Все шло нормально» – это когда они жили с родителями. 1,5-2 недели назад умерли их родители т.е. почти только что. И был кошмар – следователи, врачи, судебные исполнители... а о них забыли.

И дети договорились – будем жить, как прежде... И они прожили так 1-2 дня... И – не получается!

Свет, телефон, еда... ничего нет – деньги кончаются.

Свет вырубили ночью.

Он натыкается на этот «свет» на наших глазах, но... ничего, говорит он и продолжает осваивать ситуацию на наших глазах.

(Читают с того же места.)

Юх. (Гв.) «И вдруг, такой удар» – надо наткнуться здесь и сейчас – когда его вышибло... И найти способ вернуться, и все на наших глазах.

Ах. Она делает купюры, чтобы сократить или ее волнует темпоритм?

Юх. Для НЕГО купюра – это стирание того или иного момента жизни. Когда ОНА нажимает на клавиши – каждый раз, это просто «сжатие времени». Иногда, чтобы миновать какой-то момент, иногда, чтобы приблизить.

По поводу «выходил» – это значит, он сам дергается.

Ах. У нее не хватает мужества.

Юх. Сил. Хотя, «надо что-то делать!»

У них сознание бесхитростное. Не нужно придумывать им «хитрые» ходы.

Ах. Если они бесхитростные, то она будет так... «Мы увидим в темноте, телефон заработает... А ЭТО что?! Глаза на потолке!..»

Юх. Да, это правильнее.

Гв. Притом, что они ни разу не доиграли пьесу до конца, начало-то они играли не раз, оно наработано.

Юх. Да... Но Вы говорите об обработке, аранжировке. В игру это не включайте.

(Читают с того же места.)

Юх. Вернемся к предыдущему подходу. Тема глушится характером, действие глушится. Детей нельзя брать с собой в действие.

Гв. Да были куски, которые мы смазали.

Ах. С чего у нее начинается?

Гв. Они начинают спектакль и не могут идти дальше. Они ломают строй, который якобы должен быть. Он сам ломается.

Юх. Да-да... Попробуйте Лия так же, а Витя, как раньше.

(Пробуют с того же.)

Юх. Сейчас правильно. С «опалом» что важно – он еще СДЕЛАЕТ свое дело. Они же воспитаны в символическом мире. Ведь нашли его в «пустых вещах», где его не должно было быть.

Лия, ничего не меняя, отправьте первое «что» в телеграмму.

Ах. А что ей далась эта телеграмма?

Юх. Эта телеграмма сейчас, В ИГРЕ ей не дает возможность продолжения, хотя она уже и знает о ней. Она, как актриса завербовалась этой ситуацией.

 

22.01.01. (15-я репетиция)

(После представления макета.)

(Читают с «телеграммы».)

Юх. Это вставная интермедия. На интермедии разыгрывается вся тема спектакля, только коротко. Он, как драматург, разыгрывает здесь абсолютную призрачность паникерства... Поэтому, чем острее ее (телеграмму) взять и вольнее уничтожить – только внутри игры, когда игра является подлинной, а жизнь иллюзорна – тем явственней мы вдруг услышим тему.

(Пробуют.)

Помните, они договорились о комнате, в которой как бы ничего не произошло, а здесь, вдруг, несмотря на «если что-то видишь, значит, это существует», он легко с этим расправился и у нее детское, радостное удивление.

А он в секунду воспользовался этим эпизодом и подсоединяет «подсолнухи». (Пробуют с «телеграммы» и дальше.)

Юх. (Гв.) Вот, эпизод с «подсолнухами»... У них нет выхода, нет денег и здесь «подсолнухи» – выход.

«Это уникум, приедут на сенсацию, и все само собой произойдет – это чудо!» – это первая часть.

«Чудище» – вторая.

(Пробуют.)

Юх. (Ах.) По Вашей линии правильно. Если на телеграмме она приняла, то здесь она не верит.

Юх. (Гв.) У Вас 1-я часть событийная, а 2-я часть – смысла. В 1-й взгляд со стороны социума, сенсации.

(Пробуют.)

Юх. (Гв.) Правильно подсоединили переход. Дальше.

(Пробуют дальше со «стука».)

Юх. (Ах.) Она невероятно доверчива ко всем театральным жестам – и с телеграммой, и здесь со стуком. Она сразу принимает это, как действие.

Юх. (Гв.) Стучать нужно ровно столько, сколько нужно для стука в дверь.

(Пробуют.)

Юх. (Гв.) Как Вы вышли из «подсолнухов»? Она не приняла выхода, и теперь Вам приходится существовать в безвыходности, хотя в глубине у Вас есть та перспектива, о которой мы договаривались – я ее слышу.

Важно, что он тоже пошел в противоположную сторону.

Гв. Он сбился.

Юх. Да... И ВМЕСТЕ они оказались у моря, у отца с матерью – а это начало бикфордова шнура, который закончится убийством.

Ах. Может возьмем со стука?

Юх. Да, давайте.

(Пробуют.)

Юх. Историю с бумажкой после стука надо проходить, как этюд с реально стоящими за дверью людьми – это опасность.

Бумажка – знак этой истории: или нас посадят в психушку, или убьют.

После «моря» вас закроет занавес этим типом, и вы окажетесь на авансцене.

Ах. А как роза зажжется?

Юх. Она сгорела изнутри, так же, как отец сжег себя... Остались угли.

Итак, у вас:

1-я стадия – «море»,

2-я обуглившаяся душа отца,

3-я – самоубийство.

Затворники... Брат с сестрой – ЗАТВОРНИКИ!

Может быть, занавес начнет уходить на «зато, я знаю...»

Ну, это так... Давайте, попробуем.

(Пробуют.)

Юх. (Гв.) Он ей предлагает не в смысле «уходи!». Он ей пропагандирует это путь. Там переход – «зато, я знаю». Его надо вернуть на основной путь. Помните, он пошел с ней в противоположную сторону? Здесь в нем перемена, Если он тогда открыто двинулся и сам попался, то здесь он восстанавливается.

(Пробуют.)

Юх. (Ах.) Есть 2 пути:

1) На непринимании его катастрофической линии.

2) А может, он ее, как удав заворожил, и тогда событийным моментом станет то, что она обнаружит, что НЕ МОЖЕТ выйти, РАССТАТЬСЯ с ним не может... В сам момент разговора она, вроде и согласна, но потом, как будто мы вышли из кинотеатра – абсолютно чистая перемена – «Зачем ты открыл дверь?» Магия словесной вязи исчезает... Дальше это место – как пессимист и оптимист.

(Пробуют.)

Ах. Как же я звоню, если телефон не работает?

Юх. А как Вы с несуществующей бумажкой?.. Здесь важно другое – важно, что ОНИ ОБНАРУЖИВАЮТ, ЧТО ДРУГ БЕЗ ДРУГА НЕ МОГУТ. Здесь ВПЕРВЫЕ звучит эта тема – то, что их спасет.

Он слышит выход, но т.к. они вместе, он идет вслед за ней.

Когда раскрывается ее мир, и когда она напарывается на катастрофичность - для него это момент, когда она возвращается к нему.

«Это твоя идея!» – Это очень резко и ясно. Вдруг.

Он не знает, почему им следует поступать так, как он чувствует – это инстинкт.

Пока она говорит с отцом Уайли, у него пауза – он удаляется и удаляется от нее... физически удаляется, чтобы... не убить, чтобы в конце РЕЗКО закончить.

(Пробуют.)

Юх. По поводу отца Уайли... Она начинает с вранья, а заканчивает абсолютной правдой, как Богу. И именно этого он не выдерживает – искренности перед фальшивкой. Это очень сильное место.

Ах. Не пугайте меня.

Юх. Нет-нет, мы не будем сейчас пробовать. Важно, чтобы Вы понимали.

(Пробуют дальше.)

Юх. (Ах.) Выхода нет НИКАКОГО! Осталось просто плакать.

Юх. (Гв.) А он ОСОЗНАННО вышибает клин клином.

У нее – истерика.

Он – очень твердо приводит ее в чувство.

Занавес появился и ушел, но можно попробовать рискованный ход – занавес до сих пор здесь...

Я не считаю, что нужен длинный антракт... Ведь, он дальше в паузе начинает раскладывать «пузыри». А т.к. она по своей линии дошла до тупика – она пойдет с ним на «пузыри».

Но в этих «пузырях» восстановится ужас ситуации перед убийством у отца с матерью.

У него, кстати, в речи есть искусство смотреть на себя со стороны...

Она словила тождественность «пузырей» и папиных астрологических грез. И это ОЧЕНЬ опасно. Чудовищное совпадение с ситуацией с отцом, а ведь, дальше пистолет...

Это не паника. Это безысходность. Паника прекратилась в истерике. Она стала покорной. Это нулевая степень. Пускать пузыри? - Пускаем пузыри.

И теперь, из этого «ноля» - ее пронизывает это отождествление с отцом! И она МГНОВЕННО начинает действовать.

Ах. Она как бы власть берет в свои руки.

Юх. Ну, да. Конечно.

Ах. Когда он ее душит... это... ее паника... Т.е. он насилием ее привел в «ноль».

Юх. Дальше она его провоцирует на историю с рынком...

И для него тоже – они вместе пугаются... вместе замерзнут. Необходимость действия тоже на двоих.

Она попробовала «пускать пузыри» – и не смогла...

Мне показалось интересным вот что: когда Вы, Витя, из «подсолнухов» пошли за ней – это момент из детства. И здесь тоже – ему, этому мальчику страшно. Если вспомнить наш образ – надо все время грести, а он предлагает бросить весла.

Гв. Но она же «кулдыбается»! И он вместе с ней!

Юх. Вот! Это то, что мы сейчас попробуем.

(Пробуют начало 2 акта.)

Юх. Брать здесь надо в широком движении...

(После большой паузы – кофе! ...Не сначала.)

Юх. ...Ужас самоубийства невозможен и дальше срабатывает инстинкт – я не могу идти!

Перед зрителями нужно обнаружить НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЛОЖНОГО, НО КАЖУЩЕГОСЯ ИСТИННЫМ ВЫХОДА. Вот с этим и надо играть! Это и есть тема. И как музыкантам – нам нужно слышать композицию, а узлы мы определим.

Она как бы говорит: «Иди один!» А инстинкт говорит: «Не ходи!» (Это не надо обнаруживать, этим нужно пользоваться.)

«Тогда пойдем вместе!» – «Ну, тогда мы вообще никуда не сможем идти. Мы находимся в абсолютной ситуации: или-или. Гроссмановский рынок или пистолет (смерть), психушка, разделение... что хуже смерти!»

«Нам не спится» – не из-за пистолета. Это он говорит о чувствуемом выходе. Он это проходит по линии спасения.

Юх. (Гв.) Вы в пробе пошли по нервно-психологической игре, а не по ясности. Без дистанции. И потеряли энергию... А энергию Вам будет давать композиция.

Тут важно, как исчерпываются ОБА эти пути.

 

23.01.01. (16-я репетиция)

Юх. (Ах.) Я хотел у Вас спросить про детство. Была ли у Вас в детстве какая-нибудь игра, которую Вы до сих пор помните?

Ах. Да... У нас не было кукол и мне подарили зайчика. И этот зайчик был то мальчик, то девочка... Я давала ему какие-то немыслимые имена... Играла с ним в театр...

Юх. (Гв.) А у Вас?

Гв. Нет. Но я помню, я наряжался.

Ах. Папа, помню, привез трофейные игрушки... и там были потрясающие... маленький унитазик... мебель какая-то... очень подробная... А почему Вы спрашиваете?

Юх. Не пугайтесь... Я хочу в «паузе» попробовать некую интермедию... Это чуть-чуть расширит эпизод с «пузырями». Это очень теплая, открытая история.

Ах. Только Геродота не упоминайте.

Юх. Наверно, я упоминал Гераклита...

(Рассказывает историю об А.Македонском и Диогене.)

Юх. Ну, Бог с ними... Любое воспоминание – открытое. Оно убирает 4-ю стену, и зритель будет это пить. Но мы это вначале попробуем.

Ах. У меня на балконе есть ящик с землей... я там сажаю цветы. И вдруг, у меня там выросли 2 подсолнуха – очень высокие, до следующего балкона... И у меня берут интервью, и спрашивают – зачем я посадила их?.. А я их не сажала!.. А они – нет, скажите, а зачем Вам подсолнухи и именно два? Да не знаю я. Наверно, семечки попали... Я их потом срезала... а на следующий год они не выросли...

(Пробуют.)

Юх. «Вчера ты сказал – ничего не поделаешь»... «Вчера» – это за пределами нашей пьесы. Договор – это договор о бездействии. Феличе это кишками слышит – это важнейший момент по его роли.

В его речи, я уже говорил – у него есть способность смотреть на них со стороны социума. В этом смысле наши разговоры о прессе – тотальная параллель. Не дернись, не сделай шагу. Стоит на самом деле открыться – забьют камнями, объявят сумасшедшим и т.д. ...

В чем сокровенность существования – там, где детство, где любовь, где Бог. Изначально нет ни одного существа на земле, которое не хотело бы наслаждения.

(Читают с «вчера ты сказал...»)

Ах. Абсолютно пустой диалог.

Юх. Он не служебный. Он важный, как важна эта «пауза». Давайте пойдем по чувству – здесь и сейчас вам хорошо, но это «хорошо» не означает в глазах мира, что вы не сумасшедшие.

Ах. Почему ее опять тянет на дно? На беду? В бездну?

Юх. Блаженство, которое они набирают, оборачивается самоубийством. Дальше – поэтому она просит «придумай»! Она эту реплику САМА СЕЙЧАС создает – надо, ему дальше подкидывает текст, чтобы он нашел мотивы для «ДА».

(Пробуют.)

Юх. Вот, вы ткнулись в убийство... КАЖДЫЙ РАЗ, когда вы выскальзываете – убийство снова перед Вами. Каждый раз!

Юх. (Гв.) Вы сейчас заслонялись. Это может быть. Но на самом деле Вы, ведь, наткнулись на Рок («юридическое крючкотворство») и, значит, снова на самоубийство. И надо сначала в чувстве наткнуться на это, а потом обозвать – «юридическое крючкотворство».

(Пробуют с «ты же знаешь, что этого не будет…»)

Юх. Наткнуться на этот кровавый Призрак надо раньше. Не на реплике «юридическое крючкотворство», а раньше и наткнуться ОБОИМ.

(Пробуют.)

Юх. (Ах.) «Легкое вранье» – не в том дело, что Вы не можете врать, а в том, что против Вас Рок – Рок сильнее нас!

Юх. (Гв.) А он ведет героически – что мы сможем это пройти. Он говорит о том, что этот «Призрак» – иллюзорен. Его надо вычеркнуть из сознания.

(Пробуют.)

Юх. С «...на улице есть люди?» до «дальше играть нельзя» – кусок.

Уже в 3-й раз наткнулись на Призрак, а он говорит – «Мы теперь пойдем прямо в него».

(Пробуют.)

Юх. Давайте разбираться в куске про психушку.

Здесь разыгрывается не прошлое, а НАСТОЯЩЕЕ.

Он заявил – «Кажущуюся правду мы отрицаем во имя истины нашей жизни».

А она – «Играть со смертью не буду, не хочу».

Он – «Иначе не преодолеем».

Она – «Ты псих!»

Он – «Я никогда больше не поддамся – я онемел и ослеп! Я запер двери моей души!» («Под одеялом» – это и есть его ход.)

Она – «А я не могу закрыться от всего!»

Он удерживает игру со смертью, понимаете, Витя?

«Идем на рынок» – это последний раз...

Ах. До психушки у нее - о чем?

Юх – «Пузыри» развернулись «Призраком».

Первое явление Призрака – Вы уходите.

Вы идете на рынок, и Призрак опять вырастает.

Он говорит – «юридическое крючкотворство» – будем делать так, как будто его нет.

Она говорит «да», и возникает улица, и она снова видит Призрак – «Все, я дальше играть не буду... Финал».

Он – «Мы будем дальше играть в бессмертие».

Она – «Ты сумасшедший». Она АТАКУЕТ его идею о бездействии, его «под одеялом», его «ослеп и онемел»...

Ситуация с дверью. Приоткрытая дверь...

Они обнаруживают ее невозможность двигаться по ее пути и его невозможность по его – «я не могу больше целиться в тебя».

Эта полуоткрытая дверь... – «играть я не могу дальше физически и не играть невозможно».

(После ухода Гвоздицкого – у него сегодня спектакль – остаются Ахеджакова и Юхананов. Актриса пробует этюдом вокруг «полуоткрытой двери» и дальше.)

Юх. Да, Лиечка. Что скажете?

Ах. Наступил момент, когда все, что они знали про пьесу... Они не могут ее играть дальше – дальше смерть. Она отказывается играть и начинает писать свою пьесу. Он соглашается на это.

Юх. Он усугубляет ситуацию «полуоткрытой дверью». Они обнаруживают 3-ю силу...

Ах. Она будет принимать меры: пьеса – так, ты выходишь, я звоню.

Юх. (Присоединяясь.) Какая помощь? Пойдем! (Хватает ее за руку и – выходят.)

Ах. Да... Может и так... Знаете, в Тадж-Махале Васе Мищенко 6-ти летняя девочка предложила любовь.

Юх. Девочка предложила ему счастье. Это священное место сказало ему девочкой – живи не тайной жизнью и будешь счастлив. Ведь, там в Тадж-Махале — безобманное время... 3-я сила...

 

24.01.01. (17-я репетиция)

Гв. Что такое Призрак? Мы же договорились, что родителей они сочинили.

Юх. ...Троекратное появление Призрака – им трижды заперли двери. И тогда она не может играть в спектакле, который связан со смертью – «Довольно, дальше играть нельзя».

Гв. Она же просит реплику.

Ах. Дай руку, и я буду играть.

Юх. Действие большого куска дальше – она просит разломить пистолет... Но они все эти варианты уже ИСЧЕРПАЛИ, они здесь на последней стадии! – «Итак: ты хочешь жить в домах с запертыми дверьми?»

Ах. Вот что это значит? Он меня обвиняет, а я его?

Юх. Ее стремление сломать пистолет... Эта реплика лежит и в чувстве, и в смысле. В чем его позиция? – Это позиция сопротивления, а у нее...

Ах. Чему?.. Мне кажется, что надо начинать не с «довольно...», а «я за тобой побежал». Распутывать надо с того, что он испугался, что я застрелюсь... И содержание ее пьесы – «уберите игру со смертью»...

Гв. Но это бессмысленно для меня – убрать пистолет.

Юх. Важно, что они оба опять натыкаются на смерть родителей и на СМЕРТЬ, как выход ДЛЯ НИХ.

Гв. Они боятся, что если кто-то уйдет, то вернувшись, застанет застрелившегося... В Ленинграде был такой актер Вадим Медведев... У него были в Москве две тетки, которых нельзя было разорвать... Они вдвоем поднялись на 16 этаж и прыгнули... от какой-то своей невозможности, я не знаю. Но – вдвоем, не по отдельности... Что же тогда ею движет, когда она просит убрать пистолет?

Юх. Абсурд. Можно было бы пройти «запертые двери» как сумасшедший дом... но важно, чтобы это было понятно. Для Вас, а не для зрителя.

Ах. Это какая-то миниатюра в походе на Гроссмановский рынок.

Юх. Текст всегда дает возможность разных вариантов, но выбирать надо наиболее интересный... не скучный.

(Кофе.)

Ах. Вот, 124-я страница... «роза вот-вот вспыхнет».

(Читают.)

Юх. (Останавливает.) Вы двигаетесь в Гроссмановский рынок от убийства на ковре.

«Крючкотворство» – это крючкотворство СУДЬБЫ.

Он говорит: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман» – тогда я БУДУ обманывать, и она ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ.

Это УЗЕЛ.

Действие происходит не на уровне полемики, а на уровне ДРАМЫ. «Работать» надо ИГРОЙ. Надо принять на себя, что он предлагает – «Мы сейчас развернем, перевернем нашу историю. Не папа маму, а мама папу!»

Он не социальный, а фатальный разворот делает. Он делает сальто-мортале внутреннее, на возможность двигаться по судьбе, на возможность справиться с рынком...

А она говорит: «Но ведь истина в другом».

А он – «Какая же это истина, если она нас УНИЧТОЖАЕТ?»

Поворот заключается в «забыть» – он говорит – «История была, но мы ее забываем».

Они разворачивают знамена!..

Ах. Надо, чтобы это было понятно зрителям... Дальше?

Юх. Идете. Их страх оказался их мужеством.

Гв. Когда я предлагаю мама-папу – я пробую найти дверь, выход. Я предлагаю это, как новое решение. Я предлагаю еще один Гроссмановский рынок, грубо говоря. Он в первый раз это делает.

Юх. В эту же сторону, но более радикально – забыть.

Гв. Нет. Это не забыть, мы помним.

Юх. Прочтите дальше.

(Артист читает.)

Юх. «Если мы возобладаем над этим, то абсолютно все равно – мама папу или папа маму. МЫ будем владеть истиной, а не наоборот. МЫ будем владеть ситуацией».

Но в 3-й раз ситуация опять овладевает ими!

И тогда она говорит – «Я не могу».

Это ОСОБОГО рода отчаяние.

И их настигает крах.

Его – на забыть (на бездействии).

Ее – на выходе (на действии).

И тогда он понимает, что есть нечто большее, чем его и ее идеи – «У нас нет власти над САМИМИ СОБОЙ».

(Пробуют.)

Юх. Она здесь уже пистолет не качает. Он создает образ их ситуации – «приоткрытая дверь». Но... потеряв инициативу – «Я понимаю, что должен играть, что НЕТ другого пути, но играть не могу».

Они не властны над своим движением.

Гв. Наверно, Вы правы. Это в подсознании, а ведь, они-то этого не понимают.

Юх. Витя, Вы говорите о другом качестве движения, по ТОЙ ЖЕ ситуации.

Гв. Мне кажется, что все их выходы - они искренни.

Юх. Да.

(Артист пробует.)

Юх. Двигайтесь, двигайтесь дальше.

(Артист в пробе доходит до «двери».)

Гв. Вот, поворот!

Юх. Да! Дальше!

(«Мало ли что ты можешь…»)

Юх. Вот, 3-й Призрак. Все правильно, кроме одного нюанса... Вы шли на слабом ходе, а не на сильном. Но можно так, можно!..

Витя, можно это сейчас уложить в себе?

Гв. Я пробовал сейчас на искренности.

Юх. Ну, да... Ну, да, согласен... Давайте дальше.

(Пробуют дальше.)

Ах. Что она говорит – «...уловить смысл происходящего»?

Гв. Наверно, дальше надо иначе.

Юх. «Довольно, дальше играть нельзя...»

Наберите здесь паузу – разрыв в диалоге.

Содержание этой паузы – ее попытка и ее невозможность уйти. «Нельзя играть», потому что дальше они начнут стрелять, причем, пули окажутся подлинными.

А он ждет, когда она вернется.

Гв. Т.е. говорит – «давай убиваться»?

Юх. А что же еще?..

А она приходит уже со своим спектаклем: «дай реплику» – это она уже заготовила свой ход. Она перехватывает инициативу создания пьесы.

По нему – в отличие от нее он понимает, что изменить ничего не возможно – она собирается «жить в домах с запертыми дверьми».

Эти фразы иносказательны: его – ты устраиваешь пустые циклы, ее – это у тебя ничего не получается и не получится.

Уильямс предлагает нам все разыгрывать у нас на глазах.

Она – «Ну что, вот, сейчас – забыть... И что? Ничего не вышло...»

Он – «Моя позиция – бездействие». («одеяло»)

Этот кусок – «онемел, ослеп» – это два монолога.

Что накапливается? Ни он не может, ни она со своим действием.

«Не спится» – это опять пауза, они уже на двоих обнаруживают 3-ю силу.

Ах. Она продолжает.

Юх. Нет, Вы здесь идете по логике, а не по драматическому накоплению. Надо слышать и опираться на момент, в котором Вы находитесь Что у вас общее? – Вы оба не можете двигаться. Это тупик на обоих.

Вам надо здесь оказаться слабой, надо обнаружить этот тупик.

И изнутри этого тупика произносится диалог.

Две паузы по краям большой сцены.

По атмосфере – это тупик растерянность...

... «пустые карманы»...

... «но иногда в них что-то есть... ну и что? ничего же не изменилось...»

Это реплики в тишине паузы.

У них же пути дальше нету – ну, сидят они, будут сидеть, и что?

И тогда он опубликовывает почти на смехе эту ситуацию с «полуоткрытой дверью» – невозможно играть эту историю и невозможно не играть. Это на двоих.

Ах. В чем смысл происходящего для нее?

Юх. Мы не властны над нашей историей.

Ах. Она такая умная?

Юх. У нее была ясность – надо действовать. А сейчас... все наши желания, уверенности – ничто.

Ах. Как у артистов или персонажей?

Юх. И как у артистов, и как у персонажей.

Ах. Слова, слова, слова...

Юх. Он обнаруживает, что у них осталась маленькая возможность, еще чуть-чуть и ее не будет... В нашей жизни осталась щель.

Ах. У меня катаракта на мозгах. Сколько заумных реплик, заумных объяснений... Мне парят мозги. Я никак не могу прийти к простым вещам, которые будут понятны и мне, и зрителю... Я как сороконожка – начинаю думать, какой ногой идти и не двигаюсь.

Юх. Давайте с «законотворчества».

(Читают.)

Ах. Что за потребность что-то найти?

Юх. Выжить, выжить. Давайте дальше.

(Читают дальше.)

Гв. Все правильно – они меняются местами.

Юх. Лия, Клер же хочет выжить? А возможности выжить нет.

Ах. Смысл происходящего – это ситуация, в которой надо идти. Т.е. он ее уговорил, так?

Юх. Ну... Да.

Ах. Бедный зритель... Потребность что найти?

Юх. Выход.

Ах. От персонажа?

Юх. Да... Когда она ходит по дому, она хочет найти палочку-выручалочку. Но что можно найти, бродя по дому? Ну, что за безумие? ЧТО она найдет?..

А им на выход осталась ЩЕЛЬ.

Они трижды попытались выйти – и сейчас в тупике.

А дверь возьмет и закроется.

У них ВЕРЫ нет.

У него – в бездействие.

У нее – в действие.

Ах. Бедный, бедный зритель.

Юх. Вы зрителю делаете лоботомию, а потом сажаете перед собой. Зритель никогда не следит за логикой... Хорошо, давайте дальше.

(Читают с «хорошо...»)

Юх. (Гв.) Когда он о себе в 3-м лице... Это по поэзии – когда не он властен, а сила над ним.

Гв. Мне непонятно, как это – я говорил, что если захлопнется, то все... потом захлопнул... А потом что?

Юх. Дверь и телеграмма – это одно и то же.

Гв. Популярней.

Юх. Нет ни стука, ни бюро помощи. Когда он захлопывает – он РАЗЫГРЫВАЕТ страх.

Гв. Так бессовестно?

Юх. Это не рационально. Два ребенка досочинялись до закрепленной безвыходности... И он, вдруг, взял и закрыл дверь.

А она – «Ты правило дал одно, а сам-то что делаешь?»

Идите по диалогу и посмотрим, как они уткнуться в эту дверь.

(Читают.)

Юх. Страх преодолен?

Гв. Да... Он умно поступил... А может быть, страх был от того, что она открыта, а теперь не страшно?

Юх. Да. Может быть... Он меняет правила игры, как перчатки.

Гв. Он нахал.

Юх. Это же очень смешно – только что они сыграли огромную сцену о безвыходности.

(Пробуют.)

Юх. Тут что важно. «Выходи» – он ее вытолкнул, они совершили то, чего НИКОГДА не совершали... – они вышли и ДВЕРЬ-ТО ЗАКРЫТА, а он теперь делает «паузу».

Лия, до этого момента все ясно?

Ах. Что Вы со мной, как со слабоумной.

Юх. Нет-нет... Любая репетиция – это репетиция слабоумных.

(Читают.)

Юх. Они находятся внутри придумываемого мира.

(Читают до «А на сестру даже не взглянул».)

Ах. Конец куска.

Юх. Да. Попробуйте рассказать, что Вы здесь понимаете.

Гв. Я ее бросил и стал замерзать... и вернулся назад. Первый раз в пьесе я ее бросаю.

Ах. Он же знает, что она сделает?

Гв. Да.

Юх. Что важно – они сдались?

Гв. Да... Но я ее оставляю одну... с пистолетом. За эту секунду «нам стыдно смотреть друг другу в глаза».

Юх. Да... «Ни бурных сцен...» – теперь возникает золотой свет. Вы исчерпали все. Даже свет Бога. Это НЕВЕРОЯТНЫЙ момент.

Ах. Зритель ничего не поймет. Я уважаю зрителя и не хочу, чтобы он уходил. Нет ни одной дыры в России и даже в Америке, где бы я ни была и... Я знаю зрителя...

Юх. Вот теперь Вы на самом деле «заточены» – Вы в тюрьме. Но почему тюрьма озарена светом?

Ах. Гв. (вместе) Давайте перерыв устроим и поговорим о другом.

(Кофе.)

Ах. Я бы сократила кое-что.

Гв. По-моему, сокращают от беспомощности.

Юх. Ну, конечно.

(Уходил в магазин за водой.)

Юх. ...Я учился режиссуре у даунов.

Я делал проект «Дауны комментируют мир». Эти дети наделены абсолютно невероятным сознанием. Как сказал Штайнер, у них завершено моральное тело... Я говорю конкретно о даунах. У них такой точности язык, который трудно себе представить. «Не управляемый ни для кого» – можно себе вообразить такое определение Христа?.. Они играли в 5-й регенерации вместе с нами... Ну, хорошо, к этому мы потом вернемся - я покажу вам фильм...

Тюрьма залита светом.

Зритель ушел... Давайте прочтем дальше.

(Читают до конца.)

Ах. Это он устроил жизненную ситуацию? Провокацию он сделал?

Гв. Какую?

Ах. Запер все?

Гв. Боря... можно, конечно, так сыграть, но Уильямс их уничтожает в конце.

Юх. Дело сейчас в сознании. КАК – мы разберемся.

Дело не в разборе и не в рисунке игры... Надо неукоснительно услышать некий вектор внутри себя – эта пьеса освещена финалом, если мы возьмем с собой невозможность поражения любви.

Представим себе резинку, которая не может порваться, а мы изо всех сил постараемся ее порвать, и обнаружим, что она не рвется.

Ах. Переведите.

Юх. Эта не рвущаяся резинка и есть их чувство.

Гв. Мне казалось, что после спектакля кусок совсем легкий.

Юх. Они положили пистолет и «пузыри» – невозможное и необходимое. Но что это такое? Смерть? Нет – это жизнь. Как это разрешить?

Спектакль-то не завершился.

Вся сцена в невероятной красоты пузырях, и лежит между ними пистолет – разве это разрешение?

Вот когда они попробуют выстрелить и НЕ СМОГУТ – вот финал.

Остаются одновременное усиление «пузырей» и пистолета.

Когда я говорил, что вас тянет, я говорил об этом же...

Вы ОБРЕЧЕНЫ НА СПАСЕНИЕ – в ЭТОМ содержание нашего высказывания, нашей притчи.

На этом построен любой священный текст.

В это невозможно поверить, если идти материалистически.

Мир устроен так, что спасение – в каждой его секунде...

Невозможно разорвать резинку, как невозможно разорвать их чувства, их любовь.

Раз они не выстрелили, то они уже НИКОГДА не выстрелят.

В их спектакле финала еще не произошло – доведено до ПРЕДЕЛА.

Гв. Значит, они еще раз растягивают... – они этим куском соединяют пьесу с жизнью.

Юх. Абсолютно верно. Жизнь родилась из пьесы.

Реальность притчи – это реальность смысла, а не реальность событий.

Ах. Я кладу пистолет на середину столика. Значит, пьеса есть.

Юх. Естественно, но они никогда сюда не доходили.

Мир, который они создают, они создают из отношений этим миром. «Позавчера» – это он создает мир, как и всегда.

Пистолет появляется тогда, когда от него не отвертеться.

Ах. Ребята, кончайте мне парить мозги.

Юх. Он ВЛАДЕЕТ пьесой. Он дает новые предлагаемые обстоятельства.

Гв. Точно так же, как с «дверью».

Юх. Так же, как «к нам пришли».

Ах. Скажут – Юхананов верен себе... Но ЭТИ-ТО... профессионалы... Вот, я-то и не могла понять, когда читала, а мне сказали – он объяснит...

Вы знаете, зритель ничего не поймет.

Юх. Вы СОЗДАЕТЕ своего зрителя. А я говорю, что зритель ждет, когда в театре появится горячая поэзия.

Ах. Витя... Давайте прочтем это место, как он говорит.

Юх. Только возьмите с «золотого света».

(Пробуют.)

Юх. (Гв.) Вам же ясен выход?

Гв. Да.

Юх. А ей нет... Теперь идите, заприте театр, вымажьте краской руки...

Можно взять фантастическое условие, что театр кто-то запер... но в ее логике правильнее ему дать инициативу. Он ей все натурализует...

Это вдохновение найденного ответа, найденного финала.

Ах. Это, как Тарковский с Колей Бурляевым работал.

Юх. Ну, да... Руки в крови...

Гв. Настоящая?

Юх. Какая настоящая? В руках у них ничего нет, но в руках ответ.

Во 2-й части она уже тоже играет. Не только он.

 

27.01.01. (18-я репетиция)

Юх. Мое предложение пройти все. Не прогоном, а вспоминая композицию.

Ах. Все?

Юх. Да, сначала.

(Пауза.)

Юх. Можно сделать иначе.

Гв. Вот, так лучше.

Юх. Можно взять только пьесу с «представление начинается». Выпейте кофе, Витя.

Гв. Ничего, ничего.

(Читают с «Кому ты звонишь?»)

Юх. (останавливает на «вырубили свет») Этот люфтик важен. Вы ЗДЕСЬ обретите это обстоятельство, которое надо оправдать.

Ах. Мы пропустили в разборе «удар». Это же когда папа маму застрелил.

Юх. Хорошее предложение. Это правильно.

(Читают дальше.)

Ах. А что такое «Все сначала?»

Юх. Она нарушает табу. Они же наложили запрет на эти воспоминания.

Ах. Да... видимо, мы договорились, что эта комната – просто комната.

Юх. Да-да.

(Читают дальше.)

Юх. (останавливает на «хлынула кровь») Когда Вы открыли дверь – Вы увидели мертвую мать. Она была уже трупом – уже труп добрался до ванной. Это очень страшное воспоминание. Очень реальное и страшное.

(Читают.)

Юх. «Удивление на лице» – не в связи с Вами, а в связи с ее смертью.

(Читают дальше.)

Юх. «Люди любят рыться»... Этот кусок связан с остротой будущего. Только что было жуткое прошлое, которое Феличе вычищает. А Вы говорите, что это-то вам и предстоит.

«Изучала обстановку» – на линии «выстрела», на линии «я слышу, ты не слышишь».

(Читают.)

Юх. Это «забыла»... «счастливый камень или нет»...

Надо принять жуть предсказания, а потом, в секунду сказать себе – «наплевать, наплевать, наплевать...»

(Читают с этого места и дальше.)

Юх. Ей принадлежит инициатива разговора о «подсолнухах». Вы подаете ему тему «подсолнухов».

Ах. Мне кажется рано.

Юх. Вам кажется?.. Может быть... Тогда «телеграмма» только усугубляет. Да?

Ах. Да.

Юх. Попробуем.

(Читают.)

Юх. (останавливает на «стуке») По действию все правильно, а по качеству... Возьмите реальную опасность за дверью. Если «они» за дверью стоят, то «они» могут вас услышать. Возьмите гипер-реально меру ваших переговоров.

(Пробуют со «стука».)

Юх. Хорошо. Теперь... Вы же наверху будете, на стуле и когда будете спускаться, стук прекратится.

(Читают дальше с «бумажки» до «раковины».)

Юх. Вы по чувству оправданно движетесь... с эти шепотом.

«Крайний случай» – это что Вы проходите?

Ах. Выстрел.

Юх. Да. Финал, который перед Вами маячит. А проходить вы это можете по-разному – Витя не катастрофически, а Вы катастрофически. И еще – бумажку-то ОНА обнаружила, ОНА привносит это обстоятельство. Это ЕЕ импровизация.

Т е. не только он, но и ОНА обогащает драму.

(Читают снова с того же места.)

Юх. Есть 2 варианта: не присоединяться к его идее и НА САМОМ ДЕЛЕ присоединиться и оказаться перед ситуацией, когда реально надо идти. Но, ведь, эти ситуации-то несовместимы и тогда – «Зачем ты открыл дверь?»

Давайте, попробуем.

(Пробуют.)

Юх. Эпизод условно назовем 2 грезы.

Его – светлая.

Ее – черная.

И у него здесь очень резкая реакция на ее оборот светлого в черное.

Разговор в 2-х атмосферах.

У него – сладостной, авантюрной развлекухи.

У нее – атмосфера страха. Страх у нее приобретает очень конкретные фобии – «толпа», «полиция».

Она захотела быть в его грезе, но ноги не дают... физически.

И в ней сидит девочка в «тогда». Ее сознание находится под властью ТОЙ ситуации – катастрофической ситуации смерти родителей.

Ах. Она отцу Уайли говорит, что она сама убийца.

Юх. Вы предлагаете еще острее! Согласен.

(Пробуют.)

Юх. Вы все время приближаетесь к выстрелу, ДАЖЕ В ГРЕЗЕ – это психическая фобия, тюрьма. Она внутри себя заточена.

Очень важно, что это не ее нежелание, а ПСИХИЧЕСКАЯ НЕВОЗМОЖНОСТЬ двигаться не катастрофически. И раздора между ними в его грезе нет, и на «перчатках», и «зонтике» еще нет, даже на «воображении»... Перемена дальше и МГНОВЕННАЯ.

(Пробуют.)

Юх. Намного точнее.

Ах. Но воспоминания все равно лезут!

Юх. Да. И Вы ничего не можете сделать с этими духами. И Вам надо спасаться к отцу Уайли.

Важно, что смерть происходит каждый раз здесь и сейчас.

Когда они находятся не в воспоминании, которое высохло, а в воспоминании, которое начинается заново. Как у Бергмана в некоторых фильмах, как у Таковского...

В ней все время ВОЗОБНОВАЛЯЕТСЯ эта ситуация.

Он пытается ВЫШИБИТЬ ее, он говорит – надо САМИМ справится с этими фобиями, а не полагаться на кого-то... на других...

Вообще все нормально идет. Давайте дальше.

(Пробуют разговор с отцом Уайли и дальше.)

Юх. Остановлю. Как устроен этот дом? Представьте сказку – перед вами шар, который слышит эманации вашего переживания, ваших чувств. Вот, вы – внутри такого шара. И когда она начинает гнать катастрофу – шар реагирует. Появляются камни и прочее... И шар действует уже на нее.

(Пробуют.)

Юх. Сейчас правильно. Для них – детей мага и мистика – все реально.

Она становится опасной для самой себя и для вас двоих. Надо ее заткнуть. Уже камни падают с неба.

Пойдем дальше?

Ах., Гв. (вместе) Да.

Юх. По поводу антракта. Эти реплики – «антракт», «10 минут», «15 минут»... Надо будет… мы их сделаем, сейчас мы их не берем.

(Читают 2 акт)

Юх. (останавливает на «выйти из дома») В чем его мотив «выйти»?

Гв. Она его утаскивает.

Юх. Да. Детерминантой является она... Но у Вас есть чаемый финал. Вы не потеряли волю. Вы не потеряли инициативу.

Ах. «Ты ведь, придумал» – что это?

Юх. Еще секунда и все загорится. Надо обратиться к нему, как к герою.

Ах. Придумай, что нам делать?

Юх. Да. Похоже... Он же больной, он в состоянии отца – а Вы внушаете ему, что он сильный и отдаете ему инициативу.

Ах. Не элегантно.

Юх. Нет, Лия...

Гв. Но я же не выдохся?

Юх. Абсолютно не выдохся.

Гв. А почему я соглашаюсь с тем, что выдохся?

Юх. Нет. Она же в упор не видит выхода, и для того, чтобы она увидела, Вы говорите – «давай твой выход».

Он говорит ей «придумай», и она оказывается хрен знает где!

Она тогда говорит – «тогда ты придумай».

И он предлагает «выйти».

Давайте начнем с «пузырей».

(Пробуют.)

Ах. Я думаю, что Феличе стал тихим и спокойным, как отец и это очень опасно!

Юх. Лия, все отлично. Давайте дальше. Витя, не теряйте игру, все правильно.

(Идут дальше.)

Гв. (на «не могу без нее существовать») Может, остановимся?

Юх. Нет. Очень хорошо идете.

Раньше Вы всегда шли сильно. На протяжении всей пьесы он борется с механизмом катастрофы. Теперь Вы знаете, что он может то сильно, то слабо – он не теряет инициативы.

Все правильно, идите дальше.

(Идут дальше.)

Ах. Не понимаю этих слов – «там только паузы».

Юх. Пропустим. Дальше.

(Идут дальше до финала.)

Юх. Все хорошо.

Во второй части, когда Вы кладете пистолет – есть его финал, есть ее финал.

Есть чаемый Вами, Витя, иной финал, когда будет спектакль с освещенным финалом, где Вы пройдете сквозь смерть.

Но РАДИ НЕЕ – Вы идете слабо и, ставя опыт на самом себе, живьем обретаете спектакль, который обречен на успех в силу не катастрофического сознания. И Вы устраиваете все так, чтобы Клер тоже прошла сквозь эту смерть.

Когда Вы говорите про финал – Вы-то знаете, о каком финале Вы говорите.

И ДЛЯ НЕЕ перспектива остается той же - ПОЭТОМУ она зрителями остановила действие, потому что СТРАШНЕЙ ВСЕГО играть дальше.

Он «настаивает» паузу – т.е. ПОДЛИННОСТЬ ситуации.

«Всему есть и должен быть конец» – она называет своим именем свой главный страх – «Надо прекратить это играть – иначе выстрел. Не знаю, ЧТО будет в ЖИЗНИ, но мы прекратим».

С Великаном – физическое одиночество и страх.

Дальше – у нее – черная перспектива у него – светлая.

Дальше – у нее жизнь, которой больше не будет.

Дальше – он организовал абсолютно психодраматическую ситуацию. У него игра с финалом, который найден.

Надо осторожно вести – у нее страх уходит.

Он ее доводит до края. Куда она никогда не ступала.

«Законы природы?» – «Примерно так...»

«Примерно» – потому что речь идет о законах творчества.

«Трубы поют» – он во вдохновении, поэтому поют трубы Архангелов.

Ах. С кем она заключает договор?

Юх. С небом?

Условно говоря, что это такое трубы Архангелов? Они предвещают Роковой час. А она догадывается – «Получается металл все решает?»

Ах. Разум.

Юх. Сейчас... да. Мой разум не хочет участвовать в этой истории. Мой разум не хочет участвовать в истории, которую заготовил Бог. Мой разум умнее.

Ах. Уильямс верит в Бога?

Юх. Конечно. Но это отдельный разговор.

Ах. А Феличе.

Юх. Конечно.

Ах. Значит, он верит в вечность?

Юх. Да и Вы тоже.

Ах. А может быть, в бессмертие?

Юх. Да.

Ах. Так это же разные вещи.

Юх. В вечности мы не разлучимся – вот что имеется в виду. Реплики ничего не меняют. Важно, О ЧЕМ разговор. Вы уже согласились с ним – Ваш РАЗУМ не согласился.

Она решается на БЕЗУМНЫЙ поступок – играть сейчас эту пьесу. ДВИНУТЬСЯ в сторону «ВЫСТРЕЛА».

«Если я выстрелю, и мы умрем – ты веришь, что мы не расстанемся?»

Ах. Не парьте мне мозги.

Юх. Мы находимся сейчас на территории метафизического текста, когда одно мерцает сквозь другое.

Что такое ее разум, сознание, фантазии, фобии?

Он сейчас врач, который имеет дело с больной девочкой.

Грубо говоря, он создал модель ужаса, которого она боится.

Гв. Про что у Вас разговор?

Юх. Разговор идет о том, за счет чего у актрисы укрепляется действие. Скажите на согласии, что разум покидает.

Ах. Абракадабра.

Юх. Вымарали... Уговорили.

Ах. Откуда?

(Все стопились над своими текстами.)

Юх. Мы убираем дурную метафизику. Дурную поэзию.

Гв. Что Вы убираете?

Юх. Четыре реплики.

(Все чиркают в своих экземплярах.)

Юх. Не обращайте сейчас внимания на провисы. Сейчас смотрится цельная линия.

Ах. Ребята, почему булочки никто не ест?

(Разбирают булочки.)

Юх. Учите текст. Потому что когда Вы отрываетесь от текста – возникает качество.

Гв. Конечно.

(Курят.)

Юх. Весь этот спектакль похож на сцену Гретхен-Фауст в тюрьме... только с противоположным финалом.

 

II часть

 

10.02.01. (19-я репетиция)

Ах. В Оттаве площадь огорожена маленькими казармами, и в них живут бездомные кошки... А какая публика в Канаде... Вот такие букеты... овации... Ну, как будто в Пермь приехала!.. И зритель другой, не то, что в Америке.

Гв. Мы когда приехали в Нью-Йорк, мне так не показалось.

Ах. Нью-Йорк – это не Америка... Это столица мира. А в Канаде... В Калгари зальчик на 200 мест, но я вижу театральных людей.

Гв. Другой мир.

Ах. Другой.

Юх. Лия, мы нашли английский текст. С большим трудом, надо сказать...

Ах. Хорошо, что Вы нашли. Я попыталась найти в Канаде, в нескольких местах. Мне говорят: «Нет такой пьесы». Мне теперь что – переводчика позвать, договориться?

Юх. Переводчик есть, очень хороший.

Ах. Какой у Вас переводчик?

Юх. Он Берроуза переводит. Вы должны составить вопросы...

Ах. Да какие вопросы? Они начинаются с того места, где начинается наша пьеса...

Юх. Хорошо, с переводчиком решим... Как мне кажется, нам следует стратегически подготовиться к следующему этапу. На сегодня мы прошли от начала до конца нашу структуру, и нам следует приступить к освоению пространства. Т.е. мы ждем нашего стула...

Мы можем выйти в какое-то пространство, в класс и без мизансцен попытаемся играть в свободном движении соответствующему чувству.

Гв. Мы как без штанов будем стоять.

Юх. Мы налаживаем всю внутреннюю структуру независимо от мизансцен. Движение в сторону углубления, поиск качества... Это, естественно, будет связано с уточнением текста и т.д. ...

Юх. В его движении есть прологовая часть, где он зажимает любовь...

Гв. К ней.

Юх. Да... Эти чувства и есть сад... то, что их спасет, и именно их он зажимает. В этом своеобразная ирония композиции – потом они взойдут и спасут их.

Гв. У меня ощущение, что когда мы их делим – это неправильно. Это одно. Они одно.

Юх. Верно. Совершенно верно. Замечательно, что Вы это говорите. Они одно в каждой точке... Но, вот, это «одно», как сказать... – это чувство, о котором я меньше хочу говорить.

Гв. Это же осознанно!

Юх. Это чувство. И оно связано с тем, что не от Вас зависит... В «Пире» Платона... там комедиограф Аристофан рассказывает миф об андрогинах.

В золотом веке богами были созданы двуполые существа, потом, боги их разделили, и эти половинки сквозь годы, века стараются соединиться... Я очень узурпирую сейчас, но в этом смысле вы это осознаете. Они - АНДРОГИН. Это не связано с вашим желанием. Они это ОБНАРУЖИВАЮТ.

Гв. Разрезать невозможно.

Юх. Да... И вести не от какого-то режиссера, а от равного.

Гв. Совершенно согласен. Уильямс писал, разделив себя на пару, на двоих.

Юх. На четверых. Еще отец и мать.

Гв. Да-да.

Юх. Она именно это как бы забывает. Вывертывается из единства и в забытье. До того момента, пока это забытье не обессмыслится – и она открывается. Но открываясь из этого «одно», она хочет повернуть историю в противоположную сторону. А дальше истерика. Не по его, а по своему поводу, т.е. как ОБЩАЯ для них ТЕМА ОТЗЫВАЕТСЯ именно В НЕЙ.

И по степени – не жать ничего, все должно быть легким.

(Пробуют с самого начала.)

Юх. (Останавливает на «Фокс!») Здесь будет разыгран специально целый эпизод с дверью и с шагами – это и есть момент ухода Фокса. В этот момент он уходит навсегда. Это несуществующий персонаж, который будет сыгран в звуке. Он хлопает дверью в последний раз. УХОДИТ ПОСЛЕДНИЙ из труппы... У Феличе появляется надежда, что к ним, вдруг, присоединился кто-то третий – и ничего подобного!

(Идут дальше.)

Юх. (останавливает) Давайте вспомним это «Феличе!»

Ах. Я думаю, что это в полной тьме (показывает) – человек идет по театру... и она не знает расположения театра...

Юх. Она позволяет себе заблудиться.

Ах. Ну, как это позволяет?.. Она только что спала в кресле и ничего не соображает... Дикая усталость... И нужно, чтобы это было наглядно – это чисто физиологические вещи.

Юх. Это правильно. Все, что Вы сейчас рассказываете – это первая реплика. Будет еще второй «Феличе».

Ах. Этого должно быть много.

Юх. Это должно быть реально. Это дальняя реплика. Это из дали. Степень этой дали мы отстроим... Ситуация очень простая – «тьма».

Ах. Да она уже визжать начинает! Нужно, чтобы он ее выволок.

Юх. По мизансцене посмотрим, по чувству, мне кажется, правильно.

(Пробуют сначала.)

Юх. (Останавливает на «Клэр!») Его тянет броситься к ней, но он именно этого не делает.

Гв. Она меня спасла этим криком. Своей паникой.

Юх. Да. Это «Клэр!» – это его пробило, но он тут же развернул.

(Пробуют дальше.)

Ах. (останавливается) Вот, это, вот, я ненавижу – эту игру-считалочку... Давайте вымараем?

Юх. Нет.

Ах. Аты-баты шли солдаты...

Гв. Если к этому, то – черная-черная комната...

Юх. Страшилка.

Гв. Как в пионерском лагере – сначала все очень-очень боялись, а потом смешно.

Юх. Она оттаивает от своего страха и приходит в себя.

Ах. Это анекдот на тему, что ли?

Гв. Это сейчас анекдот, а тогда – детская...

Ах. Какая к черту детская! Дурной сон!.. Этот чужой театр, темнота... Если эта считалка была в их детстве, значит, это их страх. Это не борьба со страхом, а преодоление – «Кому интервью дать?..» Она находится в состоянии полного бреда! Никого нет... без очков ничего не видит...

Гв. Значит, они оба в таком!.. Но если так идти, то... Это же не в первый раз, это каждый день...

Гв. (Юх.) Лия когда-то правильно сказала, что в театре сдвинуты понятия пола, поэтому он ее резко приводит в чувство – «Что это ты тут устраиваешь?»

Юх. Да. Очень жестко.

(Пробуют со «считалочки».)

Юх. Витя, «свое мнение» – это уже реплика из конца... оттуда...

(Пробуют с этой реплики.)

Ах. Она не видит ничего. Она забралась на этот стул и висит как-то...

(Показывает.)

Гв. А он мимо этого, он не замечает ее позы – «Что это ты в тиаре?»

(Дальше до «Кому ты звонишь?»)

Юх. Остановлю... Абсолютно правильно сыграли первую часть.

Гв. У меня странное ощущение... Все о чем мы говорили на первых репетициях – соединяется.

Юх. Для меня очевидно, что переход будет. Он будет происходить в режиме живого. Это нельзя репетировать... это, как застолье нельзя репетировать...

У вас, кстати, замечательная энергия. У вас облако, когда вы вместе.

Юх. Мне приснился невероятной красоты конь... Огромный, как в детстве. Конь с такой инкрустированной уздечкой, с седлом... И вокруг него ходит Ефремов и вздыхает: «Ну, сколько же в этом коне неизвестного русского языка!..»

По поводу ваших детских воспоминаний и игрушек... Ничего не надо готовить. Я имею в виду... В Питере есть музей забытых вещей. Это даже не «секонд-хенд», а... когда вещь уже умерла...

Есть внутреннее воспоминание, которое связано с эфирным телом, и в первую очередь меня интересует это внутреннее воспоминание. Не вещь, а эфир. А с конкретными вещами, предметами нужно быть очень осторожными, особенно в таких случаях. В этом смысле я говорю, что не надо ничего специально искать «под воспоминание» – а не то и будет псевдуха... будет фальшь, подделка, которую выдают за что-то подлинное, не имеющее отношение ни к теме, ни к игре, ни к образу, ни к чувствам...

Гв. Вы хотите, чтобы мы рассказывали воспоминания?

Юх. На репетиции – да. Потом, это может превратиться в «паузу», а может не превратиться, посмотрим... Воспоминание невозможно... нельзя разбирать по рисунку. Оно всходит, как особого рода пар... И это я не могу снаружи привнести. Мы на репетициях попробуем достать этот... эфир. И если мы вдруг услышим образ...

Гв. Когда публика будет, знаете... волнение.

Юх. Ничего крепче эфира нет в человеке. Это не нами с вами создано, это самые крепкие вещи... Неонатурализм Станиславского, если говорить по эзотерической считке, построен на манипуляции эфирным телом. Из одного воспоминания можно воссоздать всю вашу жизнь...

Понимаете, репетиция требует покоя, и эти наши «эфирные репетиции» будут, как сказать... наша структура засветится изнутри. И конечно, это не связано с, может быть, разбросанными вещами и игрушками...

 

11.02.01. (20-я репетиция)

Юх. Театр может содержать только сильная власть. Он процветал за счет силы империи... Парадокс в том, что нет ничего более противоположного культуре, чем демократия, но культура стремится к демократии. Это роман... Театр любит демократию, как импровизацию... Это удивительный парадокс. Содержащийся при помощи тотальных технологий содержит в себе свободу и любовь. Получается конструкция обратная небесной – земная.

 Ошибка людей переживших советскую власть в том, что они не различают ее в себе подлинно, через реальную память и реальную жизнь.

Может, потому что еще слишком близко...

В чем наша задача сейчас? - Мы будем заниматься их спектаклем, т.е. до появления пистолета.

Ах. «Нигде ни души...» – Значит, она уже многим звонит?

(Читают с «Кому ты звонишь?»)

Юх. (останавливает на «все всегда будет зависеть от нас…») На одну секунду остановлю... Вы помните, что в реальности событий ничто и никогда не зависит от них? Для нас является существенным, что они играют в пьесе с неизвестным финалом. Они находятся в отношениях с чем-то, что может их уничтожить, но они должны это пройти... И если мы для себя простроим ясность, сработает закон театра – все отдается, передается зрителям, публике... Мы не о Рембрантах рассказываем, но в них, как в капле отразится все, о чем мы говорили.

Гв. Баланчина спрашивают: «Про что ваш спектакль?» Он вытаскивает розу из букета – «Про что эта роза?»

Юх. Прекрасный ответ... А нам нужно достать розу и сказать про что эта роза...

Самое главное в этом куске – разрушается их сговор... И притом, что она нарушает – она приближает финал. Она приближает финал, потому что она тоже В ТЕМЕ. А любое движение по теме, внутри темы – это движение к финалу и с этим, как сказать... ничего не поделаешь, это ЗАКОН... Возможна любая обработка.

(Читают с «Кому ты звонишь?»)

Юх. Его реплики... формируют мир - вот, прошлое... вот, сейчас... Как волшебник, как маг... Он создает вечный мир.

Теперь, Витя... «И вдруг, такой удар...» – не проходите, как историю со смертью родителей. Это Лия проходит по родителям и проходит чисто. А у вас есть некий мир, формируемый ВАМИ... И вы тесните друг друга. Сейчас весь ужас реальности будет вырываться. Вы оттесняете ее! Это – как яростно толкаться у расщелины, не пуская друг друга внутрь... «Удар, – это электрический свет, это не родители»...

В чем опасность диалога с ней? Она сейчас всунет вам смерть родителей. Она всегда всовывает вам реальность. Она, как актриса обладает уникальным даром – она способна откладывать... бросать и брать тему абсолютно в любом месте, НЕ ПРЕРЫВАЯ ИГРЫ. В их спектакле она пользуется этим постоянно – она пользуется в игре РЕАЛЬНОСТЬЮ. Для нее это единственный способ существования в их спектакле... Но здесь очень тонкий момент, Лия... Эти мгновенные подмены одного другим, эта ловкость ее природы... Как сказать... Таким образом ее природа инстинктивно застраховалась от самого страшного – от подлинности чувств, настоянных на подлинности ситуации. А где тонко – там и рвется... И именно в их пьесе есть моменты, где она не справляется, где ее природа не выдерживает, теряется... Потому что иначе – уже совершенно ДРУГАЯ ИГРА, для которой, в первую очередь, нужно СОЗНАНИЕ РАВНОЕ своему ДАРУ, а для этого в свою очередь придется пережить невероятный, как бы уничтожающий твою сущность момент. Момент, условно говоря, смены сознания, вычищения сознания, стирания... почти смерть. Бессознательно этого не совершить. На это необходимо решиться.

Гв. У меня вопрос – она осознает это?

Юх. Нет. Она сознательно решится на открытые отношения с собой, с темой, со своей природой только в финале... Он, кстати, из-за этой ее особенности часто оказывается в паузах – когда он как бы не успевает схватить ее за руку...

А она, проворачивая свои трюки и «отскакивая» в сторону, останавливается... не движется дальше... – она не знает как. Вернее, БОИТСЯ... Вернее и знает, и не знает, и боится, потому что ТАКАЯ ПЬЕСА.

(Пробуют.)

Юх. Да правильно.

(Идут дальше.)

Юх. (Ах.) (останавливает на самоубийстве родителей) Остановлю...

Убитый человек движется... Мертвый открывает дверь... Открыл рот... Чувства остаются, но чем подробнее СЛОВАМИ Вы расскажете этот эпизод, эти страшные и потрясающие подробности, тем...

Ах. Я все поняла! Чуть повыше...

(Пробуют до «опала».)

Юх. Два момента.

«Изучала обстановку...» – это в действии – «Как можно здесь находиться?»

Его позиция – «Надо быть здесь!»

Второй момент – «пустые карманы». Поразительный момент. Я знаю, что карманы пусты, и все-таки ищу. Она движется не по разуму, а по инстинкту.

Ее инстинкт – надо валить.

Его – надо быть здесь.

(Пробуют с «отдохни»)

Юх. «Я нашла одну вещь...» – все, что сейчас произойдет... предопределено. Ах. – Да-да...

(Пробуют.)

Юх. Факт, что она нашла вещь в «пустых карманах» важнее того, что это означает.

Ах. Я думаю, она интуитивно нашла то, что ей послано.

Гв. Я думаю, что никакого отношения здесь нет.

Юх. Все уже произошло. Позади. И ей становится ясно, что все, что произошло, не произойти не могло, а значит и ПРОИЗОЙДЕТ все то, что не произойти не может.

Ах. Да. Попробуем.

(Пробуют.)

Юх. Это то! Витя, у Вас... Неотвратимо – да! Но что неотвратимо? – Счастье! Для нее эта самая мина, а для Вас...

Гв. «Не может быть ужасным то, что так красиво!»

Юх. Да. Поэтому Вы сейчас расскажете о «подсолнухах».

(Пробуют.)

Юх. Хорошо...

Гв. (Юх.) Вы знаете пьесу для троих?

Ах. Для двоих.

Гв. Я специально – у меня сегодня Хариков.

Ах. Что?

Юх. Примерка... Сейчас... Интермедия с «телеграммой» дает возможность развивать «все в нашей власти». Вы выходите на «подсолнухи», чтобы потом, через третье появление Призрака и все, все, все – взять власть.

 

19.03.01. (21-я репетиция)

Юх. Начнем с внутреннего спектаклика.

Гв. Почему я сюда прихожу?! У меня, ведь, еще 2 спектакля в работе, проблемы с ногой, а я... прусь сюда. Инстинкт самосохранения...

У меня... Как интересно – ведь, их пьесы не существует, и они каждый раз идут в этюд. Но это не чистая импровизация, есть какие-то узлы, которые они наметили и которые каждый раз играются ими.

Юх. А ЧТО именно они РАЗЫГРЫВАЮТ? Полностью обосравшись и в жизни и художественно... Накопив чудовищный страх перед жизнью... Абсолютно исчерпав театр...

Гв. Как в комиксе.

Ах. Ситуацию понимаю, но как только начинается их пьеса... – там есть лабуда. Вот, Гроссмановский рынок...

Гв. Что значит для нас – спастись?

Ах. И что значит «реплику»?

Юх. Сейчас... Витя... Вот, ваш инстинкт самосохранения... Ведь, вы «претесь» куда? Куда вас толкает ваш ИНСТИНКТ САМОСОХРАНЕНИЯ? Он, ведь, толкает вас в ТЕАТР. Что такое для вас и для Лии, и для Феличе с Клер – театр? Не театр, от которого вы бежите, а подлинный театр? Тот, который вы считаете настоящим?.. Я хочу сказать, что это «спастись» расположено для них на территории искусства, в данном случае – театра. А в жизни что? – В жизни надо жить. И это никак не связано с искусством. Т.е. связано, конечно, но не так, как у них. Они же когда-то тогда, давно – решились спастись при помощи театра для новой жизни, искусственной жизни. Они еще тогда решились на психодраму – и что? Что они имеют? Произошла подмена – только и всего. Нельзя спастись ни при помощи театра, ни при помощи литературы и т.д. ... Спасение возможно только В театре, ДЛЯ театра, ради того подлинного, что у них есть, что они ощущают, как подлинное в себе – т.е. театр. А имеет ли это подлинное какое-то отношение к жизни? – Они интуитивно чувствуют, что имеет, причем, к подлинному в жизни, в их жизни. А что для них подлинное в жизни? – То, что вызывает оцепенение от страха. Так на что же они решаются?.. Во что им остается верить?

Ах. Во что?

Юх. Вот – это они и выясняют...

Ах. И еще этот пистолет с настоящими патронами.

Юх. Пистолет нужно брать не фигурально! Это буквально!

Гв. Я, Витя Гвоздицкий, должен взять и убить Лию Ахеджакову, а потом Витю Гвоздицкого...

У меня есть дом в Плёсе. По-идее, мне надо уходить из театра... Написать заявление по собственному желанию и уйти из Московского Художественного театра... Не перейти в другой театр, а вообще уйти. Поселиться в Плёсе... Знаете, Боря – это, как пулю в лоб. Хотя, я прекрасно понимаю, что лучше уйти.

Ах. Я ничего не понимаю... Что играть?

Юх. Лиечка...

Ах. Боря, Вы талантливый, умный...

Юх. Лия, при чем здесь...

Ах. Я ни в чем не уверена. Я не знаю, в чем дело... В чем дело, Витя? А? Может, мы бездарны?

Гв. Запишите, Игорь – сегодня, 19-е марта. Если выйдет спектакль, Лия Меджидовна Ахеджакова будет играть конгениально...

Мне кажется, Боря, я понимаю, о чем вы. Если мы это разгребем, то...

Гв. (Ах.) Забудьте, что Вам неясно...

Когда я был маленький... однажды, летом... Я стою. Маленький мальчик... жизнь большая, день дли-инный... Какой-то лист с дерева упал... И я смотрю на лист на ладони и ничего не понимаю...

 

20.03.01. (22-я репетиция)

(Читают с «Кому ты звонишь?»)

Юх. (останавливает) Давайте сразу. Мы живем, как будто ничего не было – это инициатива Феличе. Но Клэр этот сговор нарушает.

Ах. Надо играть наработанное, а по атмосфере – паника.

(Пробуют с того же места.)

Ах. Я пыталась начать играть «как поставлено».

Юх. Основной момент здесь – «нас в этом доме забыли».

Гв. Вообще, все это зависит от финала предыдущего куска. Это «Шлюха! Проститутка!..» Это даже не сговор, а предел, до которого они дошли.

Ах. Может быть, он осознанно доводит ее до скандала?.. Она без этого играть не может.

Гв. Почему она не хочет играть эту пьесу? Или хочет? Может быть, открыть вены в теплой воде легче... Может быть, она хочет, чтобы ее выволокли играть...

Мы знаем, чем закончится спектакль?

Юх. Нет. Вы должны пройти его, чтобы узнать. И закон вашей импровизации - всегда на двоих.

Гв. Нет публики. Не пришла на них публика! А в ощущении – они на юру.

Юх. Это очень точно – НА ЮРУ.

Ах. Если репетиция, то это последняя репетиция.

(Читают до «камня».)

Юх. Этот камень означает катастрофу.

Гв. Я видел – прочесывает дом... ищет...И я прекрасно знаю, что она ищет! И вдруг, она говорит про камень.

Ах. А он имел в виду пистолет.

Гв. Конечно! А она ему выдает камень.

Юх. Третий путь – это не момент случайного обнаружения. Это то во что невозможно поверить! В чем парадокс?

Она паникует? Да. Но она ищет возможность спасения.

А он рисует ровную ситуацию, в которой создается мир некатастрофический, безоблачный... но этот мир приближает к катастрофе.

Да, Витя, когда вы говорите, что в финале неотвратим выстрел... – это у вас крадет игру. Вы должны полагаться на неизвестность...

Итак, она поднимает всю реальность.

А он всю нереальность.

Еще раз про камень, чтобы не оставлять за спиной. Этот камень аукается для него страшной приметой...

Гв. Дело в том, что он очень четко все понимает, и это двигатель игры...

Иначе импрессионизм. Костяк жесткий, поэтому все возможно. Тогда этот камень так неожиданен и так желанен... Иначе как?

Юх. Согласен.

 

22.03.01. (23-я репетиция)

Ах. С чего начнем?

Юх. Со 2-го акта... 123 стр.

Ах. Боря, вы грустный сегодня.

Юх. Нет-нет, что вы...

Ах. (Юх.) Знаете, я должна в нашем спектакле не повторить то, что я делала до этого... Вот, у меня к вам заказ, Боречка.

Юх. Мы пойдем со 2-го действия.

Ах. Драки не будет?

Юх. Вы хотите драки?

Ах. Понимаете, когда близкие ссорятся... Мне кажется надо врезать друг другу.

Гв. По-настоящему или как в театральном институте?

Юх. Пока пропустим.

Гв. Раневскую спрашивают: «Вы забываетесь на сцене?» – «Если бы я забылась, я бы упала в оркестровую яму... «

Соломинка... Соломинка... Пускать пузыри...

(Пробуют с «Вчера ты сказал...»)

Ах. Это, ведь, все вне пьесы.

Юх. Это внутри пьесы... Посреди пьесы.

Гв. Кувшин с «пузырями» – это из пьесы.

Ах. Реквизит.

Юх. Естественно... У них нет ситуации, когда на них работает театр. Они все делают сами.

Гв. А что это за узел – «пузыри» – в пьесе?

Ах. (Юх.) Не раздевайтесь... холодно.

Юх. Не волнуйтесь. Я воспитан на подоконнике.

Гв. О-о... Это изыски.

Юх. Вот – скажи вам правду...

«Пузыри» – это куда их тянет... это отказ от действия...

«Пузыри» – это тяга к запретному.

Запретное, как ни странно – это не пистолет, а бездействие. И даже Феличе до последнего момента отказывается от этого.

Если говорить о сознании – это когда рацио полностью исключается... но только тогда и включается сознание.

Как устроено сейчас время... – надо что-то делать, куда-то идти, в чем-то участвовать и т.д. ...

Запретным является забытье и выход из-под какого-либо действия.

Не назад, не в сторону, не на обочину, не в пустоту – В НЕИЗВЕСТНОСТЬ.

Гв. Это очень трудно. В это выйти практически невозможно...

Юх. Эта неизвестная территория и есть запретная территория...

С другой стороны... «неизвестное» – это то, что не контролируется сознанием. Как, например, бессознательное, как, например, бессмысленное, случайное... И поэтому сознание, как бы «мягко» налагает запрет на это. Это запретная территория в СОЗНАНИИ. Особая зона...

Вдруг, ощутить невероятный, чудовищный хаос сознания... Полностью включенного сознания... неподвластного самому себе...

Но эта абсолютно неизвестная территория свободна от контроля любого сознания – вот, почему их туда тянет. Особенно его, Феличе. Изменить сознание...

Они не то, чтобы хотят изменить сознание. До этого им... как сказать...

Ах. Они не доросли.

Юх. Нет. В том-то и дело – они как раз доросли, но... вынужденно. И доросли до потолка, до тупика... Как, например, взрослый меняет одежду по каким-то своим соображениям, а ребенок просто вырастает и все, и больше ничего за этим нет.

Я говорю сейчас по чувству...

Они дошли до тупика со всех сторон, ВСЕ двери захлопнулись. Они «заточены»...

И они оба понимают, что выход из этой ловушки надо искать, как ни парадоксально, не изнутри ловушки... Даже не понимают, а чувствуют, т.е. понимают на уровне инстинкта.

Потому что изнутри – это «выход» на рынок или психушка. Т.е. маленькая ловушка внутри большой и т.д. ... и, в общем, выхода все равно нет.

Ах. Есть еще пистолет.

Юх. ПРАВИЛЬНО. Пистолет – это знак реально существующего выхода. Пистолет – единственный из принадлежащего им, оказался и снаружи и внутри. Он принадлежит и прошлому, и настоящему и... для них – это САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ ПОЕЗД, направляющийся туда, куда им попасть не просто сложно, а уже нереально, т.е. они уже почти распростились с этой возможностью, с возможностью мечты...

Они уже распростились с тем будущим, где нет психушек, рынка, соседей с камнями, фашистов в рясах... где возможно СЧАСТЬЕ... Представляете? – Счастье за пистолетом!

Вот, что обнаружил Феличе. Он услышал эту связь...

Но здесь очень тонкий момент... Клэр все слышит ТОЧНО ТАК ЖЕ. Может, она даже раньше него это почуяла... Как женщина всегда быстрее в интуиции, в чувствах. Но она ПОВЕРИТЬ в это не в состоянии. В силу того, что она женщина, она никогда не пойдет в сторону, условно говоря, смерти... Да, даже не условно – просто, не пойдет. И РАЗБИРАТЬСЯ с этим не станет. Природа другая. Для нее по чувству – это толочь в ступе.

Для нее пистолет в прошлом. Для нее именно в этом безумие... Пистолет – это ставить на смерть, на крест.

Но что ей делать с этой проступающей и проступающей возможностью счастья?.. Которое – за пистолетом.

Как обойти Сфинкса и... Гидру?..

Наркотики. Вот, что позволило ей... Не то, чтобы легко... Она же не дура и понимает иллюзорность этого счастья. Зато насладиться, хотя бы и одна, она может... Для себя она, как сказать... не то, чтобы успокоилась... Она как бы в глубине уже поставила крест. На себе... И в каком-то смысле уже и на них обоих... Но это ее секрет... Вот отчего у нее иногда прорывается такая глубокая и в самом деле искренняя жалость к нему.

Вот, от чего она отказывается по сути. Вот, чему она сопротивляется изо всех сил. Вот, в чем парадокс. Ее отказ – это ОСОЗНАННЫЙ ОТКАЗ ОТ ВЫХОДА.

Феличе начинает понимать, что все их проблемы так или иначе связаны с сознанием и «заточены» – это, в первую очередь, ледяная ловушка сознания. Холод смерти, холод мрака... Недаром она все время мерзнет...

Но как они в ней очутились? Где они свернули на ложную дорогу? Почему для них даже... ИЗМЕНЯЙ СОЗНАНИЕ, НЕ ИЗМЕНЯЙ – ВСЕ РАВНО ОСТАНЕШЬСЯ НА ТОМ ЖЕ МЕСТЕ. Т.е. у них напрочь отсутствует связь с собственным сознанием! Но они, ведь, не сумасшедшие.

А было ли вообще когда-нибудь иначе? – Конечно. В детстве.

Но для них сейчас детство делится на детство до самоубийства родителей и после. И иначе было ДО... а ПОСЛЕ – уже нет.

«Пузыри» родились ДО...

Их неразрывность с Клэр возникла ДО... Другое дело, что ощутили они ее ПОСЛЕ...

Он обнаружил момент этого ложного сворачивания с пути...

Обнаружить-то он обнаружил, а дальше что?

Дальше он делает невероятный, какой-то дикий, глупо-рискованный, какой-то бессмысленный шаг... – он сочиняет эту пьесу. Это совершенно необъяснимый момент! Да, он драматург, человек театра и прочее, но... Это и есть вдохновение таланта...

В этой ненаписанной, а... поющейся каждый раз заново пьесе, с неизвестным даже для него, как для автора финалом, он буквально возводит в миф собственную жизнь, причем, степень наивности и невежественности при этом какая-то, то ли неприличная, то ли... Т.е. у него происходит то же, что происходит с Клэр, но в отличие от нее, он решает проблему глобально – он пытается вообще снять оппозицию между собой и реальностью, освободиться от давления реальности.

Сюжет-то, по сути, фантастический... Он поселяет взрослых себя и Клэр в дом, которого уже давно нет... – продан за долги, отнят, передан кому-то или, вообще, его снесли... Вот, ведь, что у них в реальности-то происходило.

Сначала свет, молоко, деньги... а потом, конечно и дом - в опеку или еще кому-нибудь... Ну, как дети без денег, без наследства могли его содержать?.. «Юридическое крючкотворство» – это же не счета за электричество и газ. Это постепенное, не оставляющее им не то, что дома, не оставляющее им ни одной мелочи «крючкотворство судьбы...»

Нет у них дома, как у самого Уильямса его не было. Есть какая-нибудь паршивая гостиница, где они обитают, – вот и весь их нынешний дом. «Наш дом – театр», – это для них БУКВАЛЬНО.

И в этом фантастическом, уже не существующем в реальности доме, пространство и время, естественно, тоже фантастические... Ну... не фантастические, а, как сказать... они по-другому себя ведут – по законам воспоминаний, условно говоря... По законам жизни души.

Поэтому света и молока можно лишиться в детстве, а пойти за ними через много лет, т.е. на следующий день – и это НОРМАЛЬНО. Родителей не стало очень давно – т.е. ВЧЕРА – это очень остро и это ПО ПРАВДЕ.

Как на это реагирует реальность? – Сумасшедшие!

Но они и эту реакцию реальности впускают в игру!.. Обрабатывают, пытаются обработать... Потому что слышат, что это не ПОДЛИННАЯ реакция... Это, как сказать... – «Я тебя в упор не вижу...»

Но, если ТЫ меня НЕ ВИДИШЬ – значит и Я тебя НЕ ВИЖУ... И т.д. ...

Но главный фокус в том, что сам факт появления такой пьесы, с таким содержанием – является уже ОТРИЦАНИЕМ самой этой своей жизни и ОТРИЦАНИЕМ мифа.

Поразительное бесстрашие и, как сказать... наглость – Уильямс позволяет себе гениальные жесты.

Феличе не Клэр – он не оставляет ни себе, ни ей ничего. Ведь, в этой пьесе он отказывается и от жизни и ОТКАЗЫВАЕТСЯ ОТ ТЕАТРА.

Клэр говорит: «Это конец».

Он окончательно отказывается от того, во что превратилась их невозможность друг без друга, их любовь.

Парадокс в том, что сделать это чисто... Попытаться пройти сквозь это... Возможность на самом деле прожить именно это... не отвлекаясь, без оглядки – возможна ТОЛЬКО В ТЕАТРЕ.

Но пространства нет!..

Его даже, как сказать... Его даже как бы и в принципе-то нет. Его нет в «заточены».

Пространство такого театра нужно не просто создать, а ОЩУТИТЬ ЗАНОВО, как и пьеса у него каждый раз заново сочиняется...

Глубинный «месоЦдж» его пьесы не в том, чтобы отказываясь – приобрести, а в том, чтобы различить – и отказаться, как от шелухи. Отказаться навсегда. Двинуться в неизвестность...

Но когда в своем вдохновенном отчаянии он сделал это, он, вдруг, заметил, что СТРЕЛКА ДРОГНУЛА, что идти надо в ЭТОМ НАПРАВЛЕНИИ... Больше того – он внезапно, очень ясно и беспощадно различил всю их ситуацию.

Но больше того – он услышал... неожиданно различил возможность какого-то подлинного театра... Нового? Старого? Такого-сякого? Он не знает... Какого- то. Непонятно какого. Он лишь понимает, что...

Значит, пьеса – это был, хотя и верный, но всего лишь первый шаг и, значит, теперь, если они хотят выбраться, хотят выжить, им придется РАЗЫГРАТЬ эту пьесу...

Дальше они пробуют и пробуют ее играть. Но КАК? На какой территории? И что это за ИГРА?

Ах. Как в «Рассекая волны».

Юх. (Ах.) Вам нравится «Танцующая в темноте»?

Ах. Нет. Но «Рассекая волны» - это шедевр.

Юх. Понимаете, Лия... «Рассекая волны», «Танцующая в темноте». Вот правильный вектор, если пользоваться Триером.

Ах. Не поняла.

Юх. Я предлагаю разобраться самим и уже после сравнить, потому что Триер – это близко... Поэтому я Вам его и посоветовал. Но в этом и опасность – хоть, и рядом, но не совсем то... А хочется точно.

И уже в процессе игры он, в силу того, что он автор, раньше ее понял один ОЧЕНЬ СУЩЕСТВЕННЫЙ МОМЕНТ...

Ведь, как у них в жизни все происходило – и детство, и связанная с ним нежность, вера в папино волшебство, и все, что потом... Как сказать... Ведь, ребенок не понимает, что, вот, раз – и детство кончилось... Он хочет быстрее вырасти, СТАТЬ, как взрослые, КАК ПАПА И МАМА... Особенно, если любить их, а они очень любят отца. Да, я думаю, что и маму тоже... А как ведут себя любимые детьми родители? – Они ВСЕГДА поступают правильно, так, как нужно себя вести. Значит, как поступают с такими вещами, как, например, пистолет? Как ими пользоваться вообще? Для чего они есть?.. – «ЭТО ЕЩЕ НЕ ВСЕ, КЛЭР...»

Понимаете, Витя, Лиечка?...

Раз такой обожаемый и волшебный папа сделал то, что сделал... – для его детей в выстрелах, которые они, уже да, так никогда и не смогут потом отделить ни от воспоминаний о папе, ни от самого пистолета, ни, естественно, от любой попытки представления СВОЕГО будущего... в этих выстрелах для них не было сумасшествия, НЕ БЫЛО, как для окружающих, УЖАСА КРУШЕНИЯ ЖИЗНИ, НЕ БЫЛО самого страшного СТРАХА.

То, что в физическом смысле родителей больше не существует... не означает для их детей, что все, ужас – это конец. Как сказать... Родители не «умерли насовсем…»

Гв. Но это не только для детей, Боря. Это...

Юх. Да. Но я хочу сказать в том числе, что для детей смерть – это не страшно... Даже такая смерть.

И я хочу сказать, что взрослый Феличе в процессе игры, на наших глазах открывает и принимает на себя то, что СМЕРТЬ – ЭТО НЕ СОБЫТИЕ ЖИЗНИ...

Это не событие жизни художника, это не событие жизни не художника, это вообще не событие жизни человека.

Ах. А что же это такое?

Юх. Это другой вопрос. Когда я говорю, что смерть не событие жизни человека, я же не говорю, что это не событие вообще. Событие оказывается событием в различных системах событий.

Ах. Боречка...

Юх. Разумеется, дети так не разбирались во всем – я согласен с вами... Но я и не говорю, что они именно так думали. Я говорю о том, что естественное, хотя и связанное с чудовищным напряжением, развитие их сознания было прервано. Может быть, дети и не смогли бы справиться сами... Скорей всего...

Они и так были на грани безумия... Но кто его знает?

В любом случае – ИХ СПАСЛИ НЕ ОТТОГО, чего они боялись.

Произошла первая, но для нас с вами самая важная подмена в их жизни.

Бюро помощи, отец Уайли, врачи...

«Бюро помощи... Ты слышал о таком? – Никогда», – Это же тогдашние, реальные разговоры детей, но слова наполнены взрослыми актерами другим. Отказ от Бюро сейчас – это уже взрослый отказ, отказ с ощущением темы, отказ с пониманием того, от чего отказываешься...

Звонок отцу Уайли – это, безусловно, взрослая импровизация, но от лица девочки. Это инстинктивная попытка взрослой Клэр уладить все иначе, т.е. показать взрослому Феличе, не нарушая правил предложенной им игры, что все-таки можно обойтись без пистолета.

Безнадежная попытка – она слишком в теме...

Но, таким образом, ее женская природа сопротивляется пистолету, и она над ней не властна.

Конечно, дети и сами интуитивно откладывали то, что им пока что не по силам... И все-таки...

В детстве смерть воспринимается иначе. Любая смерть.

Ребенок же боится не того же, что взрослые – у него свои особенные страхи. Даже одно и то же «страшное» для взрослого и ребенка страшно по-разному. Опасность опасна по-разному. Он-то прекрасно разбирается, что на самом деле опасно.

И Феличе понимает, что за них был сделан очень важный выбор. Это даже не выбор, а, как сказать... Они оставили позади НЕРАЗРЕШЕННУЮ ситуацию. Самую важную в их жизни. Они, по сути, так и не поняли, на каких основаниях они, так сказать, «вступили в жизнь».

Подмененное сознание обернулось подмененной жизнью. Даже острее – они ощущают это, как фальшивое сознание и фальшивую жизнь.

Тот тупик, в котором они оказались, в чувстве связан именно с этим – с фальшивостью для них любого действия. ЛЮБОЕ ДВИЖЕНИЕ они ощущают, как ЛОЖНОЕ... Они и в это оказались заточены.

Необходимое, т.е. движение, действие – является для них ложным, т.е. невозможным.

А невозможное, т.е. ложное – необходимым.

Но их сущности стремятся вырваться из этой фальшивой реальности, т.е. подлинное стремится к подлинности... Собственно, с этим и связано их движение и по жизни, и по театру.

Подлинным для них оказывается бездействие.

Подлинным в подмененной и т.о. в лишенной смысла жизни, является бессмысленное.

Бессмысленное – та зона, где они могут встретиться со своим началом. Бессмысленное оказывается тем бездействием, о котором говорит Феличе... Бессмысленное для Феличе – это особого рода бессмысленное... Вернее, особого рода ПОГРУЖЕНИЕ в бессмысленное. Это погружение, в процессе которого очень многое превращается в шелуху – в бессмысленную шелуху могут превратиться, даже, казалось бы, очень важные для тебя вещи. Естественно, это опасное погружение. Но это погружение ради очищения от шелухи своей СУЩНОСТИ.

Почти сеанс психоанализа с самим собой... Но, конечно, другое... Потому что – ТЕАТР.

Когда Феличе предлагает им, как детям попробовать жить так, КАК БУДТО НИЧЕГО НЕ БЫЛО – это означает, что не было того дикого ужаса от смерти родителей, который они накопили, как реакцию их фальшивого сознания. Что не было того искусственного прерыва...

Естественно, что они должны будут дойти до пистолета с настоящими пулями, как дошли бы тогда, в детстве... Чем это закончится – он не знает...

К тому же, сейчас им это пройти просто невозможно, если не начать с детей, если не восстанавливать в себе детей каждый раз, когда они соскальзывают с острия игры...

Гв. Боря, это мы придумали или это у Уильямса?

Юх. Все написано! Для них правда... как сказать... правда не в том, до чего они додумаются – они же не философы. А в том до чего они ДОИГРАЮТСЯ.

Гв. Он же говорит, что «это не означает, что у них с мозгами все в порядке». А она на это – «Ты выдохся?»

Юх. Мне кажется, что «выдохся» – это внутри пьесы. «Готова?» – это еще не пьеса, а дальше уже пьеса. Но кувшин и соломинка относятся к пьесе.

Гв. Может быть... пьеса же соткана из их детства, а мы говорим про себя... – это стоит в ряду...

Юх. Это ложится туда, где он говорит «подсолнухи», «сенсация»...

Это ложится туда, где он утверждает свое право жить так, как ему хочется...

Это дети, которые оказались взрослыми. Они и отец, и мать, и дети...

Они вышли из русла...

Гв. У меня была проблема в театре – я не умел фиксировать. И я помню, что перед сценой я буквально повторял свой вчерашний маршрут. Буквально – до каждого поворота. Это было наивно... но я верил... Может быть эти «пузыри» то же самое?

Юх. Правильно. Вы благодаря этому подманиваете к себе это спасение.

Самое страшное, что вытесняют эти «пузыри» – наследие самоубийства. Реальность, которая на них навалилась, вопиет!

Их атакуют со всех сторон.

Их атакует прошлое, настоящее... и лежит пистолет.

Они подключились к миру, вступили во взаимодействием с миром – в силу страшной катастрофы!

Гв. Феличе и Клер играют пьесу не об абстрактных актерах, а о себе... Ведь, так? История дана в потрясающих подробностях... – Это выдумки? Была ли эта история?

Ах. Этот вопрос я задавала с самого начала.

Юх. Для художественного манифеста – это не важно... Если хотите можно прибавить сюда то, что вы говорите.

Гв. Манифест возникает не ради манифеста, а естественно.

Юх. Ну да.

Ах. Здесь брат и сестра, а не мужчина и женщина, потому что у мужчины и женщины не может быть общего детства... Иначе Уильямс взял бы мужчину и женщину... Они рассказывают свою биографию – в этом тотальный театр. Иначе мужчина и женщина – секс, напряжение, любовь... Ему нужны корни. Мы оба знаем эту пьесу – больно играть... можно сойти с ума... и тогда настоящие патроны, и вся история настоящая.

Юх. Я абсолютно с этим согласен... Жизнь оказывается в тупике, если страсти не отражаются в искусстве...

Но еще до театра, в их детстве у них жизнь зашла в тупик...

У них есть страсти и чувства и по отношению к жизни, и к театру.

Ах. Ван-Гог отрезал себе ухо, и сидит рисует себя.

Юх. По какому поводу он отрезал себе ухо? Это художественные страсти... Театр экспроприировал их до конца.

Гв. У них с Клер нет разницы.

Юх. У них НЕТ ДРУГОЙ ЖИЗНИ – это и есть «заточение».

У них была возможность театра, а сейчас эта возможность исчерпана. Театр, который избавляет от жизни, всегда будет питаться жизнью своих адептов...

Для того чтобы впасть в детство старик проживает жизнь – это правильно, но «холодно»...

А детство... Это не возобновляется в реальности. Но это возобновляется в воспоминании.

Чему они не изменят никогда – это театр. Они могут быть слабыми... всякими. Причина, по которой они вступили на тропу тотального театра, из-за которого по большому счету от них все отказались... – СУЩНОСТЬ театра от них УХОДИТ, если они примут на себя то, во что превратился театр. И во имя подлинности своих отношений с театром – они ТАК ИГРАЮТ ТАКУЮ ПЬЕСУ. И, только доиграв до конца, они обнаруживают, что НАШЛИ финал, разрешение. ВОЗНИКАЕТ ДРУГОЙ ТЕАТР... на свободе...

Где можно играть с неизвестным финалом. С неизвестным текстом.

Ах. Они будут продолжать жить в кризисе... В разрухе...

Юх. Если мы будем думать, что Ван-Гог нарисовал картину, потому что его обидели в жизни, – это будет главной ошибкой... Если просто – самим фактом осуществления он нашел выход.

Гв. Мне кажется, им Бог помог за... неумение, за неспособность...

Как вы думаете, Боря, грехи предков можно понять?

Юх. Когда в вас страсти просыпаются - это страсти ваших предков. Предки наши живут в инстинктах...

Их отец совершил акт во имя понимания Бога... Это крайне опасный акт, но он сделал это. Он отрезал все.

А они... Они актеры без режиссера. Их единственный путь ПОЛОЖИТЬСЯ НА ПРОВИДЕНИЕ... на Бога.

Ах. Когда они оказались вдвоем в конце... Они врут?

(Небольшая пауза.)

Юх. Что значит врут?

Ах. Как мы сформулировали финал?

Юх. Лия, дело не в формулировках... А то мы и будем играть формулировки.

Ах. Все-таки?

Юх. Хорошо... Решиться на не действие, в том числе и решиться на не выстрел.

Ах. (Читает с «нежно кладя руку на голову ...» до «Не могу!») Опять вранье?

Юх. Текст Уильямса не является монолитом. Это поэзия. У него реплика оспаривает реплику. Я слежу за движением Вашей души, а не за резвящимся текстом.

Гв. Вот, послушайте... (читает последнюю ремарку Уильямса) Их забрал Бог... Они исчезли... Им не пришлось стрелять друг в друга. Он им помог.

Юх. Вы это возводите в миф. Согласен.

Ах. Это вознесение... Бог простил.

Юх. Если вспомнить наш образ... Вот, они плывут в лодке... вот, бросили весла... а потом, их нет... пустая лодка.

(Пробуют с «Готова?»)

Ах. Если он за «ничегонеделание», почему он предлагает выйти?

Юх. А что он предлагает НЕ ДЕЛАТЬ? В том, как вы спрашиваете, «ничегонеделание» – это выход. Но этот выход вы обнаружите на двоих.

(Пробуют дальше почти до конца.)

Юх. Мы можем направиться в противоположную от смысла сторону, но у нас не будет завязываться игра. Игра будет приходить, только если мы будем уходить от использования отношений с жизнью и пользоваться отношениями с театром.

Ах. Я пыталась найти дорожку.

Юх. Мы сейчас... как сказать... Мы не проверили ИГРОЙ, то о чем говорили. Мы обсудили основное событие, но в результате вы не играете. Вы исчезли.

Есть представление, каким у меня должно быть представление о роли, чтобы зрители меня понимали. И есть понимание на абсолютной территории – независимо ни от какой публики.

Вы не застрахуетесь.

Гв. (Ах.) Боря говорит, что идти надо не договором.

Гв. (Юх.) Но это чревато. Вы предлагаете существовать без лонжи.

Юх. Да. На репетициях.

Вы не должны знать финал. Если вы знаете финал, то зритель есть, и вы играете притчево.

Надо двигаться без страховки. Они не знают финала. Не знают... Каждую секунду не знают.

Гв. Я пытался сыграть тему, и это было неправильно.

Ах. Я пыталась играть то, о чем мы говорили... Я должна проверить ход... даже этюдом. Сейчас была голая схема, поэтому я так и вела.

Гв. У них труднее, чем мы разобрали. Если я правильно понимаю.

Юх. Правильно понимаете. Они в спектакле, как в этюде с неизвестным финалом. Чего они дерутся? Страсти кипят по какому поводу?

Гв. Или это по Станиславскому надо строить, или пускаться...

Зритель билеты покупает, а мы ему эксперимент предлагаем... Мы сегодня не взяли обстоятельства.

Юх. Да. При движении без лонжи будет выделяться энергия смысла. Риск – то качество существования, которое необходимо для них. Для того чтобы взять эту ситуацию, ее надо различить на репетиции и надо сказать, что эта ситуация риска – это то, чего хочется. Тематически это раскрывается там, где выясняются ваши отношения со зрителем. Вы возьмите реально себя и зрителя. Представьте, что вы делаете спектакль – деньги и т.д. – и, при этом, вам на зрителя наплевать. Зритель в данном случае, как город для детей.

Мы прошли финал на уровне образа, а это быстро сотрется. Мы не прошли финал на уровне идеологии... Для меня дальше – они отправились в другой театр. Т.е. ОНИ возникли НОВЫЕ.

Тайна энергетического пространства распахнется только из ваших отношений с театром... С культурой.

 

26.03.01. (24-я репетиция)

Ах. Мы договорились, что папа с мамой были – это первое наше завоевание у вас.

Второе – он запер театр.

Третье – что ничего хорошего в финале нет... Нас Бог прибрал.

Вы не будете отбивать назад? Да, вот еще о чем договорились... Что можно дойти до такого состояния, когда они играют без зрителя... как безумные, потому что не могут жить в реальности.

А ремарку, значит, в жопу, да?

(Читает.)

Юх. Сейчас... По поводу зрителя. У Уильямса совершенно очевидно, что вначале есть зритель, потом – нет...

Ах. А невозможно, чтобы были зрители и в зале, и на сцене?

Юх. Можно, но... Наша структура игры не должна зависеть от зрителя...

(Пробуют с «Готова?..»)

Юх. Сейчас... Сразу... Они пускают пузыри в центре дома. Акция в чем? Сейчас они хозяева дома. Ими место полностью освоено. «Пускать пузыри» – это детское, бессмысленное занятие... а, при этом, никого кроме них нет...

Ах. Раньше из окна... Не вижу разницы.

Юх. Что нам открывается?

Ах. Я скажу... Он спрашивает – «Ты готова ничего не делать и пускать пузыри?» Я говорю – «Да. Но мы же не можем в зал сейчас... Давай за кулисы». А он говорит – «Даже если мы будем пускать их не в лицо зрителям, все равно мы сумасшедшие».

Юх. Я предлагаю пройти эту реплику особым образом. В реплике есть нескладушка. Возьмите это, как историю детей, а не актеров. Родители вытесняли их на черную лестницу...

Ах. «Приходится» – это вынужденная ситуация. Скажите мне своими словами.

Юх. Мы делали наше детское дело на лестнице, а когда родителей не стало...

Ах. Почему «приходится»? Скажите своими словами.

Гв. Давай жить так, как будто ничего не случилось... И пузыри – это не просто бездействие. Это знак того же – будем, как раньше.

Ах. Боречка, Вы, как с ветряной мельницей боретесь... Насмерть.

Давайте уберем это «приходится.

Юх. «Пузыри», как любая игра...

Гв. Боря, здесь, может быть, простая вещь. Пузыри – это в детстве. Но из окна – это привлекать к себе внимание... А ты еще на крышу залезь и делай это!.. Понимаете, где ни пускай – все равно все решат, что мы безумны.

Ах. Да все понятно и Вам, и мне... Есть два момента – либо она перестает стучаться...

Гв. А я говорю – «Не на помощь придут, молока принесут – а в психушку!»

Ах. Давайте попробуем своими словами.

(В пробе Ахеджакова залезает на стул.)

Юх. Вот, именно так! И дальше – «Ты выдохся?»

Что важно? – Надо присоединять кусок к перспективе всего действия, а не уходить в поведение.

(Пробуют с «Когда отец...»)

Гв. Давайте остановимся. Мне кажется, было несколько поворотов в тексте... Она говорит – «Если ты будешь бездействовать, то кончится, как у папы с мамой... Дом загорится». И я предлагаю Гроссмановский рынок, а она тут же не хочет!

Юх. У нее чудовищно противоречивый характер.

Гв. Она всегда хочет идти вдвоем.

(Пробуют с того же.)

Юх. Пружина такая... Он с самого начала сказал ей конечный ход, к которому они придут, но в нее он не вложился. И еще... Все ее действия ведут-то к БЕЗДЕЙСТВИЮ. У нее это происходит в силу частичности... Она хватается за иллюзии...

(Пробуют.)

Гв. До какой степени для них существенно папа или мама? Еще важно – кто первым из нас это сделает. Почему она сопротивляется?

Ах. Она всему сопротивляется.

Гв. Нет, не всему.

Юх. Здесь лжесвидетельство.

Гв. А я говорю – «Какая разница?!.. Для нас?.. Они думали о нас? Какая суть в этом кусочке металла?»

Юх. А она говорит, что, если врать, то они психи.

Ах. Дальше слоган – «Наш страх - знак мужества».

Юх. Нет. Не слоган.

Ах. Опять гоним-гоним... Он зарядил пистолет боевыми патронами, зрители ушли... три спички осталось... Фокса нет, денег нет ни на что... Выйти не можем, потому что все заперто... «Может ли быть пьеса без конца?..» Т.е. не стрелять?..

И я вспоминаю перед смертью, что было хорошего... – Тибр... Рим...

Дальше начинается новая разлюли-малина. Весь окровавился, делает обстоятельства для пьесы... Но, если известно, что будем стреляться...

Ведь, пьеса кончилась, когда у него психушка, у меня сиделки...

Юх. У него другой финал... Основное событие проходится вами по-разному. Он уже принял пистолет, а Вы нет. Он не стал стреляться – он положил между вами пистолет и пускает пузыри.

Вы понимаете, что они продолжают пьесу?

Они узел прошли по-разному...

Он уже положился на господа Бога...

Он обнаружил сейчас этот выход в безвыходности...

Для него уже ясная история, и он обеспечивает ей абсолютно безвыходную ситуацию – отель и прочее...

Он не забылся. Он должен их жизненную ситуацию тоже довести до предела.

Он сейчас забирает у нее все иллюзии. Это не ирония...

Она же очень противоречива. Она говорит – «Нет выхода»... А внутри все равно будет ждать.

Ах. Он говорит – «Все... конец... вечность...» Я говорю – «Дальше – психушки, санитары... Но что-то хорошее было».

Гв. Она хоронит историю этим. «Бывает же пьеса без конца?..» Я говорю – «Да... Но, в общем-то, не бывает». Он не дает ей закончить историю этим.

Юх. Вы берете, что они заканчивают, а она заканчивает частично...

По театру очень важно – куда они выходят...

Гв. Он ушел, она осталась одна... На что я рассчитываю? Я приду, а она покончит с собой?

Юх. Нет. Но...

Гв. Я дал ей такую возможность?

Юх. Да.

Ах. Они ушли от самого страшного греха.

Юх. Да. Самоуничтожения.

 

13.04.01.(25-я репетиция)

Ах. С какой страницы, я не пойму?

Юх. Я предлагаю... пойдем подряд. С самого начала.

Ах. Пропала страница.

Юх. Там Вас нет. Вы начинаете со следующей.

Ах. Давайте-давайте...

Юх. Я напомню, Лиечка... Два «Феличе» – дальнее и испуг...

Коротко восстановлю основное... Для них обоих ситуация одинакова. Но она от этого уходит... как страус. И с этим ему приходится иметь дело. Ее неадекватное поведение – 1-я часть.

Во 2-й части она пытается найти с ним контакт при помощи логики, которая у нее есть...

И дальше она взрывается от невозможности принять ситуацию, которую приходится принимать.

Гв. Я провоцирую ее?

Юх. Она не принимает реальности, в которой они оказываются, и ее приходится отсюда – из неадекватности – вышибить любыми средствами. Дальнейшее ее вступление в диалог... на открытом ходе, еще более неадекватный момент, но он осознанно позволяет ей это длить и потом, резко, пользуясь ее же приемами, вставляет ее в реальность, и она начинает вопить... На этом они въезжают в историю.

По сути – это какая-то его операция над ней по приведению в адекватное состояние. Ситуация невероятно напряженная для них. Парадокс в том, что им надо иметь живое природу, а природа для этого должна быть не испугана, свободна.

Готовясь к импровизации, им надо как бы обрезать у себя чувство самосохранения и у художников, и у, ну... у людей. А когда я боюсь... Если он будет иметь партнершу, которая не может себя отпустить, то весь этот опыт прогорит.

Естественно, он не сверхчеловек, который со всем справляется, но проблема сейчас заключена в ней, и он это понимает.

За спиной у них осталась бездна... все рушится...

Вступая на эту сцену, им дальше некуда идти.

При этом, конечно, помимо глубинной структуры, есть обычная, взаимная перепалка перед спектаклем.

Ах. То, что у нее происходит в жизни – менее страшно, чем то, что произойдет в пьесе.

Юх. Да... Понимаете, вы делаете театр прямо противоположный тому, что делает труппа...

Витенька... В чем простота и сложность этого монолога?

Ему предстоит сделать шаг, который, по сути – необратим.

Существенный момент монолога направлен на себя, но здесь... – это уже не сочинение озаренного вдохновением сознания. Сейчас реально заварится история, которая может закончиться тем... Они могут умереть на этой сцене.

Гв. Играть этот страх, который написан у него – нельзя. Это результативный кусок... откуда-то издалека. Человек говорит после чего-то.

Юх. Вы о нем говорите, что он неудержим, что с ним невозможно совладать... А вы с ним совладаете. Начинается с того, что человек на словах говорит, что есть что-то, чем овладеть нельзя и потом овладевает... Он превращается во второй части в непробиваемого.

Гв. Не понимаю. Не опираюсь ни на что.

Юх. У Вас получилось.

Гв. Это очень опасно. У меня получается, а я не понимаю что... Человек говорит вслух сам с собой... оставшись один...

Юх. Поэт начинает бормотать...

Ах. А Гамлет, когда один?

Гв. Здесь театр не приподнятый.

Юх. Скрыто приподнятый.

Гв. Может быть.

Юх. Это особого рода настройка художника...

Есть еще один путь – отпустить свои чувства... пойти на чувство страха, паники... Не гасить, а раздувать огонь.

Мне придется положиться на что-то, чем управлять нельзя...

Гв. Понимаете, здесь есть... Он рассматривает это, как рассматривают свои... Как Эгон Шиле, понимаете? – Он рисует, как его в морге разделывают, как мозги вываливаются...

Юх. Неразрешенность хуже смерти. Неизвестно умрут или нет, разрешат или не разрешат... Но они это обнаружат.

 

14.04.01. (26-я репетиция)

Юх. Мы формулировали понятие «успеха», как то, что они намечают...

Но можно и вот как – заменить ее перспективу на ложную перспективу успешного движения... Хотя, ее не легко провести.

Гв. Мне кажется – это точнее.

Юх. Да?.. Это более человечная версия, что ли... В ней больше театра.

Страх – это то, что ими до сих пор движет... В этих стишках есть острый ход. Представьте, что в доме завелась потусторонняя сила... а он берет и обращается прямо к ней.

В этой страшилке их состояние, их время названы по имени.

Есть два варианта... Один – тот, который я предложил раньше... – им предстоит получить тему, и в этой страшилке заключена квинтэссенция того, что им предстоит играть... Это их ритуал.

Ах. Я бы ни под каким видом сейчас не стала делать настройку.

Вы знаете... Он включает музыку... гитара... танго... как его - Астро Пьяцола. Может быть, танец... Зарядка...

И после этого она говорит – «Так, где пресса?» – Проснулась!

Юх. Витя, как Вам?

Гв. Может быть.

(Пробуют.)

Гв. Этот момент с «выстрелом»... «Я слышу... – Ты не слышишь...» – Мы пропускаем.

Юх. Возьмем повыше. Как строится здесь диалог?

Они могут быть равно слабыми. Никто никем не манипулирует, а каждого по-своему трясет. Это два монологичных состояния... Сейчас, Витя, Вы пробуете в эту сторону.

Второй – принципиально другой вариант построения...

Он все-таки привел себя и дальше приводит ее – больную, расхристанную сестру – в готовую к игре актрису.

Какой бы Вы, Витя, выбрали ход?

Гв. Мне кажется, первый.

Юх. Два косвенных монолога... Никто не манипулирует друг другом... Хорошо. Но в этом я меньше могу помочь через рисунок.

Хотя, мне тоже был бы интересен первый путь...

 

18.04.01. (27-я репетиция)

Гв. (листает книжку об Уильямсе) Тр-тр-тр...

Юх. Читайте, читайте вслух, Витя.

Гв. Сейчас, сейчас...

Ах. Почему же я таракана могу видеть, а телеграмму не могу? И то катастрофа и это.

Юх. Телеграмма реальна... и она разрывает законы пьесы реальностью. Этот эпизод написан идейно, он дает нам ключ к тому, как они живут...

Чувство не разделить на актерское и не актерское – оно неразделимо. Телеграмма – в жизни. Там написано, что от вас отказались – это основной знак произошедшего... И когда она берет телеграмму – она прерывает игру. Выпадает из пьесы.

Здесь разрыв художественной ткани! Это так надо проходить и только так.

У нее еще не устоялась окончательность и бесповоротность ситуации. И Уильямс, сознательно или нет – неважно – расставляет эти мины по всей пьесе.

Ах. Т.е. они начинают подрываться на минах чем дальше, тем сильней.

Юх. Иллюзорное замещает реальное...

 

19.04.01. (28-я репетиция)

Юх. Давайте начнем.

Ах. С «телеграммы»?

Юх. С «опала».

(Пробуют до «стука».)

Юх. Телеграмму сейчас прошли хорошо, как вчера договаривались... У меня есть одно предложение для Вас, Лия.

В «подсолнухах» примите это – не отказывайтесь.

(Пробуют.)

Юх. (останавливает) Лиечка, этот кусочек с «крещением»... Переход на «крещение» берите раньше.

Ах. Да. Единственный счастливый момент их жизни.

Гв. Зачем нам этот переводчик нужен?

Юх. Очень!

Гв. Очень – это что?

Ах. Вы знаете, сколько стоит ваш переводчик?

Юх. Сволочи всегда дорого стоят...

Что такое «заточены»?.. Вы заточены в своей жизни – в начала и в концы.

Где располагается переводчик – на территории жизни или искусства?

Из-за чего ушли актеры?..

Почему вы остались одни?

Ах. Если они ушли по идейным соображениям – это мало. Я думаю, люди ушли, потому что жрать хотят.

Юх. В первую очередь – это ВЫ от них УШЛИ.

Ах. Вы исходите из своей ситуации. У вас манифестальный путь, а у этих «звезд» – нет. Они не такие гордые.

Юх. Если в этой логике – то я предлагаю предельно гордую ситуацию!

Ах. Надо брать пораженцев, а не цвет нации...

Юх. Для них РОК ДЕВАЛЬВИРОВАЛСЯ до «управления театров»... и они это понимают. Они не пораженцы и не цвет нации... Все гораздо, как сказать... страшнее.

(Пробуют дальше до «Я уверен был, что ты не выйдешь».)

Юх. Очень важный момент. Идет игра над пистолетом.

Что значит выйти?

Ситуация заключается в том, что, в принципе, они сидят и надо стреляться. И все, что разыгрывается – разыгрывается над этим.

Экстремальность пьесы в том, что кроме всей «философии ажура» есть страшный и беспощадный этюд – лежит пистолет, родители только что кончились и запрограммировали их на выстрел. И они тоже положили между собой пистолет... Театр кончился, и лежит между ними реальный пистолет, над которым идет игра. Т.е. ситуация детей и актеров ОДНА И ТА ЖЕ.

Гв. И у «звезд» есть договор: никогда про это не говорить.

Юх. А как «пузыри» с этим соотносятся?

Гв. Уильямс помешан на Чехове, а у Чехова Чебутыкин пузыри пускает.

Ах. Это настройка.

Юх. Какая?

Ах. На детство, на «ничего не делать».

Гв. Пузыри в детстве ничего не значат, но это чудесно... И он дает это здесь, как прекрасное «ничто»... как намек, что в конце должны быть пузыри, а не пистолет.

Юх. Да. Он «ничто» противопоставляет «всему». Поразительный ход!

Гв. А «подсолнухи» – это, как СПИД. Да, мы больны. Мы, а не они... Но, он думает, что, может быть – это и правильно. Вдруг, в этом есть какой-то смысл?.. А пузыри – это до всего этого, до «подсолнухов», до болезни... Они пытаются стать, как все, но не получается... У них разрушенные лица... подсолнухи.

Юх. Есть естественное преодоление обстоятельств: ненужности, финанасового краха, наркотиков...

И есть предел, с которым они могут справиться только на сцене.

(Пробуют.)

Юх. «Заточены» – это актеры или дети?

Ах. Актеры.

Юх. Да, он нарушил договор - произнес табуированное слово. Витя правильно сказал про их аттракцион – они ЭТО не называют...

Почему же он срывается?

Ах. Отец Уайли – это ее обращение в «бюро помощи»?

Юх. Ну, да...

Ах. Но, ведь, это в его пьесе.

Юх. У них пьеса не написана. У них пьеса живет, как этюд.

Ах. Это тот случай, когда мы вызываем милицию для помощи, а она нас арестовывает.

Юх. Верно. Приедут спасать – т.е. психушка.

Ах. У них нет никакой защиты. Им никто не поможет.

Юх. Да... И тем не менее, она пытается так много сказать в эту неработающую трубку, что это уже выглядит, как сумасшествие.

Она не выдерживает и нарушает запрет, умудряясь остаться внутри игры. Она проскользнула в иголку, в смысле в игольное ушко – это почти гениально. И тогда ОН нарушает – у него мгновенная реакция на такие трюки и абсолютно адекватная – он РАЗРУШАЕТ ИГРУ...

Лия, я хочу сказать, что она здесь доходит до почти библейского монолога... Как монолог Христа из-под камней...

Это монолог побиваемомого камнями.

 

20.04.01. (29-я репетиция)

(Читают со 2-го акта.)

Юх. У меня вопрос. Что это: «Вчера ты сказал» и т.д.?

Гв. «Ничего не поделаешь...» – это ничего не делать. Это без вопросов.

Юх. Более того – это разговор актеров.

Гв. То, что сестра больна, – это для него то же, что и он болен.

Юх. Вы берете андрогина – это правильно... Чувство неразделимости пола, неразделимости любви... – это спасет их...

Лия, если совсем просто – Вы, как актриса оспариваете его мизансцену. (Читают дальше до «Когда отец...»)

Ах. Понимаете, начинается радиотеатр. Встреча со зрителем.

Юх. Пропустите сейчас. Дальше.

(«Знаешь, мне показалось...»)

Юх. Смена. Ушла.

(Читают до «юридического крючкотворства»)

Юх. Лия, речь идет не об испуге перед социумом, а О СМЕНЕ СУДЬБЫ. (Пробуют еще раз с «Ты придумал...» до «Порой наш страх…»)

Ах. Того не стоит, чтобы два дня с этим мучиться.

Юх. Важно - страх чего? Страх жить или страх умереть?..

Это дикий страх жить.

Ах. В 1-ом акте с доктором и тенью – мне понятно.

Гв. Здесь то же самое.

Юх. Попробуйте, скажите еще раз про доктора.

Ах. Пожалуйста.

(Пробуют с этого места до «Иногда сам не знаешь...»)

Юх. Остановлю...

Ах. Есть один недостаток – мы всегда ругаемся.

Юх. Не беспокойтесь, качество станет богаче... Давайте проясним весь этот кусок с пистолетом.

Ах. Буксует... Это, кстати, особенность пьес на двоих – либо ругаются, либо объясняются в любви. Это надо преодолевать.

Гв. А так жизнь устроена... «Несколько дней назад... Ты, нет ты... – ты, ты...» Вот, что это за «ты, ты»? Вот, начало куска – «Несколько дней назад...» Она не смогла сделать то, что сделали отец и мать, но я испугался, что она убьет себя и вынул патроны.

Юх. С чем связана остановка «дальше играть нельзя»? – Она хочет ПОМЕНЯТЬ все условия их пьесы. Ей УЖЕ НЕВМОГОТУ эта тянущаяся и ничем, кроме выстрела, не могущая закончиться игра над пистолетом. А он говорит, нет, давай дальше!

Ах. Почему она сразу поняла, что речь идет о пистолете: «Ты. – Нет, ты»?

Юх. Они во время игры создают обстоятельства игры.

Гв. Они прячут и перепрятывают пистолет друг у друга.

Юх. Она остановила пьесу, потому что он создал такие обстоятельства, в которых она дальше не может ИГРАТЬ. А он ей говорит – дальше! НЕ ВАЖНО, НАЗЫВАЕШЬ ТЫ ЭТО ИГРОЙ ИЛИ НЕТ – ДАЛЬШЕ!

Ах. Он ее припёр.

Юх. Да.

(Пробуют с этого места до «пустых карманов».)

Юх. Правильно, Лия. Витя, «дома с запертыми дверьми» – это вся их жизнь. Это у него обобщение такое...

Они все время доигрываются до невозможности разделиться и выйти из-под пистолета – для этого вы разыгрываете, что вы делитесь и играете над пистолетом. Вы заточены в патовую ситуацию.

А выход есть? Есть – ЗАСТРЕЛИТЬСЯ...

Невозможное и необходимое.

(Пробуют еще раз.)

Юх. «Сам не знаешь...» – это сила, которая заставляет грести веслами. Она оказывается больше меня...

Они снова оказались в той же точке.

 

05.05.01. (30-я репетиция)

Юх. Что происходит в их пьесе?

Они стали играть другой театр. Это их акция – в том, что они решились на самоубийство.

Что они такое сотворят? Что они делают? Из-за чего их бросила труппа?

Все остальное растет из этого.

Ах. Грубо говоря, они решили проиграть свою жизнь, чтобы уйти или остаться. Они восстанавливают свою личную историю, чтобы дойти до финала.

Юх. Они знают, что они покончат с собой? Или нет? Ведь, это очень важно. А если не знают, то есть ли у них надежда, что совершая эту игру, они выползут из той тюряги, где они сейчас находятся?

Гв. Есть.

Юх. Если есть, то что же меня заставляет играть?.. Что меня тянет играть?

Гв. Катастрофически нет первого плана.

Юх. Мы так ведем свое сочинение, что мы его получим...

Почему они взялись играть? Что они должны преодолеть, истратить, переделать?.. Это единый момент у них.

Я уже перепробовал 1000 раз, но меня словно цепью приковало – мне назначено судьбой покончить с собой... Мне назначена жизнь урода, неудачника, и кроме страха мне ничего не осталось. И как бы я ни дергался, мне все хуже...

Может, я нормальный, хороший, но я не умещаюсь в этом театре, в этих отношениях. Мне чужда эта жизнь...

И мне что – покончить с собой?

Гв. Вы их укрупняете. А они маленькие. И если бы Гроссман дал им молока – взяли бы. Но пока у них есть только тупик.

Это, как в детском саду, как в пионерском лагере... Меня никогда не приглашали в игру – я плохо бросал мяч... Но мне очень хотелось играть со всеми!.. Как-то на Новый Год мне родители сделали костюм эскимо – сверху такое коричневое, а ноги были перевязаны бинтом, как белая палочка – и я двинуться не мог. Родители меня одели и куда-то отошли, и я хотел, жутко хотел играть с остальными детьми, но физически не мог сойти с места!.. Вот, у них ситуация такого эскимо.

Юх. Да... А что это за пистолет с реальными пулями?

Гв. Они его прячут друг от друга...

Юх. Лия, я обращаю ваше внимание... Витя говорит, зная ответ, даже если он его сейчас и не выговорит. Но он знает – это видно.

НЕ МОГУ В ТЕБЯ БОЛЬШЕ ЦЕЛИТЬСЯ.

Гв. Фокин рассказывал, как покончил с собой один польский режиссер...

Юх. Чешский... Петр Лейбл.

Гв. Да. Как он ходил на кладбище, расспрашивал там... Потом сыграли премьеру, он попрощался с артистами, пошел и покончил с собой.

Юх. Вот, их тянет? Наших героев?

Ах. Он по своим параметрам психушник и кандитат, и она по своим. И у них все перепуталось... но не хочется играть кандидатов в психи. Хочется пограничное состояние играть, а не сумасшедших.

Они опыт на себе ставят, как на животных... Или, например, вакцину испытывают два изобретателя, а эти прививают себе театр. Бациллу театра... а эта бацилла – это пистолет...

Это все непросто, а хочется упростить.

И еще... водитель всего этого – он. Он изобрел бациллу, и она, как бы, согласна-несогласна. Т.е. она ведома.

Юх. Все верно, но у нее точно так же выхода нет.

Ах. Да. Такова их судьба... Но, все-таки, это он изобрел гибельные гастроли и этот опыт с театром...

Все это литературоведческие вещи. А играть что?..

У меня был педагог – он объяснял нам – студентам – откуда слезы брать на сцене.

И он попросил вспомнить нас о смерти близких. А у меня только что бабушка умерла... И вот, мы три дуры сидим и рыдаем. Понимаете, через 40 лет в театре – это уже не нужно. Но причину он нам объяснил – нужно пользоваться своей жизнью...

Вот, как и у них...

Ах. (Гв.) Ты, вот, сидишь, как отец...

Юх. (Гв.) Присоединяйтесь...

(Пробуют.)

Юх. (Ах.) Если вы будете строить разбор не из целого, вы и будете поверхностно играть – так или эдак... Мы-то, играющие их, должны знать выход. Мы же не можем стать ими... А есть еще – они, играющие детей. И они пытаются разрешить свою ситуацию, пытаются выйти, перевоплотившись в детей и еще раз оказавшись в доме... И не могут.

Ах. Т.е. Гроссмановский рынок – это давай жить.

Юх. Да. Давай, как люди, как все люди... И не могут!

(Пробуют с того же места.)

Ах. А почему он закрыл дверь?

Юх. Он закрыл дверь в дом, чтобы вы не могли вернуться обратно. Давайте дальше.

(Пробуют дальше до «А теперь я легонько...»)

Юх. До этого будет пауза. Вы будете пускать пузыри.

(Пробуют до «Что там?»)

Гв. Может, остановимся?

Юх. (Гв.) В тот момент, когда вы пускаете пузыри, вы уже слышите выход, а она опять отказывается...

Пройти по двум путям и обнаружить третий...

Что такое реальность в театре? – Это чувства.

Гв. Здесь от нее не знаешь, чего ожидать.

Юх. Когда у вас правильно, Лия? Когда вы его страшно боитесь... Но другого пути нет.

 

06.05.01. (31-я репетиция)

Гв. Меня спрашивают: «Как вы репетируете с Юханановым? Авангард?»

Юх. Да... Вообще-то, авангард, как термин родился в 10-е годы, а в 30-е умер...

Ах. Вы, значит, модернист?

Юх. Что Вы, Лия? Модернист... – это Томас Манн...

Давайте, со спектакля...

(Пробуют до «натыкались на мебель ...»)

Юх. Лиечка, здесь можно острее... Есть вещи, на которые всегда можно опираться – Вы нарушаете условия договора и с этим вступаете в игру.

У Вити момент со «светом»... Здесь момент на двоих... Можно сделать рисунок, но это мне меньше нравится по результату. А когда вы летите – художественная ткань начинает дышать. Но есть точки, которые мы должны все-таки определить.

У вас, Лия «удар»... Как вы это проходите?

Ах. Когда папа маму застрелил. Шок.

Юх. Да. А его стратегия заключается в табуировании зон. Ее прямое чувство – в нарушении договора... А когда он говорит «вырубили свет» – это он властно покрывает ее сюжет.

(Пробуют с этого места.)

Юх. Да. Это было верно. Витя, есть две возможности пройти этот момент – как прошлое и так, как если вы сейчас назначаете эти условия. У Уильямса написан ход на прошлое. Но их акция заключается в том, чтобы вырваться из круга, создать сознание, которое им поможет... Мы здесь немножко насилуем строку, переводя прошлое в настоящее, но... Давайте попробуем.

Но игра не меняется, меняется ход.

(Пробуют.)

Юх. Если мы переводим в настоящее, тогда «было» надо убрать.

Ах. А папа с мамой?

Юх. Папа с мамой они конечно в прошлом.

(Пробуют до «Прекрати!»)

Гв. Когда она про отца, а я «Прекрати!» Это из пьесы?

Юх. Это из пьесы. Это их экспозиция.

(Пробуют дальше до «дурачишь».)

Юх. Лия, мне не до конца понятно, как вы проходите телеграмму.

Ах. Это как бы теоретический бунт.

Юх. Они обсуждают правила их акции.

Ах. Начинается выше – «Что тебя испугало? Телеграмма?»

Юх. Да.

Ах. Это не теоретический спор.

Юх. Их теоретический спор остается.

Ах. Сейчас попробуем.

(Пробуют.)

Юх. «Минутная паника» чему принадлежит?

Гв. Это к его выходу.

Юх. Да. Лия, как вы проходите «кольцо»?

Гв. Она идет с этим «кольцом» к пистолету. «Кольцо» – предвестник несчастья... Тогда она и телеграмму присоединяет.

Юх. Все правильно, но с чем связана паника? Знаком чего является телеграмма? Почему он ее рвет?

Ах. Телеграмма – знак паники.

Юх. ПАНИКИ ПО ЖИЗНИ. У него, если он не порвет ее, кровь хлынет - не остановишь!.. Она на его глазах здесь берет и РАЗРЕЗАЕТ пьесу.

Гв. Это ее подлянка. От нее всегда неизвестно чего ждать.

Юх. Да... это подлянка ее ИНСТИНКТОВ.

(Пробуют.)

Юх. Правильно. С опалом есть один момент... Витя, объясните Лие эту логику с пистолетом.

Гв. Это ее затык к пистолету.

Юх. Да... Что вы нашли, Лия?

Ах. Камень.

Гв. Пистолет.

Ах. Вы думаете? Давайте попробуем.

(Пробуют до «старой бабушкиной фотографии»)

Юх. Остановлю. Весь монолог о подсолнухах – хорошо... Дальше...

Гв. Когда я говорил, что не надо их укрупнять... Есть моменты, когда они очень плохие артисты. С телеграммой они подлинные, а здесь – сладкая игра, урюпинский ТЮЗ.

Юх. Это момент со «стуком»... Дальше. Что такое крайний случай по чувству? Здесь и сейчас по чувству?

Ах. Пистолет.

Юх. Да, но по чувству что?

Гв. Боря, нельзя упускать их конфликт. Подсолнухи: я говорю «прекрасно», а она – «уродство». Она трезвее. Притом, что у нас нервы сорваны... А этот выстрел – это какая-то природа их игры.

Юх. Мифологема...

(Вдруг, пробуют с «крайнего случая» до «кто это сидит?»)

Юх. Стоп.

Ах. Это жизнь. Они родные в этот момент.

Юх. А что это за момент?

Ах. Детство.

Юх. Да. Помните, мы говорили о крещении?

Гв. Это их актерство – это очень точно. Этот кайф уводит их от крайнего случая. И когда кто-то рвет, тогда: «Что ты делаешь? Зачем ты это нарушила?» И с Гроссмановским рынком то же самое: «Почему бы нам не сыграть в это?» – «Пожалуйста!» И это движение от пистолета.

Юх. Итак, по композиции...

Гв. Боря, а вы уверены, что переводчик нужен?

Ах. Он стоит, как дирижабль.

Юх. Только что у вас был сокровенный эпизод детства, в котором вы купались... И это кто-то кому-то переводит!

Гв. Тогда нужна остановка.

Юх. Конечно. Это будет целая интермедия... Когда Феличе говорит, что тот объясняет систему – это дикая ирония... Откуда взялся переводчик? Есть контракт, вас послало управление культуры. И этот самый переводчик от управления – спасает вашу гастроль.

Ах. Почему он появляется в тот самый момент, когда мы так хорошо играем?

Юх. Это же вам кажется, что хорошо, а он-то видит ровно наоборот... И вмешивается именно в ту минуту, когда, как ему кажется, только он и способен вас вытащить.

Гв. Здесь она придумывает этого переводчика, чтобы переломать воспоминание... А я ей говорю – это ты опять про кольцо, а это всего лишь переводчик!.. Иначе в зале давно бы стали спрашивать: «О чем это они? Какую реплику? Что реплику?...» Переводчика по-настоящему – нет. Это не обслужено драматургом.

Ах. Смотри, птичка пролетела.

Гв. Вот.

Юх. Это фантастическое объяснение. Если я говорю «птичка» – значит, я в эту секунду создаю мир, в котором «пролетает птичка».

Гв. Почему она не хочет идти дальше?

Юх. Логика в том, что они занялись абсолютно сумасшедшим делом с точки зрения управления театров и их приходится адаптировать, переводить – вот, что она говорит.

Ах. Вот, мы размечтались о папе, о крещении... И я говорю: «Ой, кто это?» Я дальше не знаю, а он знает. А я хочу выйти!

Гв. Она опять говорит про ковер. Она уходит от счастья к ковру. А ковер – это вспыхнет дом.

Юх. (Ах.) Когда вы вспоминаете самый счастливый момент жизни, разве в эту секунду не обостряется трагизм существования? Поэтому она отвлекается и говорит: «Кто это там сидит?»

Гв. А я говорю, что – «Это не существенная вещь». Она-то переводчика привлекла, чтобы прекратить.

Ах. Мальчика папа лупит по заднице... Лупит, лупит. Мальчик: «А-а-х!..» И вдруг, мальчик поворачивается и говорит: «А у нас в огороде во-от такие помидоры!» Вот, что такое переводчик.

(Пробуют эпизод с воспоминанием до «переводчика».)

Юх. По игре – переводчика вы сейчас правильно проходите...

По образу здесь, как сказать... В их страхах и в их реальности есть жуть потусторонней силы – или город, или парни, соседи... А по театру – это зритель. И эта кукла объединяет, соединяет в себе всю эту потустороннюю силу. Это не просто иллюстрация одного моментика...

А игра... Игра не должна иллюстрироваться формой. Феличе здесь создал особое сбалансированное движение... и для нее этот баланс оказался невыносим.

(Пробуют с «переводчика» до «выйти!»)

Ах. «Выйти!» – это артисты?

Юх. Да.

(Пробуют с «хочу выйти» до «телефона».)

Юх. Это кусок связан с «Я хочу выйти!»... А зачем он остается? Чтобы покончить с собой?

Гв. Мы по-разному придумываем, почему мы не выйдем.

(Пробуют еще раз до начала монолога с о. Уайли.)

Ах. Сейчас... Давайте повыше. Я борюсь с текстом.

Гв. А что Вас смущает?

Юх. Мы немножко засуетились. Вот, вы обрели... Коснулись крайнего случая и отправились в сокровенное воспоминание. В этом воспоминании проснулась страшная сила, которой вы завербованы. Что происходит у Вити? Он пока может, будет удерживаться в нейтральной ситуации изо всех сил. А она не будет в этой ситуации находиться – уйти! Спастись. Тогда он говорит: «Иди! Я остаюсь, ты иди». Что в этой идее? Что значит – «я остаюсь защищать дом»? Где он остается? В чем он хочет остаться?

Гв. Она вернулась к тому, что у нее опять «тикает». Опять про кольцо.

Ах. Я знаю, что я замышляю!..

Гв. Что? Только не забудь, у нас уговор - про пистолет не упоминать! Что?.. Говори!

Ах. А-а-а!.. Выйду!

Гв. Выйди! Я остаюсь...

(Играют дальше до о. Уайли.)

Юх. Она срывается с петель и звонит отцу Уайли! Она практически назвала пистолет!.. И вот за то, что она сорвала игру – он ей вдарит... Во время монолога отцу Уайли, Лия, ни в коем случае не отвлекайтесь на Витю, отмахивайтесь, как от мухи.

(Ахеджакова продолжает, и играют до конца 1-го акта.)

Гв. Сейчас большой кусок соединился.

Ах. Более-менее. До «пузырей» – или мы хорошо разобрали, или Уильямс хорошо написал.

Юх. Да... Первое – все хорошо, все правильно. Важно, что чувства прибывают. Второе – с монологом... Далектика этого монолога связана с тем... Сейчас... Почему он взбесился? Затыкает ее и бьет? Что она зацепила?.. Раскупорила?

Гв. Очень чисто. Она придумала отца Уайли гениально! Такой неожиданный ход!

Юх. А по тому, как развивается ваша акция?

Гв. У меня тупик и я ее бью. От беспомощности.

Юх. Дальше.

Ах. (Гв.) Она, как актриса дает ему фору.

Гв. Да.

Юх. Это правильно там, где их отношения по театру. А по акции?.. Чему посвящен 1-ый акт? Он посвящен КРАХУ УТОПИИ. У Феличе НЕТ БОЛЬШЕ ВОЗМОЖНОСТИ держаться за утопию.

Гв. Смотрите, в этом монологе она опять говорит «мы заточены».

Юх. Да. Заточены по воспоминаниям, заточены по жизни, заточены...

Ах. Отец Уайли – это кто? Еще один переводчик?

Юх. Для вас – это разговор с Богом. Она не может обмануть Бога.

Ах. Но она врет.

Юх. Но не может. Там есть переворот. Она начинает с вранья, а заканчивает правдой. В этом монологе – невозможность соврать, и тогда обнаружится, что они действительно «заточены»...

Она СОЖГЛА его утопическую борьбу...

И тогда он называет все своими именами – НЕТ НИЧЕГО, КРОМЕ «ПУЗЫРЕЙ»... Вот, куда его тянет.

Ах. Непростая пьеса... Как назвать своими словами «заточены»? Перевести на свою жизнь?

Юх. Он говорит: «КОМУ ты все выбалтываешь?» Он не называет это Богом... Он говорит: «Какой Бог?... ПУСТОТЕ ты рассказала ВСЕ...»

Что такое священник? – «Он тебя ЗАМУРУЕТ этот священник».

Дело в том, что если вы положите это на память... Понимаете, это «заточение» имеет... приобретает разные формы. Вы когда вспоминаете, я говорю сейчас именно о вас, Лия – вы вспоминаете то, что вы уже РАЗРЕШИЛИ... Помните, мы говорили о клише ощущений?

Ах. Не беспокойтесь. У каждого свое «заточены». Я справлюсь.

 

18.05.01. (32-я репетиция)

(На репетиции присутствует Андрей Емельянов – привлеченный переводчик с английского.)

Юх. Я не хочу сейчас восстанавливать с вами все мелкие детали... Сейчас мы возьмем сначала 1-ый акт, Андрей прочтет нам подстрочник, а мы послушаем... Текст, касающийся сценографии, мы изменим позже, когда получим стул.

(Емельянов читает.)

Юх. Мы на нашем переводе сложили свое движение... и наша структура игры не меняется. Но есть нюансы...

В подстрочнике основной ситуационный момент такой – при его инициативе мы даем бой, мы все ставим на кон... И если мы имеем успех – мы двигаемся дальше.

Мы сговаривались иначе...

Гв. Исходные обстоятельства другие.

Юх. Исходные обстоятельства – это что?

Гв. Папа, мама, труппа...

Юх. Да... и будущее, и прошлое – все это тупик...

Перспективу конца нужно брать РЕАЛЬНО...

Одно дело – у меня есть конец, и никакого выхода нет, но я сейчас осуществлю свой «конец».

И другое – у меня тупик, и, хотя я внутренне не вижу никакого выхода, я должен проверить этот «конец»...

А есть у вас надежда, что вы вырветесь из тупика? В чувстве?

Ах. Есть.

Гв. Это в подсознании.

Юх. Когда мы договорились, что не будем называть словами пограничные состояния... Но зависит от этого построение игры?

Ах. Да.

Гв. Когда тебе говорят – «рак» – срабатывают невероятные вещи... Мы в этой онкологии живем. Мы понимаем...

Юх. Тогда – чуем.

Гв. Да.

Юх. Они отдельно взятое племя, существа, которые чуют...

Гв. Они прячут пистолет и не говорят о нем... И эта вонючая сцена...

Юх. Т.е. движение, в котором нет рационального сговора.

Гв. Дети.

Юх. Да... Ребенок движется, потому что ему движется...

Я говорю о том... Как сделать игру, ничего не застолбив?..

Их тянет играть этот спектакль?

Гв. Тянет.

Ах. Ее не тянет.

Гв. Тянет, а по пути эти разборки начинаются.

Юх. Не просто разборки – они обостряют... залезают в ТАКУЮ грязь, что неизвестно куда они направляются.

Ах. Она каждую минуту хочет не играть... Уже вот такая опухоль! – А врача отдаляю.

Гв. Их повторяющийся диалог о психушке, их собачение...

Юх. Когда Уильямс сказал сестре, что та – старая дура...

Гв. Как Арто – ни программы, ни манифеста... Больной человек.

Юх. Сложный вопрос...

Ах. Разделся же.

Юх. Гурджиев ГОЛЫЙ ПО ПАРИЖУ ходил. Не в том дело...

Гв. Их распирает.

Юх. Это их природа.

Гв. И пьесы-то мало... Чуть что – он говорит: «Импровизируем...»

Юх. Когда они договорились о купюрах в игре – что они купируют?.. Пьесу или импровизацию?..

Когда они говорят – «Реплику!» – Это что? – «Продлевай импровизацию?»

Ах. Они по-разному.

Гв. Она говорит – «Сокращайся!»

Юх. Да. Но что это за сокращение? Сокращение текста? Сокращение игры, импровизации? – Это СОКРАЩЕНИЕ ТЕМЫ...

Вот, эта история с пистолетом. Она записана? Или набросана, как тема для импровизации?..

И зачем у них на территории пьесы кроме счастливых воспоминаний есть... особые зоны... – рынок и прочие?

Гв. Их болезнь заключается в том, что они раскрывают все на пустом зале.

Юх. Эти их выходы... Ложное спасение... Это заложено в пьесе?

Гв. Да. Как варианты импровизаций... Рынок очень неестественен для них в игре.

Юх. Если это заложено, как импровизация... Зачем они это заложили? С ложными выходами?

Гв. Потому что все их нежные воспоминания заканчиваются – «Папа убил маму, а мы остались... Стали больными, идиотами, психами...» – И им нужно попытаться выйти из этого.

Юх. Почему НЕВОЗМОЖНЫЕ выходы заложены в пьесу?

Ах. Чтобы доказать, что они «заточены».

Юх. Эти ложные выходы – исчерпаны?..

Что за радость с такой страстью снова бросаться туда, где нет выхода? Представлять то, что они НИКОГДА не сделают? Представлять то, что НЕДОСТУПНО?.. Даже не то, чтобы недоступно, а – это опасно недоступно, смертельно недоступно... Лоботомию надо делать...

Вот, мы отправляемся к мистеру Гроссману...

Потому что... Ну, как же так? – Вдруг, ни молока, ни хлеба... Разве может человек без молока и без хлеба? Тем более, что как-то странно – мы не убийцы, не преступники, не злодеи... Давайте выясним и решим наши проблемы.

Вот, мы прорываемся через все кордоны, заходим в кабинет, видим его и говорим: «Мистер Гроссман... А не пошли бы Вы на хер!..»

Ну, что еще внятное они могут сказать на рынке?..

Самоистязание невозможными выходами – это КАЙФ для них.

Они НАСЛАЖДЕНИЕ получают...

Ах. Марат Сад.

Юх. СТОП!.. Пресекайте это, Лия!..

Они не здесь и сейчас... обнаруживают что-то... Ложные выходы – это следствия того, что они УРОДЫ...

Двухголовый подсолнух величиной с дом – это урод.

Непропорциональный, идиотский, бессмысленный гигант. Он – ни зачем...

В нем, наверно, и семечек-то нет, чтобы масла надавить побольше... Да и вообще, намучаешься с таким – тоже мне, Сара Бернар и Гордон Крэг!..

Но в глубине себя им представлять сладко, что не урод, не пошлый сорняк, не абсолютно никому ненужная ошибка природы – а УНИКУМ.

Другое дело, что уникум – это и есть урод, а урод – на самом деле уникум.

Но это вам любой второгодник скажет. На рынке-то нужны доказательства! – Так рынок устроен... И либо приедут добрые, умные дяди и тети из... Как этот журнал называется?

Ах. Какой?

Юх. Ну, неважно – все равно эти профессора, исследователи и критики будут возиться с тобой только до следующей сенсации... а потом еще одна и т.д. ...

А с тобой останется пара каких-нибудь таких же никому не нужных уродов. Понимаете, Витя? – Он и с иллюзией сенсации, с иллюзией успеха на рынке разделывается... Уильямс это очень хорошо знал.

Парадокс в том, что рынку на самом деле ПЛЕВАТЬ НА ДОКАЗАТЕЛЬСТВА, которые он сам требует. Если этого момента не понимать, можно всю жизнь доказывать, что ты не верблюд и страшно переживать по поводу тупости окружающих.

Это ловушка рынка...

Воронка рынка затягивает, хотя и очень медленно, зато и тотально... Ведь, сначала ты рад тому, что все сдвинулось, что, как сказать... ты видишь, что все-лтаки не обделен вниманием, удачей, талантом, признанием... не забыт любовью и счастьем... Потом, ты вдруг, замечаешь, что это благостное движение, не просто томительное движение по кругу, а что круги становятся все уже, скорость все выше, т.е. твое движение – это не движение по лучу или, хотя бы, центробежное, а ровно наоборот – центростремительное, т.е. в жизни души – назад! Причем, туда, где и центр-то исчезает, а он, КОНЕЧНО, должен исчезнуть... Но суть в том, что в этой несуществующей точке так же исчезнет навсегда твоя душа...

Это не корни... не тайна истинного рождения, не подготовка к смерти – это обман, ловушка! Это воронка дьявола!..

Можно ли справиться с этим, спастись, выплыть?.. Можно. И тоже известно как. Не сопротивляться, не барахтаться, а развернуться и направиться прямо в эту сужающуюся бездну... Снять, сорвать с себя всю одежду, остаться голым, потому что будет мешать сковывать, отнимать силы... И потом нырнуть, нырнуть самому, не дожидаясь пока тебя ЗАСОСЕТ... – и попробовать достичь дна... или погрузиться настолько, насколько хватит воздуха, и там, на пределе, в самой глубине – рвануть в сторону! На свободу!.. Наверх.

Попробуй, сделай это.

Попробуй, откажись от всех призов, которые тебе вручили, которые ты сам нахватал, нахапал... Попробуй – останься голый и упади на самое дно. Прыгни не вверх, а вниз. Ради спасения.

А если не хватит воздуха?.. А если не хватит сил?.. Ведь, сколько уже таких на дне?.. И что потом, даже если выплывешь?..

И все это ВНУТРИ пьесы.

Никакие добрые и умные дяди и тети ничего про урода никому не докажут, потому что даже если и примутся что-то доказывать, то что-то свое, по СВОЕМУ ПОВОДУ. И чем честней они будут, тем беззащитней будешь ты, который наивно поверил в них, в их помощь.

НЕ СУЩЕСТВУЕТ ПОМОЩИ ДЛЯ УРОДОВ.

Урода в уникума превращает только он сам и ПРОВИДЕНИЕ. Но даже оно не превращает урода в красавца или, хотя бы, в «нормального».

Не скрыться, не слиться с толпой, с ее восторгами, с ее ненавистью, не зажить по-человечески, как все нормальные люди... Урод? – Да, хоть ты 1000 раз уникум! – Ты один. Беспредельно.

Как и красота. Уродство и красота... две уникальности... а два плюс два – четыре... и он заснул... Хр-р...

А есть еще «психушка» – т.е. воронка сумасшествия... Есть еще воронка наркотиков, особенно опасная для нее... Есть ВОРОНКА БОГА с этими фальшивыми священниками, с фашистами в рясах... Кто такой отец Уайли? – Иллюзия Бога. Храм пустоты... Есть еще страх...

И все это тоже внутри пьесы.

ИХ ЗАТЯНУЛО... Их не просто спектакль тянет...

Он, вдруг, как сказать... Он, вдруг, ощутил, как их стаскивает, ЗАТЯГИВАЕТ в бездонную грязь мироздания... Это не просто грязная, вонючая лужа... пусть даже и очень большая. Это какая-то подлинная грязь, грязь способная бесстрастно и легко пометить душу... – грязь почти прозрачная, но несмываемая...

Почти незаметная метка... ГРОМАДНОЙ ВОРОНКИ ЗАБВЕНИЯ... Бессмысленно и тупо... тупо и бессмысленно она засасывает ВСЕ...

Не подавится ни человечком, ни цивилизацией... и потом, так же безразлично выплюнет то, что уже НИКОГДА, НИКОМУ И НИ ЗАЧЕМ... – Ни Богу, ни Дьяволу... ни свету, ни тьме... ни жизни, ни смерти.

Он, вдруг, увидел, что они уже вертятся вниз головой в этой воронке, что мир вокруг них уже вертится вниз головой, что...

Они знают, что смерть неогибаема?

Гв. Что значит неогибаема?

Ах. Никуда не денешься... Я думаю, это у них не сформировано. Их несет на смерть... Она предлагает кричать, а он предлагает – пусть несет...

Они плывут, куда вынесет.

Юх. КУДА?

Гв. Куда папу с мамой вынесло.

Юх. Папу с мамой вынесло к самоубийству!

Ах. Она хочет знать до какой степени можно увернуться. Она не автор пьесы.

Юх. Вот, они по жизни... По жизни, не по пьесе – они увернутся от самоубийства?

Гв. Они не говорят про это.

Юх. В какой ситуации находится их душа в отношении к жизни?

Гв. Факты ведут к тому, что... Они чуют, что финал пьесы может быть любым.

Юх. Что легче сделать одному?

Гв. Убить.

Юх. Ну... Зачем им нужен спектакль?

Гв. А что им еще делать?

Юх. А почему не просто посидеть, напиться, подождать...

Гв. Из Андреевого перевода яснее, что они физически разложившиеся люди.

Юх. Важно, что и по жизни у них тупик! Последняя стадия!..

Гв. Появился другой градус. Их не возьмут даже в рекламу... – Они никакие не актеры!

Юх. ЗАЧЕМ им нужен спектакль?

Ах. Если не играть – то сидеть по больницам.

Гв. Они когда играют – они вспоминают... какими они были и могли бы быть.

Юх. Спектакль для них – это последний крик, это срывание одежд, это рывок туда – на дно, в глубину, в бездну!.. Это СПАСЕНИЕ.

Гв. Да.

Юх. Хотя бы, ВОЗМОЖНОСТЬ!.. Их уже почти ЗАТЯНУЛА эта воронка. Обоих! – Это они оба чуют. – Вот, что на двоих!.. Но она барахтается, и ее бы воля, она ни за что в жизни не бросилась бы в эту бездну, ведь, это же на самом деле самоубийство, как его ни назови. Это же пистолет с РЕАЛЬНЫМИ пулями! Конечно, Лия, Вы правы – НЕ ТЯНЕТ ее играть этот спектакль. Как любую нормальную женщину не тянет в такие игры играть...

Но она АКТРИСА! Вот, с чем и только с этим решился иметь дело Феличе, РАДИ НИХ САМИХ... Легко ему? Помогает она ему? Она его сто раз предаст в этом спектакле... по-человечески... как женщина... Но, как АКТРИСА...

Он же из НЕЕ тему вырастил. КАК она ее может НЕ СЛЫШАТЬ?..

Что это такое – спасение?..

Когда мы говорим «спасение»... О ЧЕМ мы говорим?

Что спасать-то надо? Что вообще только и можно спасти?.. В этих воронках, сплетениях, лабиринтах?.. ДУШУ!..

Вот, они и спасают, как могут – они же актеры, они же театральные люди, они же ни чем другим, кроме как театром НЕ ВЛАДЕЮТ, нет у них по-настоящему ничего вне театра, они ничем другим НЕ ЖИВУТ, для них и любовь, и смерть возможны только когда они СЦЕНУ ощущают – неважно, где эта сцена – на кухне, на улице или в каком-нибудь специальном здании... Потому что, несмотря ни на что, они оказались ПОДЛИННЫМИ УРОДАМИ, а, значит, ПОДЛИННЫМИ АКТЕРАМИ, поэтому и пьеса его именно для них – ПОДЛИННАЯ ПЬЕСА для ПОДЛИННЫХ АКТЕРОВ!..

И во что ПОДЛИННЫЙ ТЕАТР превращает спектакль с ТАКОЙ ТЕМОЙ? – В ЧИСТИЛИЩЕ... Этот спектакль для них, как ЧИСТИЛИЩЕ...

Мы, условно говоря, поливали спектакль мертвой водой, а теперь живой. Сначала нужно намертво...

И теперь с целым мы пойдем по структуре, и она оживет...

Когда мы выходим играть, мы идем по композиции и получаем игру...

Вернемся к пистолету... Что же это такое - боевые патроны?.. Кладется пистолет...

Ах. Это премьера.

Юх. Предположим. Дальше.

Ах. Он никогда этого не делал... Я предчувствовала это...

Юх. Сохраняйте перспективу – это важно, что Вы предчувствуете...

Был хотя бы раз момент с патронами? – Не было.

Вы предчувствуете, что в этот раз пистолет появится... Это имеет значение для 1-ой части?

Ах. Конечно.

Юх. Вы предчувствуете, но не знаете – так?..

А представьте, что пистолет УЖЕ заряжен, и игра идет с заряженным пистолетом... И этот заряженный пистолет – это ОСНОВНОЙ КАЙФ в их игре... И это на двоих... – это связано с детством... когда дети впервые коснулись пистолета, смыли с него кровь – ведь, на нем наверняка осталась кровь... Потом, он в первый раз в нее прицелился...

И в смене патронов заряженный пистолет просто опубликовывается!.. Вы же это и так знали.

Ах. Это показ.

Юх. Естественно! Это же театр – а в театре все показывается, ВСЕ ОТКРЫВАЕТСЯ, хотите вы этого или нет...

Я, ведь, понимаю, Лия, о чем вы говорите! - Но не бойтесь, не останавливайтесь! Как сказать... Не натыкайтесь в театре на какую-то извечную неподвижность. Не существует такого в театре...

Ну... Не прячьтесь, не сворачивайтесь сразу же в опыт...

Иначе ТРАДИЦИЯ превращается в КЛИШЕ...

Лиечка, не обращайте внимания на тон...

Ведь, ваша природа очень точно реагирует – да. Показ. А что, в психологическом театре нет показа?.. Доверните, проверните дальше это чувство... и вы получите ПОКАЗ ТЕМЫ.

Показ характера, тональности души...

Вы говорите о том, что перемена патронов... что этот жест так, как я его предлагаю – вам, как актрисе ничего не дает. Что вы в игре делаете остановку для того, чтобы что-то «показать» – т.е. «объяснить» – зрителю.

А я говорю, что это можно пройти с усилением, с резким развитием темы... – ведь, то, что в пистолете боевые патроны – это ясно!

Откуда у папы холостые? ОТКУДА ИМ ВООБЩЕ ВЗЯТЬСЯ? В этом доме ВСЕ патроны боевые. Этот пистолет стреляет только ТЕМИ САМЫМИ выстрелами…

Эта пьеса, попытки ее разыграть, сыграть их безумный спектакль... – все это так безжалостно с ней... с ее чувствами... настолько обострило ее слух, что она, просто выходя на сцену... неважно в каком спектакле... просто выходя на подмостки, она уже делает стойку... непроизвольно... она уже слышит выстрелы.

Ах. Получается, что она сумасшедшая.

Юх. Получается, что она ПАДАЕТ. Получается, что у нее земли нет под ногами, опоры нет, ухватиться не за что... Получается, что она ЛЕТИТ... А вверх или вниз – это она, может быть, выяснит в финале...

Ах. Вниз. А может быть и вверх...

Юх. По ощущению... Полет – это, ведь, такое как бы бесконечное падение, когда действительно непонятно где верх, где низ... А ей, к тому же сладостно сознавать, что ВНИЗ... И наркотики усиливают эту... сладкую безнадежность... Но ее природа, которую она глушит наркотиками... вернее, это ей кажется, что глушит...

Понимаете, если бы она осталась одна, она, скорее всего, действительно стала бы сумасшедшей... Как любой человек, обладающий ДАРОМ и не справившийся с ним. Бездарные с ума не сходят. Даже из-за наркотиков... Они из-за них просто умирают раньше, да и то...

Ну, Бог с ними, с БЕЗДАРНЫМИ...

Как только он прочел ей пьесу – она уже все поняла... Перспектива для нее не перекроется уже НИЧЕМ... Никуда они от пистолета не денутся!

Она и про пьесу знала, что он ее предъявит рано или поздно... Вынырнет эта пьеса. Не успокоится Феличе, пока не выговорит это...

И она знает, что предстоит и что будет – и с ними, и с несчастной труппой с телеграммой... Конечно, она не знает как именно, но она знает что. Она знает, чем это пахнет...И чем дальше, тем стремительней все будет происходить. Какие холостые патроны? – Это из другой пьесы, это из ДРУГОЙ ЖИЗНИ... Смена патронов – это акцент, это ОПУБЛИКОВАНИЕ ТЕМЫ.

В пистолете УЖЕ боевые патроны! – Да! Но кто его заряжал? Когда?.. Кто это проверял?.. Как это вообще можно ПРОВЕРИТЬ?

Во время их бесконечного перепрятывания, сто раз можно было разрядить пистолет, можно было ПОДМЕНИТЬ патроны. Неважно как! Неважно, что их нет! ВОЗМОЖНОСТЬ для этого была...

Откуда он взялся этот мотивчик «холостых патронов»? Кто кого хотел обмануть? Зачем? Для чего?.. Какая разница СЕЙЧАС!

Мало ли. почему они так ни разу и не решились доиграть до конца?

Мало ли, в чем они увязали до этого вечера?

Мало ли, с чем они никак не могли справиться?

ИЛЛЮЗИИ!..

Они же на последней стадии! Они сегодня со всеми иллюзиями расправляются... Они и эту иллюзию сейчас уничтожают...

Почему у него руки трясутся? Потому что пистолет выстрелить может в любую секунду! Как только к нему прикоснешься – он стреляет!..

У них в этот момент грохот в ушах от выстрелов...

Он меняет засохшие цветы на свежие – он засохшие боевые патроны меняет! Боевые? Да, но... Засохли!

А, вот, смотри – сейчас уж ТОЧНО боевые. Боевее некуда... Какие были? – Конечно, холостые – все спектакли, все пробы были ХОЛОСТЫЕ!

Он ТЕМУ ОСВЕЖАЕТ.

Их трясет, и он инстинктивно хватается за тему и ТЕМУ встряхивает, когда рассыпает патроны, когда говорит о смене букетов... И тема ЗВУЧИТ... И он успокаивается... Страшно успокаивается... мгновенно – настолько, что ИЗ СОЛОМИНКИ ПУЗЫРЬ ВЫДУВАЕТ... А только что весь трясся.

Вот, о каком показе я говорю...

И в вашем спектакле наступил финал. Все – спектакль кончился...

И что теперь? Спектакль-то позади... А что перед вами? РЕАЛЬНОСТЬ. Теперь – точка в реальности.

«На улицу!» Она что, идет? Нет.

Теперь, в чувстве – платить надо. Любишь кататься, люби и саночки возить. Идея еще раз сыграть спектакль – она возникала?

Ах. Нет.

Юх. Почему же она возникает эта идея – давай, сыграем это еще раз? Отвечайте из композиции, не из точки здесь.

Ах. Разыграть. Толкнуть.

Юх. Нет.

Ах. Они могут жить только в образе.

Юх. Теперь, когда они получили пистолет... Он... Он как будто осилил никак до этого не поддающийся ему абзац, последний абзац... и ему открылся постоянно ускользающий от него СМЫСЛ. Он, наконец, смог ПЕРЕВЕРНУТЬ СТРАНИЦУ... И у него в чувстве возникла ясность, что стреляться он НЕ БУДЕТ – он освободился от этой цели. Ради того, чтобы покончить с собой и с ней, – он стреляться не будет... Так, как папа, он не будет... Но больше того – он вообще этого делать НЕ БУДЕТ. Не потому, что не сможет – оказалось, что СТРЕЛЯТЬ НЕ В КОГО!..

Потому что, мало того, что... т.е. не мало того, а... Почему еще он так СТРАШНО УСПОКОИЛСЯ?.. Что еще его, как сказать... отпустило? От чего еще он освободился, но неожиданно... НЕПРЕДУСМОТРЕННО?..

Он, вдруг, понял, что они с Клэр – РАЗДЕЛЕНЫ. Он так ясно это увидел – как на ладони, как в кино, как на схеме... Он избавился от Клэр! Неразрываемая связь оказалась ИЛЛЮЗИЕЙ. Последней иллюзией...

Полное опустошение...

Он хватается... берет ту самую соломинку и... выдувает пузырь.

В полном одиночестве он выдувает и выдувает свои пузыри... Это почти сумасшествие – он СТАЛ РЕБЕНКОМ... Он на миг услышал творящееся... абсолютное безмолвие той глубины, куда они прорвались. Нет там никаких ответов для них...

И он ощутил в одиночестве – ЧИСТОТУ... Реальный Феличе поворачивается к Клэр и видит – ангельский лик... И когда она говорит, что – «Вон, тот самый красивый...» Он... Он как-то еще непонятно для себя реагирует: «Да... Иногда мы все же видим одними глазами...» Это никакая не радость, а, скорее, удивление факту... Надо же... ведь, разделены, а глаза иногда, все-таки одни. В этот вечер пьеса и спектакль сделали для него свое дело – он действительно в какой-то момент избавился от давления реальности... Но разве ТАК он себе это представлял?

Парадокс в том, что он избавился от этого раньше, чем задумывалось, раньше, чем он получил разрешение и в смыслах, и в чувстве... Его это застало врасплох!.. – У него еще остались силы!.. – ДЛЯ ЧЕГО?

Конечно, он не заметил, как опустел зал, как ушли зрители... Он даже не понимает сначала о чем, собственно, говорит Клэр. «Зрители? Какие зрители?» О чем ему говорит эта ЧУЖАЯ, взрослая женщина?..

«Ушли?.. Т.е. что... Вышли НАРУЖУ?..»

Ах. У него смятение от того, что надо убивать. У нее безумие. Она с петлей стоит на табуретке, а ему надо вышибить табуретку... Она первая...

И в этот момент он понял, что любит этого человека и не может выстрелить.

А я вообще... – я стою на табуретке... Я жертва, а он палач... Но оказалось, что палач любит.

Юх. А у вас, Витя?

Гв. О чем вы спрашиваете?

Юх. Я говорю, что... Вот, инстинкт вышел наружу... Неважно, как это происходит... Важно ЧТО. Вот, они по жизни остались перед пистолетом...

Я говорю, что он вышел из спектакля уже не в тупике. Но ОНА еще НЕТ...

И дальше...

Лия верно говорит, что – она не автор. Но это результативно, это сверху. То, что она не автор нельзя брать в ИГРУ... Иначе, сразу же теряешь, вернее, отказываешься от инициативы – но тогда и персонажа, и диалог, и действие придется выдумывать, придется ВСЕ придумывать ЗА НЕЕ... И, иначе, верное у Вас чувство – то, что Клэр ведома – неверно обрабатывается... Потому что, да, она ведома, но не им, а ТАК ЖЕ, КАК ОН. Потому что не только они ведут – т.е. исполняют – тему, но и тема ведет их. Их ведут законы композиции...

Можно ли как-то по-другому? Да. Но это делается не то, чтобы на свободе... Т.е. с одной стороны, конечно, на свободе – на свободе от заданной темы, от заданной композиции, от заданной ситуации, текста, аранжировки и т.д... Но, во-первых, это надо уметь, а, во-вторых – это, просто, ДРУГОЕ. Не лучше и не хуже – просто, другой способ, другая музыка, другой текст, другой театр... А бывает и третье, и четвертое...

Итак – она в тупике...

Не потому, что она не автор. Это МЫ с вами, Лия, знаем, что поэтому... Да и то... даже, для нас – это не совсем так. Ведь, как минимум, она, все же, со­автор...

Но сама КЛЭР в этот момент не теряет инициативы... Здесь, даже тоньше - ИНИЦИАТИВА УЖЕ НЕ ТЕРЯЕТ КЛЭР...

Ведь, что для нее произошло?

То, что они разделены – для нее НЕ ОТКРЫТИЕ. Помните, мы говорили, что она СОЗНАТЕЛЬНО отказывается от выхода, от того, чтобы ТАК ИГРАТЬ ТАКУЮ ПЬЕСУ?.. В том числе и поэтому отказывалась – она знала и боялась этого. Теперь что?.. Вот, что... «Тебя – в психушку, меня – к сиделкам...» РАССТАВАНИЕ. Она изо всех сил пыталась в спектакле НЕ РАССТАТЬСЯ...

До такой степени, что даже он иногда ее не понимал...

Но фокус в том, что сегодня спектакль и с ней проделал то же, что с ним. Т.е. конечно, это не просто спектакль – это ТЕАТР накрыл их своим куполом. Конечно, то же, что с ним – как иначе?... Поэтому и ЕЕ вынесло из спектакля с освобождением, только, во-первых, как и его чуть раньше... врасплох... а, во-вторых, она не то, чтобы не осознает это, а... Есть еще один очень важный момент.

Они с ДВУХ СТОРОН подходят к теме. С двух сторон к папе с мамой, с двух сторон к пистолету и т.д. ... И сейчас, то, что его опустошило – ее загрузило... Вернее, то, что он ПРИНЯЛ за опустошение, она ПРИНЯЛА ЗА ТЯЖЕСТЬ...

С двух сторон, потому что разделились они уже тогда – В ДЕТСТВЕ.

Когда папа разрезал это яблочко своими выстрелами... вернее, это смерть – бесшумно и мгновенно чиркнула своим ножиком. Папа ВСЕ связи обрезал. ВСЕ связи оборвались. Так их мир был устроен, что если случается что-то, хотя бы, с одним – ВЕСЬ мир рушится.

Феличе уже тогда, – еще не понимая до конца, почему – не пускал ее в ту комнату... а она наоборот – рвалась. Они уже тогда по-разному прошли смерть родителей и пистолет. Они уже тогда разделились. И Клэр поняла, ЧТО разделяет неразделимое. СМЕРТЬ.

Она даже видела, КАК это происходит...

И она, тем более, не желает участвовать в спектакле, который посвящен этому, который ведет к разделению неразделимого, ведет к смерти...

Но для Феличе – неразделимое в жизни, неразделимо и в СМЕРТИ.

Жизнь и смерть – не две стороны одной медали – это ДВЕ РАЗНЫЕ МЕДАЛИ. Жизнь и смерть могут пересекаться, могут не пересекаться, могут сплестись, совпасть, а могут быть параллельны, могут направиться в разные стороны, могут в одну, могут дополнять друг друга, могут отрицать, могут дружить, могут воевать, могут быть больше друг друга, могут меньше и т.д. ...

Итак, в чувстве... Они получили освобождение, но для него – это опустошение, а для нее – тяжесть, поэтому и тупик...

Но под ногами у них не суша, не твердая земля – все качается, все куда-то плывет, их куда-то все еще не вынесло, все еще выносит...

А он видит рядом ЧУЖУЮ... И он не замазывает это – он и ведет себя с ней, как с ЧУЖОЙ...

И для нее он чужой, но она с этим чужим уже прожила СТОЛЬКО, что уже... не то, чтобы «все равно», а... Хоть и чужой, но он же, бедный, не виноват в этом... Он же СТАЛ чужим... Жизнь такая... «Шарф надень, простудишься...»

И еще этот момент, это чувство – врасплох... Этого никто не любит, но актеры особенно... Да еще НА СЦЕНЕ, в спектакле, в финале... И партнер был этому свидетель... Хуже того! И это мгновенно происходит – он, т.е. партнер и был причиной этого!.. Первые их реплики – на этом. На очень простом актерском чувстве. К тому же, обращены к чужому – это почти на «вы»...

Потом, они идут к дивану... А пол ходуном ходит! Их качает... И он инстинктивно ПОДХВАТЫВАЕТ ее. Но в том-то и дело, что жест его – не просто вежливо подставленный локоть, а... НЕЖНЫЙ. А какая может быть нежность к ЧУЖОМУ?.. Он в первую секунду и не понял этого, но, потом – в паузе – до него начинает ДОХОДИТЬ...

Он в первый раз ее по имени называет, у него даже голос изменился...

До него начинает доходить – конечно, не сразу, постепенно... что она – это не иллюзия, что ЕГО КЛЭР НЕ ИЛЛЮЗИЯ... Что то, что он принял за опустошение, было, на самом деле, избавлением от своих собственных иллюзий, что ДАВЛЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ – ЭТО ДАВЛЕНИЕ ИЛЛЮЗИЙ!.. Вот, от чего, оказывается, он освободился... Вот, оказывается, что за спектакль-то был!.. Вот, что за пьесу сочинило его свободное сознание, его вдохновение, его дар...

Вот, почему он не сделает то, что сделал отец. Это проклятие самоубийства он, оказывается, САМ выдумал... Как первопричину, как оправдание всех бед их жизни. Выдумал, поверил в нее, подменил жизнь... и оказался в тупике.

А поверил, потому что, как сказать... убедительно... КРАСИВО объяснялась его несложившаяся жизнь. Он УНИКУМОМ себя ощущал, а никаким не уродом. Урод был так... для красного словца... для КРАСОТЫ ОТВЕТА.

Он все подменил. Вернее, все как бы само собой стало подменяться, даже... Т.е. не даже, а в первую очередь подменилось то, что ближе всего – Клэр.

И сегодня, он избавился от ПОДМЕННЕННОЙ Клэр. Иллюзия рассеялась, и для него стала проступать ПОДЛИННАЯ Клэр.

НЕРАЗРЫВАЕМАЯ СВЯЗЬ...

Естественно, они по-разному реагируют на все!.. Как и у всего происходящего, хотя бы, две возможности, две стороны, две грани, два конца... Но суть в том, что если любой другой – отдельный – видит эти две возможности один, то они, с самого начала все видят ОДНИМИ глазами, а потом РАЗДЕЛЯЮТСЯ на две стороны, две грани, две возможности... Они сами СТАНОВЯТСЯ этими гранями, этими возможностями... Т.е. они ВДВОЕМ И ЯВЛЯЮТСЯ тем любым, другим, ОТДЕЛЬНЫМ.

И всегда были – С РОЖДЕНИЯ.

Они – ОДНО... Это и позволяет им так чисто делиться на одно и другое, на белое и черное, на жизнь и смерть...

Это существо, просто, создано для театра!..

С другой стороны... может, это театр так его отточил?..

Они видят одно и то же, слышат одно и то же, чувствуют одно и то же, желают одно и то же, ПОМНЯТ одно и то же...

И он снова ощутил, что его выносит... РЕАЛЬНО ВЫНОСИТ!.. Но не одного, а ОБОИХ... Их обоих выносит из этой глубины на поверхность – НАВЕРХ...

Так зачем же он, если все так замечательно открылось... Зачем он пистолет-то выкладывает?.. СЕЙЧАС-TO, ДЛЯ ЧЕГО?

Он и не выкладывает. Сначала-то он бежит отель заказывать. Даже то, что Фокса нет, ему уже не важно. Подумаешь, Фокса нет, труппы нет – зато, КЛЭР ЕСТЬ... Когда он говорит ей, чтобы она собирала вещи – он не иронизирует. Он смотрит на нее и от радости почти ничего не понимает из того, что она говорит. Как это без конца? Вот он!.. Он такой!... Т.е., конечно – это не в привычном смысле, но... Все, в отель!..

Но он, вдруг, понял, что он бежит! Убегает!.. Совершенно точно, что убегает. Как заяц!..

Куда? И, самое главное, от чего?

Бежит-то он в «завтра», в, условно говоря, светлое будущее, в мечту...

Но от ЧЕГО? Он бежит от проступающей вместе с Клэр подлинной РЕАЛЬНОСТИ. Он, оставшись один, понял это. Он понял, что БОИТСЯ этой подлинной реальности... подлинной Клэр. Завтра он придумает новые иллюзии – вот, что будет завтра... Но еще раз такой жизни он не вынесет – он это тоже понимает. Он сам сойдет с ума и Клэр сведет с ума. Они и так – на грани... Надо СЕЙЧАС что-то предпринять. Срочно! Завтра – уже поздно... Но что?.. Спектакль... Это озарение. Как и тогда, с пьесой – он «вспомнил» о ТЕАТРЕ.

Но почему? Потому что он до мозга костей человек театра, потому что эта пьеса – это их жизнь, и важно, что они уже сумеют ее разыграть БЕЗ проклятия самоубийства, БЕЗ папы с мамой...

И, если он выстрелит в ПОДЛИННУЮ Клэр, значит, его страх сильнее, значит, тогда и продолжать нечего. А, если ПОДЛИННАЯ Клэр выстрелит в него, значит... Значит, так тому и быть...

Вот, почему он не возвращается, а ПРОДОЛЖАЕТ АКЦИЮ. Вот, почему неважно – заперт театр или он сам его запер. Важно, что ОН ЭТО ПРИНИМАЕТ.

Вот, почему он СЕЙЧАС выкладывает пистолет.

Для Клэр представление окончилось опять на том месте, где еще немного и будет что-то ВАЖНОЕ. С ней произошло что-то чуть иное. Но почему?

Не потому что она не поняла чего-то из-за того, что она не автор. Она не автор «пьесы Феличе» – да, но это не значит, что она не автор вообще. Феличе так заделал спектакль, что они одну тему разрабатывают, как ДВА АВТОРА. Как со-авторы.

Она – автор ПЬЕСЫ КЛЭР.

Это существеннейший момент!

Феличе и на это пошел. Он и на это поставил.

Он поставил на двух авторов, на неразрываемую связь и на ТЕАТР.

И, вот, о театре-то Клэр, в отличие от Феличе, не забыла и сейчас.

Она тоже окончательно избавилась сегодня от иллюзии – ИЛЛЮЗИИ ТЕАТРА. Она поняла, что искала защиту от реальности за ПЬЕДЕСТАЛОМ МОНСТРА. «На улицу!» Это она из ТЕАТРА хочет вырваться, из бесконечной игры... Она хочет просто жить, а не играть и играть, и играть, уже не понимая, где игра, а где нет...

Она спокойно и трезво констатирует, что ТЕАТР – это ТЮРЬМА. Он тюрьма для тех, у кого в реальности не осталось НИЧЕГО. Она сама отказалась от всего, ради этого волшебного пространства... Но оказалось, что она заключила себя в тюрьму. Вот, что открывает Клэр.

Куда ее зовет Феличе? Какой отель? Какое «завтра»? У них ничего не осталось там – в реальности...

Все только здесь – и жизнь, и смерть. По-настоящему, она жила только что...

Где? В спектакле... в театре. Еще немного и можно сойти с ума...

И она понимает, что за игру ей предлагает Феличе. И она идет на это...

Гв. Это надо проверить.

Юх. Да... Мы проделали работу – свели в целое все мелочи...

Мы ответили на все вопросы, кроме одного – финала.

Гв. А, по-моему, по-доходчивому... Они хотели это сделать в спектакле... Не получилось... Он говорит – «А давай, еще раз?..» Но я не могу, потому что я ее люблю...

Ах. Из отчаяния... из полной бездны – вышел спектакль.

Юх. Это очень точно, Лиечка!.. Не забудьте, пожалуйста, об этом чувстве.

Гв. Что они могут играть?

Юх. У них появилась возможность рисовать горящего жирафа...

Когда жираф горит – это ужасно...

Когда нарисован горящий жираф – это... как сказать... красота.

Ах. Может быть, в нашем спектакле мы сами выйдем в какой-то ответ.

1-ый  вариант: Они даже это не могут – убить.

2-ой: Они познают, что не могут, и рождается спектакль... Но это не идет Уильямсу...

Юх. Мое предложение – просто максимально противоположно вашему... Ну... Представьте, что сам Уильямс решил не ставить точку. Можно ли сыграть спектакль, а точку не ставить?

Ах. Витя говорит... Они остались с тем, что было.

Гв. Нет, Лия. У них было ощущение, что нет другого выхода – и они не смогли... И это желание – покончить с собой – ушло.

Юх. Да... Дьявол ушел.

Гв. Их папа с мамой отпустили.

Юх. Да. Это религиозная перспектива. Нельзя без религиозной перспективы играть этот спектакль... И спектакль становится религиозным, благодаря этому финалу.

Ах. Они спаслись от папы с мамой.

Юх. Да. И от Люциферчика. Мы избавились от кайфа люциферической игры... А разрешили что-то по жизни?

Ах. Нет.

Юх. Конечно. Это не хэппи энд...

А волшебство... Волшебство всегда рассеивается... и проступает жизнь... Собственно – это и есть театр.

В разгаре люциферической игры они выбрались в точку, где они держатся за любовь...

Гв. А завтра она спрячет пистолет и продолжит всю эту мясорубку. Потому что они без этого не могут.

Юх. Рисовать горящего жирафа... Уильямс – блаженный. Он стал умирать, кончаться, колоться, проигрывать, но чувства у него были живые... Как и у них...

Ах. Т.е. эти уроды имеют право на жизнь.

Юх. Так природа устроена... Она НЕУНИЧТОЖИМА.

 

19.05.01 (33-я репетиция)

Юх. Давайте, попробуем прочесть тот перевод, что отдал вам Андрей. Проверим, как это звучит.

(Читают.)

Ясно... У вас два параллельных текста. За основу нужно брать текст, по которому мы репетировали, а в некоторых местах зачерпывать из подстрочника Андрея.

Гв. (Ем.) Как переводятся их имена?

Ем. Феличе - это счастье.

Гв. А Клэр?

Ем. Никак, по-моему.

Гв. Не может быть.

Ем. Я сейчас, вдруг, вспомнил. Клэрити – это ясность... Может, от этого?

Юх. Надо попробовать... Взять основной текст, потом, берите параллельный...

Гв. Я так не могу.

Юх. Да... У Лии очень много ложится из подстрочника, У Вити - нет...

Теперь, Лия, вы помните, как мы разложили 1-ую часть?

Ах. Помню, но сейчас, с двумя переводами, мне сложно.

Юх. Она не хочет играть этот спектакль... У нее в ушах выстрелы... Ей бы с прессой разговаривать, ссориться с ним, почему нет декораций... – т.е. любое профсоюзное собрание, только бы оттянуть... Инстинкт. А с Феличе не поспоришь...

Гв. Давайте начало разберем... Я говорю «нельзя любить» и сейчас главное – «помоги мне». Т.е. застрели меня, я не знаю куда деваться... И тот, кого любишь, не обожжет презрением, а – бросит!

Юх. Исправьте сразу. Им предстоит спектакль, в котором заключена игра со смертью... Что именно она тормозит, Лия? С чем она имеет дело?

Ах. Вы скажите, и я сделаю. А что вы мне загадки загадываете?

Юх. Не загадки.

Ах. Мне кажется, она оттягивает спектакль. Скажите точнее, и я буду играть.

Юх. Она ОТКАЗЫВАЕТСЯ. Она приходит с ОТКАЗОМ и тогда внутри этой части есть переворот.

Ах. Сорвать.

Юх. Да. Сорвать то, что сорвать невозможно. И срыв, с которым она выходит, обваливается на Феличе, и Феличе имеет дело со срывом несрываемой ситуации. Т.е. невозможным и необходимым. Но это не рациональное в ней... А он ее опять, в который раз, возвращает в спектакль.

Гв. Она паникует. Такая же паника, как у меня. Я говорю: «Жить в страхе – это жить в огне».

Юх. Верно. Вы к этому готовы, а она – нет. Она сует вам – я это играть не буду!

Ах. Столкновение здесь, но ее способы... Это человек, который берет ситуацию...

Гв. По полной программе! А завтра она скажет – «Я ничего не помню...»

(Пробуют до «Кому ты звонишь?..»)

Юх. Хорошо. Очень хорошо. Текст сгорает в игре... Когда идет игра – то вы слово говорите или другое... неважно. Витя, там есть несколько кусков глухой обороны – вы берете их абсолютно правильно. Я бы не хотел сейчас идти дальше... С первым монологом… – у нас же будут рабочие... они могут достраивать декорацию при вас... Потом, вначале же долгое время темнота... По игре – замечательно. В этом абсолютно не было исполнения...