Разговор Хайнера Гёббельса с Борисом Юханановым о репрезентации и нарративности в театре
21 March 2015 | запись беседы

Критика репрезентации и нарративности в театре

Разговор двух режиссеров

Участники: Хайнер Гёббельс (режиссер, композитор), Борис Юхананов (режиссер, художественный руководитель Электротеатра СТАНИСЛАВСКИЙ)

Организаторы: Школа современного зрителя и слушателя (Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ), Институт Театра («Золотая Маска»).

21 марта 2015 года в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ состоялась беседа двух режиссеров – Хайнера Гёббельса и Бориса Юхананова на тему «Критика репрезентации и нарративности в театре».

В эти же дни (20 и 21 марта 2015 года) москвичи посмотрели спектакль Хайнера Гёббельса «Когда гора сменила свой наряд» в рамках программы «Контекст» фестиваля «Золотая Маска».

Осенью 2015 года Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ выпускает спектакль Хайнера Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» – первую оригинальную постановку режиссера в России.

видеозапись беседы

Хайнер Гёббельс: Я видел несколько российских постановок, и порой, нечасто, время от времени, вижу и немецкие постановки. И у меня такое ощущение, что в большей части спектаклей, которые мне не нравятся, все происходящее сконцентрировано на сцене. Мы должны принять это как данность, нам может не нравиться то, что происходит на сцене, мы можем обожать то, что происходит на сцене, но мы должны принять, что это так.

Вчера на первом показе моего спектакля я понял, что настаиваю на том, чтобы самое главное в спектакле происходило в зале, среди зрителей, а не на сцене. И то, что я на этом настаиваю, раздражает зрителя. Есть в спектакле одна сцена, когда на сцене ничего не происходит, сцена, в которой все сорок девушек, участниц спектакля, находятся на сцене, они сидят на стульях прямо на авансцене, и смотрят в зал. Они молчат, ничего не поют, несмотря на то, что могут прекрасно петь, не двигаются, хотя они могут это прекрасно делать, три-четыре минуты они просто смотрят на зрителей в тишине. Я почувствовал, что это очень опасный, рискованный момент. Некоторые зрители в зале просто не могли это переносить, они начали аплодировать, чтобы сцена побыстрее закончилась. И это имеет прямое отношение к моему общему представлению о театре. Это значит, что мы не направляем все наши желания, представления о театре на сцену. Это спектакль, это театр, в котором мы сталкиваемся сами с собой, смотрим на себя. Нам самим приходится думать о том, как мы думаем, как мы чувствуем, как мы слушаем. Когда развлечение заканчивается, нам надо быть готовыми встретиться с самими собой; не найти отражение себя в облике какого-то прекрасного исполнителя на сцене, не идентифицировать себя с персонажем, но встретиться с самим собой. Это может быть очень трогательный момент, если ты готов принять эту встречу, но может вызывать и огромное раздражение, если ты к этому не готов.

Именно поэтому мое представление о театре в гораздо большей степени связано с тем, что происходит в зале, чем с тем, что происходит на сцене. Порой я говорю: не так важно, чтобы мы, режиссеры, художники по декорациям или костюмам обладали огромной фантазией. Я считаю себя скорее архитектором или инженером, который создает пространство, в котором зрители могут реализовывать свою фантазию, использовать свою фантазию, создать пространство для воображения. Я не развлекаю зрителя своей фантазией или каким-то посланием. В этом спектакле нет никакого послания, в нем множество вопросов, и ответы могут прийти намного позже, их вы найдете уже в одиночестве, с самими собой.

Театр может поднимать вопросы, а не давать ответы.

Борис Юхананов:  Связка между залом и сценой многообразна, и я благодарен Хайнеру, что он так четко разрывает сцену и зал. Чтобы получить новый взгляд на театр, на какое-то время зал надо оторвать от сцены, что означает – и сцену надо оторвать от зала. Но это не аксиома, потому что можно оторвать зал от сцены, а при этом сцену от зала не отрывать. Исходя из того, что описывает Хайнер, он так и поступает, он продолжает удерживать эту связку. Он сажает наполненных тишиной, но способных к звуку, наполненных статикой, но способных к движению очаровательных девушек на авансцену и предлагает им смотреть в зал. В действии, которое происходит на сцене, существенен потенциал действия. Он участвует в производстве связки между сценой и залом, невидимый, подчас неразличимый в проявлениях, но существующий потенциал действия.

Можно ли сказать, что эта работа с потенциалом, с тем, что спрятано, но не развернуто, с тем, что возможно, но не актуализировано, является основанием того искусства разделения при сохранении связи, о котором говорит Хайнер?

Х. Г.: Конечно, эта связь существует, потому что одна сторона принимает, другая дает. При передаче смысла и приятии смысла нужны две стороны. Я устаю, когда вижу театр, который заинтересован только в том, чтобы производить, производить и производить. У меня, как у зрителя, свое восприятие времени, и когда я прихожу в театр, мне нужно заново обрести связь с моим внутренним временем. Если постановка на сцене идет без единой паузы, и не дает мне передохнуть, то я исполняю крайне пассивную роль.

Некоторые спектакли в 70-80-х годах стали для меня крайне важны, например, спектакли Роберта Уилсона, которые многие люди находили исключительно скучными, поскольку они были медлительны в самом начале его карьеры. Мне показалось, что его театр не соревнуется с нашим отношением ко времени, он создает свое художественное время, не совпадающее с вашим временем, не совпадающее с реальным временем – это какое-то третье время. И в этом третьем художественном времени я, как зритель, мог обрести пространство для воображения.

Есть еще один художник, изменивший мою жизнь, это Айнар Шлиф, немецкий режиссер – и так же, как и Роберт Уилсон, он был художником, так же, как и вы. Айнар Шлиф на сцене вывел реальное время, но время не реальности за окном, а время восприятия. Например, он показал постановку на основе древней мифологии; в этом спектакле матери воинов Фив оплакивали своих погибших сыновей. Там была одна важная сцена, где матери колотили кулаками по вратам Фив. Обычно в театре время символично. Обычно в любом театре, если кто-то стучится в дверь, достаточно постучать три раза, и мы поймем, что да, этот человек стучится. Он использовал железный пожарный занавес, он его опустил, и задействовал двадцать пять женщин, которые не были профессиональными актрисами, они были любителями, и они десять минут ломились в этот железный занавес. Это было невыносимо долго и невыносимо громко. И достаточно было тридцати секунд, чтобы мы поняли, что они ломятся в дверь. Через три минуты тебе хочется сказать: «Ну, мы поняли уже все, может быть, вы закончите и пойдете дальше?» Но через пять минут я понимал смысл жестокости этого момента, реальность того, о чем они молили. И вместе со звуком это чувство стало частью моего тела.

Этот спектакль был показан в 1985 году, и он поменял мое отношение к тому, на что способен театр, каким художественным переживанием он может стать. Это было задолго до того, как я сам начал ставить спектакли, но я по-прежнему вспоминаю о нем, когда вижу театр быстрый, развлекательный, громкий и ничего больше.

Б. Ю.:  Ну, вот интересно, что в корневых впечатлениях Хайнера, о которых он сейчас рассказал, располагаются два художника, один из них Роберт Уилсон, и второй художник, боюсь называть имя, чтобы не переврать. У Уилсона искусственное время, то есть авторское время (время, автором которого является Уилсон), дополнено пространством, автором которого является он же, приблизительно в таком же соотношении с реальностью. Уилсон полностью преодолевает в своем пространстве реальное пространство как таковое, он создает новую, искусственную вселенную. Он является автором принципиально другого мира. И наш интерес восприятия заключается в том, что мы получаем новый мир, в котором изменяются законы нашего восприятия реальности, наших отношений с нашим миром. Что делается при помощи вытеснения нашего мира новым миром, который сконструирован, или сотворен, или спровоцирован режиссером, художником. А вот впечатление, о котором рассказывает Хайнер, связанное с переживанием второго спектакля, устроено иначе. Там реализуется что-то, что принадлежит реальности, там реальность не вытесняется при помощи искусственно созданного мира, а просто сама по себе реальность находит путь к нашей душе при помощи театра, который фокусирует и вычленяет из нашей общей реальности моменты. И делает их приближенными, интенсивно воздействующими на нас. То есть, он находится в рамках объединяющего нас мира, он не создает новый мир, при помощи которого вытесняется так называемая реальность.

Вот как у Хайнера сегодня сочетаются ли эти два подхода, или он идет каким-то третьим путем? Как сегодня у него реализуются отношения с миром и между мирами?

Х. Г.: Я не копирую ни первый путь, ни второй, и я знаю, чем они друг от друга отличаются, поэтому и привел оба примера. Но обе эти эстетики, Роберта Уилсона и Айнара Шлифа, дали мне время, каждый своим способом, развить собственное восприятие. Ни один из них не пытался создавать иллюстрацию чего-либо. Моя же стратегия - третья. Она связана с разрывом, с пространством, которое можно заметить и в работах Уилсона. Это разрыв между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим. Одновременно я стремлюсь к той же интенсивности, которую только что описал во втором примере.

Я не объяснил кое-что в работе Уилсона: в его случае акустическая и визуальная работа идут параллельными путями. Этими двумя параллелями он создает то, что он называет тотальным произведением искусства, то, что вы назвали собственной авторской работой – скорее, не авторской, а авторитарной. Работа Айнара Шлифа тоже во многом авторитарна. Но я по образованию против авторитарности, против тоталитарности, поэтому я стремлюсь к тому, чтобы работа оставалась открытой, чтобы на нее можно было очень по-разному посмотреть. Я не говорю: «Вот вам единое произведение». Это набор фрагментов. В какие-то моменты музыка важнее, чем визуальная составляющая, важнее, чем история или инсталляция. Это постоянное переключение от одного формата к другому и от одного способа восприятия к другому. Спектакль становится тотальным произведением только в голове, в теле воспринимающего, поскольку состоит из фрагментов. Я создаю их как некоторую полифонию, потому что композитор. Это полифонический путь, который дает вам возможность самим выбирать точку своего внимания, фокуса. Надеюсь, это антиавторитарный способ.

Б. Ю.:  Тоталитаризм или тоталитарное здесь, конечно, не более чем метафора. И поэтому мы имеем в виду что-то, что развивается во времени, при этом не развивается в пространстве, как, например, музыка. Если определить композитора как специалиста создания таких процессов, тогда надо рассмотреть, насколько он полностью управляет развитием во времени на территории своих спектаклей. Я думаю, что Хайнер достаточно тотален в этом управлении и имеет полный контроль. Тогда мы можем сказать, что это тотальность, идущая от другого вида искусства, от музыки, но та же тотальность. Мои впечатления от произведений Хайнера говорят о потрясающей, может быть, превышающей те образы тотальности, которыми с нами делятся Уилсон и другие мощные демиурги театральных процессов. У Хайнера тотальность управления временем предельная. В этом смысле выйти из-под власти тоталитарности, возможно, и не удается.

Х. Г.: Теперь мы пришли к вопросу тем. Наверное, вы правы, когда говорите о времени, но вы неправы, если мы заговорим про темы. В моих работах нет линейности нарратива, и у моих образов нет символического значения. Я показываю картинку не для того чтобы вы поняли о ней то, как вижу ее я, и это для меня очень важно. Я ищу картинки, которые меня заинтересовывают, но которые я не мог бы, как ни старался, назвать или объяснить, считать их символом чего-либо. Если бы меня попросили написать эссе о значении девочки, которая держит буханку хлеба, я бы не справился. Но я уверен, что зритель умнее меня. Я уверен, что у зрителей рождаются интереснейшие ассоциации, у каждого свои, и я не хочу их знать, и я не использую их для иллюстрации чего-то конкретного. Вот тут я возвращаюсь к слову «темы», я не хочу ничего определять, это неопределенные темы.

Б. Ю.:  Важный вопрос, связанный с этикой, которая сегодня поступает в театр. Например, Левинас (ред. - французский философ, свою концепцию изложивший в книге «Время и Другой») располагает Другого там, где границы онтологии - это границы в самом понятии Другого. Бесконечное преодолевает тотальное. Когда положены границы онтологическому, кладутся границы тотальному, и возникает бесконечное. То, о чем говорит Хайнер, для меня есть выражение в театре принципиальной возможности для существования Другого. В виде Другого здесь выступает зритель, выступает зал. Это новая этика, без которой сегодня дальнейшее развитие театра невозможно.

А одновременно с этим Тему можно понимать иначе - как то, что нас связывает. Не как то, что один внедряет в другого, а то, что обеспечивает связку между одним и другим. Тогда без тематизации мы не можем обеспечить связку, мы не можем получить понимания, мы не можем получить диалога. Но это уже не захват онтологии Другого, а необходимость с Другим получить диалог и контакт. Сама по себе Тема живет в двух ипостасях: в одном смысле она является авторским насилием, авторским условием контакта, а в другом случае - условием, которое обеспечивает контакт без насилия онтологии над собственными пределами.

Х. Г.: Не могу не согласиться. Может быть, тогда пришло время Другому поговорить с нами, если у вас есть вопросы, комментарии к Борису или ко мне.

Зрительница: Здравствуйте. У меня один вопрос или, скорее, комментарий, относящийся к самому началу нашего разговора - про отношения зрителей и вашего спектакля. Вчера в те моменты, когда девочки сидели и молчали, мне было понятно, что они ждут установления контакта со зрителями, и совершенно явно, что зрители на этот контакт не шли. Я просто разрывалась между пониманием того, что есть желание установить контакт, и пониманием нежелание зрителей на него идти. В эти минуты раздались аплодисменты. И совершенно случайно после спектакля я разговаривала с дамой, которая аплодировала, просто она оказалась знакомой моей знакомой, актрисой. Она вышла чрезвычайно возбужденной и сказала: «Ведь никто не понял, они же хотели установить контакт со зрителем, они же хотели, чтобы зрители как-то ответили. И вот я попыталась это сделать аплодисментами, а на меня зашикали и сказали: «Замолчите немедленно, прекратите здесь хулиганить». Реакция, которую я тоже приняла за то, что кому-то надоело, и он решил это остановить, на самом деле была совершенно другой. Как нам сложно понимать друг друга!

Х. Г.: Но если бы вы спросили режиссера, хочет ли он реакции, он сказал бы «нет». Когда я изобрел эту сцену, мне был интереснее взгляд. Но я очень рад, когда происходит то, что произошло вчера, это повежливее, чем то, что было во Франции, в Париже, когда люди начинали кашлять без остановки. Они просто не могли слушать собственное дыхание в тишине. Каждый раз происходит что-то новое.

Зрительница: Я помню паузу в «Вишневом саде» Люка Персиваля (ред. - бельгийский режиссер, руководитель гамбургского Thalia Theater, привозил свой спектакль в Москву), когда на зрителей смотрели артисты со сцены, это были замечательные минуты. Если у вас будет время, я могу порекомендовать вам сходить на спектакль «Три года» в Студию Женовача, где тоже есть пауза, но она перенесена в заключение спектакля, и тоже звучит потрясающе.

Я совершенно согласна, что это очень важный контакт. Вы правильно сказали, от зрителя ничего не ждут, кроме как восприятия, думания, переработки того, что происходит на сцене. К сожалению, театр совершенно не позволяет проявлять активность зрителю. Я не знаю, произойдет ли это когда-нибудь, и возможно ли это. Например, дать возможность женщинам из зала подойти и стучать вместе с двадцатью пятью женщинами-актрисами в этот железный занавес, или еще каким-то образом выразить себя, выразить то, что происходит с тобой, в зрительном зале. Будет ли это? Я не знаю.

Я вспомнила про «Вещь Штифтера». Для меня самым важным было не слушание и не смотрение, а возможность после спектакля подойти и посмотреть эти пианино, посмотреть рельсы, посмотреть капающую воду, как двигаются колесики, как все перетекает. Момент, связанный с собственной активностью, для меня как для зрителя оказывался намного более важным. И если театр когда-нибудь придет к этому, я буду рада. Это понемногу появляется в виде подсадных уток, которых используют некоторые из наших режиссеров сейчас, которые как бы отвечают за зрителя: «Ему разрешено говорить, а мне нет».

Спасибо вам большое, надеюсь увидеть ваш спектакль вечером.

Зрительница: Ваши идеи созвучны многим художникам, которых я люблю, например, Илье Кабакову. Это один из важнейших художников московского концептуализма, который точно так же говорит: «Мои инсталляции открыты для интерпретации, и зачем же мне уменьшать количество значений, которые они могут содержать, если зритель может придумать их гораздо больше, чем я?»

И второй художник – это Марина Абрамович. У нее есть перформанс, нашумевший в Нью-Йорке, The Artist Is Present, и перформанс, который был в Serpentine Galleries буквально в прошлом году, «512 часов». В первом перформансе она сидела на стуле, зрители приходили, смотрелись в нее как в зеркало и видели там себя. Художник молчал и просто смотрел, а с людьми происходило что-то невероятное – и слезы, и истерики, и счастливые минуты откровения. В перформансе в Serpentine Galleries были депривационные наушники, в которых ты ничего не слышишь, кроме биения внутри своего тела. Этот перформанс замедляет твое состояние, ты выходишь из галереи и не можешь даже быстро идти, потому что твои биологические ритмы замедлились в несколько раз.

Искусство все больше сливается с человеком, граничит с арт-терапией, с сеансом психотерапии. Как вы мыслите свое присутствие в искусстве в рамках таких тенденций? И второй вопрос – какие современные художники вам интересны, следите ли вы за кем-то?

 

Х. Г.: Конечно, я знаю и того, и другого художника. Конечно, я не считаю самого себя терапевтом. Но когда мы говорим с вами про этику театра, мы можем предложить зрителям что-то, что они либо уже потеряли, либо в скором времени потеряют, что-то из собственной реальности. Поэтому, когда мы говорим о тоталитаризме средств массовой информации, я не политический смысл имею в виду, я имею в виду постоянный, неиссякаемый поток картинок и звуков (еще можно вспомнить про жуткую музыку, которую можно в любом ресторане здесь услышать). Я думаю, что театр может стать тем местом, где мы открываем собственные чувства, способность восприятия, можем расслышать что-то очень тонкое, что не навязывается нам. Разглядеть что-то в глубине, неочевидное, незаметное. Обрести способность концентрироваться на том, что тебе интересно, а не просто поглощать то, что тебе выдают.

Поэтому я думаю, что театр способен быть музеем восприятия, музеем в положительном, хорошем смысле. Безопасным местом, где не делаются утверждения о реальности, место, где предлагается настоящая, истинная красота. Хайнер Мюллер в одном из своих последних интервью в 90-х сказал: «Красота – это действительно нечто иное, истинно иное, поэтому театр должен быть красивым». Когда мы хотим на сцене показать жестокость, насилие, даже оно должно быть красивым. Если мы довольны миром таким, какой он есть, тогда не стоит делать ничего. Но нас, художников, заставляет работать именно неидеальность мира. И он в конце этого интервью говорит: «Что бы мы ни захотели увидеть на сцене, это должно быть по правилам золотого сечения».

Правил слишком много. Но я согласен с тем, что вы сказали: мы должны вернуть театр в сферу искусства. Как однажды сказал Поль Валери, «искусство должно вернуть тайну просвещению». Это касается и театра.

Б. Ю.: А вот интересно, Хайнер вспомнил Хайнера Мюллера, который был очень интенсивным человеком, у него было много замыслов (как мне кажется, я не знал его лично), много разного рода хаоса было в нем, и он был очень страстным. И, возможно, он всю жизнь себя смирял, потому что понимал: если вывалить все, что в нем есть, наружу, никто не перенесет этой интенсивности.

Это нестрогое утверждение, это просто моя интуиция, я не знал его лично, просто что-то читал - вообще, я ни в коем случае на этом не настаиваю. Мне интересна диалектика - полнота/пустота. И чистота/пустота. Вот такой треугольник. Вот здесь у нас располагается пустота, или в центре треугольника. С одной стороны против пустоты стоит полнота, а с другой стороны против пустоты стоит чистота. Не может чистота встать против полноты, но может чистота встать против пустоты. Не может полнота встать против чистоты, но может полнота встать против пустоты.

Х. Г.: Все, что я могу сделать, это исправить ваше впечатление о Хайнере Мюллере. Он был очень спокойным и вежливым человеком. Он говорил, что ему ни разу не приходила в голову ни одна идея. Он даже сказал однажды, что люди с идеями опасны, что лучше он посидит в сторонке и подождет, когда идеи начнут проходить мимо, тогда он будет их хватать.

Б. Ю.: Мне кажется, что это автопортрет Хайнер нарисовал сейчас, это вы.

Х. Г.: Это цитата.

Зрительница: Вы упомянули, что существуют режиссеры тоталитарные изначально, по сути. Как я поняла, у них есть достаточно четко определенный, жесткий месседж, который они хотят до аудитории донести. Вы противопоставляете свою режиссуру режиссуре таких людей, говоря, что в голове зрителя ваш спектакль собирается в единое целое, в некую идею. Но не кажется ли вам, что какой бы изначально определенный месседж у режиссера ни был, он никогда в полной мере, со стопроцентной точностью не дойдет до зрителя. Даже если режиссер помещает на сцене некоторый символ, даже если у символа есть закрепленный культурный контекст...

Х. Г.: И слава богу, что это происходит именно так, потому что иначе было бы ужасно. Я всегда начинаю злиться, когда вижу попытку сделать то, что вы описали. Мне не интересна одна-единственная идея. И чем больше эта идея отличается от моего взгляда на мир, тем злее я становлюсь, особенно, когда актеры кричат не переставая, тогда как я предпочитаю отдохнуть в тишине.

Зрительница: Почему в театре, где режиссерское эго умалено, где оно сводится до позиции наблюдателя, зрителю так трудно переносить свободу, покой, о котором вы говорите? С чем связано такое раздражение, мучение, я бы сказала? Я его вчера не чувствовала, мне было прекрасно в этом спектакле, но напряжение среди людей вокруг было. Почему так?

Х. Г.: Я надеюсь, они все-таки не страдали. Какие могут быть причины, чтобы страдать на моем спектакле? Обычно в первой половине спектакля я стараюсь зрителей приучить, чтобы они смогли прожить вторую часть. Я рад, что, по крайней мере, с вами мне это удалось.

Зритель: Мой вопрос связан с тем, как Хайнер работает с голосами артистов в спектакле. Мне посчастливилось познакомиться со статьей, которая в переводе на английский язык называлась Peculiar Voices, и если я правильно понимаю, то Хайнера интересует то, что можно назвать found voices, то есть естественные голоса, их особенности. С другой стороны, хор предполагает тренировку и корректировку естественности этих голосов. И мне интересно, ощущалось ли это как противоречие, и если да, то как оно разрешалось?

Х. Г.: Я думаю, в спектакле, который вы видели вчера, присутствует и то, и другое. С одной стороны – натренированные профессиональные голоса славянского хора. Но девочки говорят у меня в спектакле и поодиночке, и тогда вы слышите их нетренированные голоса, потому что они не актрисы, их не учили говорить со сцены. В других спектаклях, например, в «Вещи Штифтера», я использую найденные голоса, этнографические записи, в том числе на языках, которых уже не существует, голоса, которые мы не способны понять. Особенно часто в моей работе встречаются голоса, у которых нет тела - то есть акустическое звучание с невидимым источником. Можно сказать, что это голоса Других.

Политический момент: я могу говорить только о немецких СМИ, но в Германии, на радио и телевидении, невозможно услышать что-то, кроме немецкого языка. Даже в кино все дублируется. Поэтому мы больше не имеем возможности слышать голоса Других, мы не можем столкнуться с чем-то, что мы не способны понять. Мне кажется, это ключевой, важный политический аспект – ты должен иметь уважение к тому, чего ты не понимаешь. И именно поэтому я называю театр музеем. Может быть, это музей голосов Других.

Зритель: Вспоминаются старые музыкальные перформансы 30-х годов, когда именно зритель выдавал нужный звук, когда музыканты ничего не играли. Очень интересно, как звук перешел в перформанс именно как в театр. А вопрос, наверное, такой – куда дальше пойдет звук, именно как перформанс? Понимаете, нет? Могу объяснить еще раз. Смотря современные музыкальные перформансы, я вижу, что нам сейчас наиболее близок перформанс, происходящий внутри человека, звук внутри человека, симфония внутри человека как зрителя. В данном контексте звук внутри зрителя, а не звук на сцене, это намного интереснее, и куда дальше пойдет этот звук, если дальше пройдет сквозь зрителя?

Х. Г.: Я не знаю, куда он пойдет, я не пророк. Но должен сказать, что для меня звук – самая важная часть исполнительских искусств. Я прежде всего композитор, начинал с радиоработ, которые в 80-е и в 90-е мы делали вместе с Хайнером Мюллером. Звук важен для меня еще и потому, что он включает наше тело в работу, он проходит через наше тело. С другой стороны, звуки открывают бо́льшую свободу для появления индивидуальных образов. Роберт Уилсон однажды сказал, что у немого фильма есть огромное акустическое пространство, а у радиоспектакля, радиоработы – бесконечный видеопотенциал, видеопространство. Работая в театре, я стараюсь сохранить оба этих бесконечных потенциала. Я избегаю того, чтобы визуальное иллюстрировало звуковое, я стараюсь сохранять разрыв между тем и этим. Но поскольку я стремлюсь к большей визуальной свободе, то переношу термин «присутствие» на акустическое. Пытаясь описать свою работу, я часто использую термин «театр отсутствия», но что́ я под этим имею в виду? По сути, театр акустического присутствия.

Зритель: На прошлой встрече вы рассказывали о диалектике ученого и художника и о том, как вы начинали художественный процесс с научного задания себе, исследовали какой-то элемент, и в процессе этого исследования возникала художественная ткань - по-моему, о «Вещи Штифтера» вы так говорили. Сегодня вы сказали о тенденции художника и об интересе театра к незримым, спрятанным в глубине, бестелесным элементам, при игнорировании, отклонении очевидного, крупного, мощного.

Какой может быть тактика обращения художника с этим мощным, очевидным, явным, телесным, помимо той, которую вы уже озвучили?

Х. Г.: Я думаю, нам стоит избегать того, о чем уже говорилось, или упоминать то, что уже до этого показали. Надо избегать удвоений, утроений и многократного повторения смыслов. Думаю, это лучшая стратегия.

Зрительница: Огромное впечатление производят сорок девочек во всей их телесности, беспомощности и нетеатральности, которую они предъявляют нам. Я испытывала смешанные чувства, даже не могу их объяснить до конца, но это действует и выводит тебя за пределы театра как чего-то замкнутого. Вы имеете дело с реальным человеческим материалом, они не артистки, они творчески свободны, и тем дают тебе нечто из области реальных впечатлений. Я испытала что-то, с чем не смогла справиться.

Х. Г.: Тогда вы можете лучше объяснить, чем я. Вы интересно начали описывать свое переживание, но, наверное, у каждого из нас оно будет свое. Это связано с тем, что каждый из нас на спектакле вспоминает свое детство, годы столкновения с властью, с взрослением, со всеми-всеми его аспектами.

Зрительница: Ваши спектакли по эмоциональным ощущениям и способу восприятия напоминают мне электронную музыку. Когда я смотрела «Вещь Штифтера», то находила параллели с тем, что делает художник Роберт Хенке (aka Monolake), с тем, как выстроена музыкальная культура в электронных и техно-клубах. Не только на уровне звука - бестелесного, открытого для восприятия, открытого для интерпретации, но и в плане переноса основного действия в аудиторию со сцены. То же самое делают музыкальные художники, которые дирижируют аудиторией на танцполе. Поскольку Германия – одна из лидирующих стран в развитии электронной музыкальной культуры, мне интересно узнать, работаете ли вы как-то с этим, есть ли у вас знакомые среди подобных художников, и есть ли между электронной музыкой и вами какие-то параллели?

Х. Г.: Конечно, я работаю с многими электронными музыкантами, не только в Германии - например, с Риодзи Икеда, японским музыкантом. Я работаю не только с электронной музыкой. Всегда стремлюсь создавать напряжение между органическим, естественным и электронным. Например, в «Вещи Штифтера» не было ничего электронного, кроме усилителей. Все звуки в спектакле производились прямо на сцене, с помощью камней, пианино, воды, металлических элементов.

Зритель: Я рассуждаю о соотношении аудитории и сцены со стороны аудитории, со стороны зрителя. Я, конечно, очень вам благодарен за ваш либерализм, что вы оставляете мне место для размышлений, для себя, для того, чтобы остаться с собой наедине, но у меня большая проблема: как ваш этический запал, ваш театр справляется с тем противоречием, что я потребляю образы, которые все равно поставляете мне вы. Мои средства выражения настолько ограничены, что вы может и чувствуете мое напряжение в зале, но особенных способов выразить его у меня нет. И как вы справляетесь с этим неравноправием, которое все равно остается в основе?

Х. Г.: Я всего лишь прошу девяносто минут вашей жизни, а выразить себя вы можете сейчас, например, или завтра. Я бы не назвал это неравноправием. Меня поразило, что многие люди, посмотревшие «Вещь Штифтера», мне написали или поговорили со мной, и рассказали, что я сделал. Это было очень трогательно, раньше со мной никогда такого не бывало. Я думаю, это произошло в результате высвобожденного пространства. Именно потому, что на сцене не было никого, кто бы говорил что-либо вместо аудитории. Мне кажется, как только на сцене кто-то говорит, а особенно кричит, ты, как зритель, уже ничего не можешь делать. Но когда тебе предлагаются образы, музыка, время, у тебя есть возможность артикулировать себя, и ты гораздо свободнее, чем я как автор этого.

Б. Ю.: Мы коснулись в нашей беседе двух моментов, но довольно упрощенно и линеарно. Например, перемещение звука к зрителю. Задается вопрос «куда же он переместится дальше?». Очевидна линеарность мышления, упрощение, уплощение вопроса. Вытравляется само понимание звука, того, что это такое. Какой объем образуется вокруг этого понятия, практики между слухом, звуком, опытом его появления, извлечения, того многообразия контактов, которое существует между звучащим и слушающим в природе, в мышлении. Потому что мышление тоже звучит. Например, древние евреи слух – духовный слух – ставили выше духовного зрения. Это тоже музыка, которую мы не можем пощупать ушами (хотя наши уши только начинают привыкать к щупанию).

То же самое существует между т.н. зрителем и т.н. сценой. Эти самые зал и сцена располагаются внутри художника и внутри зрителя. Мы имеем дело не с двумя участниками связки, а как минимум с четырьмя. Удовольствие, о котором рассказывает Хайнер, или образ постижения связан с участием четырех фигур. Я понимаю, когда Хайнер говорит: если на сцене кричат, крик поражает в самое сердце и разрывает связку между автором и зрителем внутри зрителя. Возможно, дальше в тактике производства зрелища какому-то художнику потребуется на секунду разорвать эту связку, чтобы образовать новую. Что и произошло во впечатлении самого Хайнера, когда с невероятной интенсивностью множество женщин долго стучали во врата Фив. Это многообразие типов аберраций, способов взаимосвязей в современном театре, которые существует у отчетливо артикулирующих художников. Я радуюсь, что сегодня наше зрение, наше внимание, наш слух могут приникать к таким тонким и совсем неочевидным сферам, в которых проявляется реальный театр и присутствующие в нем автор-потребитель и автор-изготовитель.

Зрительница: Вам не кажется, что позиция художника, который подходит к театру как к музею восприятия, это позиция превосходства над зрителем? Потому что не только театр – это музей восприятия, а вся наша жизнь – это музей восприятия. Человек наделен свободой распознавать красоту изначально, не художник ему дает эту свободу во время спектакля. Не было бы скромнее со стороны художника напрямую сообщать о том, что он чувствует и думает? Может быть, это более традиционно, менее современно, но я говорю сейчас о скромности и вот чувстве превосходства над зрителем.

Х. Г.: Я не театральный директор, не интендант театра, поэтому не имею возможности создать музей. Я могу предложить только девяносто минут, во время которых у вас будет свобода. Я не могу говорить о своих чувствах, потому что когда я создаю постановку, я не осознаю, что делаю. Если бы я был способен описать мои чувства, я бы, наверное, был журналистом. Но я композитор, и я создаю свои композиции на сцене. И я приглашаю команду, чтобы создавать новый спектакль. Начиная этот процесс, я не обладаю видением того, что будет в результате. А в конце я удивляюсь результату не меньше чем вы, когда приходите смотреть. Может быть, год или два спустя я уже могу об этом говорить, но в этой постановке, в частности, бессознательное играет огромную роль, именно поэтому мне так это интересно.

Зритель: Я вчера был на вашем спектакле, мне очень понравилось. Я пытался войти в музыкальный ритм, когда девочки сидели на поляне, качал головой, но мне сразу сказали: «Не нужно этого делать, вы раскачиваете лавочку». Видимо, не стоило этого делать. Мне очень понравилось ваше объяснение батона в руках у этой леди, что нет никакой причины, мне очень близко понятие беспричинности в творчестве.

И мой вопрос следующий – знакомы ли вы с творчеством французского режиссера и музыканта Квентина Дюпье (Mr. Oizo)? Нет. Тогда ваше отношение к кинематографу, ищете ли вы в нем вдохновения, какие работы вас вдохновляют? И вообще, кинематограф является для вас местом вдохновения или нет?

Х. Г.: Уже более не вдохновляет, потому что киноиндустрии сейчас очень тяжело произвести образы, которых мы раньше не видели. Кинобизнес слишком дорог, поэтому авторам кино надо иметь в голове картинки, которые они хотят создать, до начала съемок. У них больше нет возможности проводить собственное исследование образов, они не могут ждать нужной погоды, поэтому они воспроизводят те же самые картинки, которые мы уже тысячу раз видели. Поэтому я утратил интерес к кино. Есть всего пара режиссеров, за работами которых я слежу. Я думаю о том, чтобы когда-нибудь снять кино. Но я рад работать в исполнительских искусствах, где можно пускаться в исследования неизвестного и экспериментировать, поскольку я хочу создавать картинки, которых ранее не видел, и хочу показывать вам картинки, которых вы, может быть, не видели ранее. С таким подходом я никогда не смог рассчитывать на финансирование, решись я снять кино.

Зритель: Могли бы вы описать нечто, что, по вашим убеждениям, невозможно в театре, «невозможно» как «недопустимо»?

Х. Г.: Этого очень много. Дайте мне только начать список, и мы никогда не закончим. Я уже многое сказал. Спасибо за вопросы, за внимание, ваше время. Все было прекрасно.