БОРИС ЮХАНАНОВ ПОСТАВИЛ ОДИННАДЦАТИЧАСОВОЙ СПЕКТАКЛЬ В ТРЕХ АКТАХ, ДВУХ КЛАДБИЩАХ И ОДНОМ КОНЦЕРТЕ

В «Школе драматического искусства» прошла премьера спектакля Бориса Юхананова «Стойкий принцип». Многочасовое действо — это одновременно древняя мистерия и современный перформанс, исследование, деконструкция и сотворение театра.

По стенам в фойе театра «Школа драматического искусства» развешаны мониторы с «фотоживописью» режиссера Бориса Юхананова. Не сразу понимаешь, что это не напечатанные снимки. Фотографии размыты, в них лишь угадываются очертания предметов. Как во сне — кажется, вот-вот они обретут различимую форму и однозначный смысл, как видение начинает двоиться и таять, рассыпается калейдоскопом и собирается в новую картинку. На каждой фотографии стихи из поэмы Юхананова «Нонсенсорики Дримса».

Так длит себя
Всеобщее в отдельном
И проявляя стати
Насквозь вскользь
Оно восходит
Гладью беспредельной
Языческим доверьем языка
К избраннице
Во всем бесстыдстве поз
И мчит себя
И льнет
К строке строка
И точно так же ты
Встречаешься с познаньем.

Выставка называется «Перелет букв из Тель-Авива в Иерусалим». Она не имеет прямого отношения к спектаклю, но дает ключ к его пониманию. Не исключено, впрочем, что это ощущение окажется иллюзией.

Мистерия. Начало

«Спектакль в трех актах, двух кладбищах и одном концерте» — так Юхананов определил жанр своей новой постановки, над которой работал почти три года. В основе спектакля пьеса испанского классика Педро Кальдерона «Стойкий принц» (1628) о наследнике португальского престола доне Фернандо, попавшем в плен к султану Марокко. В качестве выкупа султан требует христианский город Сеуту — оплот католицизма в Северной Африке. Принц Фернандо отказывается от неравного, по его убеждению, обмена и остается у мусульман на положении простого раба.

В финале звучит пушкинский «Пир во время чумы», который собирает воедино смысловые линии предшествующих частей.

Одиннадцатичасовое действо — серьезное испытание на стойкость и для актеров, и для зрителя. Это мистерия, которую нужно пережить и прожить, чтобы понять, где же кончается и вновь начинается театр, чем жизнь отличается от смерти и отличается ли вообще, как умирает и вновь рождается текст.

«Стойкий принц» — спектакль не для развлечения, хотя и не лишен зрелищности и юмора. О нем нельзя сказать, что он смотрится на одном дыхании. От зрителя постановка требует не просто вовлеченности, но эмоциональной работы, порой изнурительной. Это одновременно игра в театр и с театром и сложная философская и эстетическая концепция. Но включившись в эту игру, хочешь пройти ее до конца.

Кладбище театра

В качестве декораций на сцене — портреты спящих Пушкина и Кальдерона и раскрытая книга в человеческий рост, из которой появляются персонажи. На обложке надпись на испанском La vida es sueno («Жизнь есть сон») — название другой пьесы Кальдерона, через века перекликающееся с «Капричос» Гойя: да, сон разума рождает чудовищ, и они не заставят себя долго ждать. За первым актом, разворачивающимся в саду феццанского короля, следует «Кладбище №1», где диалог феццанской принцессы Феникс и ее возлюбленного Мулея звучит уже не из уст героев пьесы, а в исполнении то революционерки и бунтаря, то юнкера и курсистки, то оборотня и девы, то пары упырей. В это время на дремлющего Пушкина проецируются имена главных театральных режиссеров, драматургов, теоретиков театра XX века: Хайнер Мюллер, Густав Хартунг, Антонен Арто, Жан Вилар, Ежи Гротовский, Константин Станиславский, Владимир Немирович-Данченко, Всеволод Мейерхольд, Соломон Михоэлс, Ингмар Бергман, Лукино Висконти, Петр Фоменко, Борис Покровский. Список далеко не полный.

Персонажи-мутанты хоронят театр. Но  «гроб и люлька сходны меж собою формой». Борис Юхананов переносит кальдероновскую диалектику могилы и колыбели на пространство культуры, где бродят кадавры и тени прошлого. Рождение нового происходит на кладбище.

Люди живут на кладбищах. Некоторые — в буквальном смысле: в одном из эпизодов спектакля на страницы той самой огромной книги с надписью La vida es sueno проецируется репортаж Euronews о бездомных каирских бедняках, вынужденных жить на кладбище. Корреспондент бодро сообщает: «Люди, живущие на кладбищах, сами в чем-то подобны мертвецам». Рефреном звучит текст Кальдерона:

Ибо цель рожденья — 
Вынесть рока превращенья,
Отгадать и умереть.

Похоронив театр, Юхананов возрождает его снова и снова. «Другой жизни не будет, будет продолжение прежней» — это слова Петра Фоменко. А вот Лоуренс Оливье: «Игра — это большой мешок обмана». И Ежи Гротовский: «Режиссер — это умник, обучающий других тому, что сам делать не умеет», «Болезнь цивилизации — это множественность вер». Польский режиссер — одна из ключевых фигур мирового театрального искусства, идеолог «театра участия», отвергающего разделение на актеров и зрителей (которых он называл свидетелями) и возрождающего ритуальную основу театра. Спектакль Юхананова сначала исподволь, а потом все более явно вступает в диалог и с самим Гротовским, и с его хрестоматийным «Стойким принцем» 1965 года.

Кладбище текста

Через цепочку рождения-смерти-перерождения проходит и текст — эта универсальная основа культуры. Но универсальная ли? Вот два кладбищенских персонажа беззвучно артикулируют текст, о котором мы можем только догадываться. А вот девушка как будто с чувством декламирует что-то со сцены, но с губ у нее слетает только невразумительное «М… м… м…»

Реплики героев непрерывно дублируют субтитры — бегущая строка на русском и английском. Текст присутствует на сцене осязаемо, зримо, его даже можно потрогать. Только нельзя остановить его бег. Бег жизни — к смерти?

«Стойкий принцип» — это постоянная череда вопросов. И когда вдруг начинает казаться, что ответ найден, мир снова переворачивается, рассыпается узором калейдоскопа (в подзаголовках кладбищ, кстати, значится: «узоры и миражи»).

Среди миражей и Вертинский, которого Станиславский в свое время не принял в МХТ, и призраки советской эстрады, и американские джазмены, и герои «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля. Их концерт в начале второй части — самая зрелищная часть спектакля.

«Пир во время чумы»

Тихо все. Oдно кладбище

Не пустеет, не молчит.

В последнем акте звучит положенный на музыку пушкинский текст в исполнении группы In Fernando и персонажей «Пира во время чумы». Здесь мутанты — не только действующие лица. Само действо — это концерт-мутант. Юхананов говорит, что «Пир во время чумы» — это мистерия смерти, в которой сокрыта техника прохождения через смерть. А кладбище становится некой транзитной точкой — эти мутанты театра и текста минуют его и идут куда-то дальше, болтая по пути с живыми призраками. «Ежи, снова ты зашел. Часто ты стал заходить. Ежи-и-и! Ежи-и-и!» — взывает один из участников пира и, протягивая руки к только ему видимому существу, скрывается в лучах света.

Видишь ли, я не Орландина.
Да, я уже не Орландина.
Знай, я вообще не Орландина.
Я — Люцифер! —

Точку в спектакле ставит совсем не инфернальный Леонид Федоров из группы «АукцЫон» с нестрашной песней о красавице, обернувшейся чудовищем.

И только бегущая строка продолжает бег:

Жизнь есть сон.
Сон есть чума. 
Чума есть жизнь.
Есть есть есть.