Девять часов чистой радости и бесконечного счастья. Трехчастный «Пик Ник» (представления могут идти три дня подряд по три с половиной часа кряду, ну, или же один день сплошняком) ошарашивает глобальностью замысла, сложной и хитроумной машинерией, достойной концертов Мадонны или Леди Гаги (сцена постоянно изменяется и трансформируется на глазах у публики), многообразием стилистических и жанровых подходов, вроде бы, завязанных на «простой» и частный (локальный) случай постановки пьесы Теннеси Уильямса «Прекрасное воскресение для пикника», рассчитанный на четырех актрис «Электротеатра».

Дамы, решающиеся поставить Уильямса, репетируют «частным порядком» более трех лет, в свободное от основных спектаклей время, заходят в тупик, спорят и ругаются в чатах, которые становятся их же репликами, когда актрисы играют самих себя.

И это важная, но не единственная их ипостась в спектакле.

Обратившись к режиссеру («мастеру», «учителю»), то есть к Юхананову, участницы процесса обращаются в ангелов, посланных с самых верхних небес на нашу конкретную землю с заданием воплотиться в актрис, создать театральный спектакль, чтобы все у них получилось.

Собственно, три спектакля, состоящие из блоков, выполненных в разных жанрах от оратории до мистерии, с разной степенью яркости, громкости и остроумия, содержат внутри себя сразу несколько уровней реальностей, переплетенных друг с другом и заплетенных в сценическое целое. От ангелов и садовых существ (персонажей из предыдущих спектаклей Юхананова), молча сопровождающих квартет исполнительниц, попеременно являющихся то ангелами, то актрисами, то персонажами постановки, до монтировщиков сцены, методично делающих перестановки, то ли затормаживающих развитие общего нарратива, то ли, задающих ему дополнительное, аллегорическое измерение.

Особенно когда некоторые сцены идут под «Реквием» Моцарта – важнейшей составляющей первого и второго вечеров (в заключительном спектакле звучит музыка Александра Белоусова и Николая Попова, начавшая выбираться из-под Моцарта уже в «Никогда», второй постановке цикла): мизансцена еще не отыграна, но вновь появляются работники в спецодежде и в касках с фонариками, начинают сворачивать покрытие полов, менять композицию помостов, сооружая на этом месте что-то совершенно другое: дом, ресторан, дискотеку, музей современного искусства, вновь ресторан, пространство пикника, арену для метаморфоз и превращений, территорию появления богини Изиды и поэта Бродского.

С одной стороны, это пространство жизни и постоянного становления (что поделать: мир творим каждое мгновение и продолжает развиваться, меняться, усложняясь количеством деталей и подробностей), которое, с другой стороны, временное и преходящее. Нет ничего вечного («…ответил ворон: никогда…»), постоянного, юдоль страданий сиюминутна и ситуативна – вот как театр, где актеры и режиссеры занимаются выработкой или же поиском «мумие любви», концентрата сильных, положительных эмоций и чувств.

Раз уж на небесах от жизни человеческой остается только количество полученных человеком чувств, что движут солнце и светла.

За всю мифологию, от ангелов, существ самой разной степени проработки и любовного мумие до Изиды и мелодрамы Уильямса, порезанной в оливье (актрисы проходят одни и те же сцены раз за разом, но в разных обстоятельствах и, соответственно, с совершенно разной подачей: кажется, эти фрагменты «вечного возвращения» исконного текста – самое смешное, что есть в трилогии) и взболтанных в одном флаконе, отвечает сам Юхананов.

Сценарий (можно ли назвать этот многовекторный, многодискурсивный скрипт пьесой? Может, все-таки, партитурой?) проложен не только музыкой, но и рассказкой старого ворона, чей голос скрепляет разрозненные куски сюжетной конструкции в единые «Сказки старого ворона» (подзаголовок проекта).

Один уровень здесь условней и метафизичней другого. Но есть ведь и совершенно реальный: «Никогда», второй спектакль цикла, начинается и продолжается практически все первое действие как фильм, состоящий из как бы одной растянутой сцены уильямсоновского «Пикника», показанной накануне.

Теперь это действие сняли на камеру, сделали из него кино – его и транслируют на прозрачную шторку авансцены, за которой герои и персонажи «Пик Ника» сидят за круглыми ресторанными столами (антураж американской пьесы перенесен в зал общепита, раз уж одна из героинь Уильямса жарит куриные ножки, чтобы по залу Электротеатра томительно и манко расползались запахи жаренного мяса со специями – а я сижу такой, в третьем ряду, разумеется, голодный, так как в театре же практически все хотят есть, даже если представление идет в выходные и ты сюда приехал из дома, вполне сытым, но театр – территория такого сильного ожидания и, если повезет со спектаклем, такого уровня перекалибровки извилин, что голод прорезается уже к антракту, а еще, такой, думаю, ну, надо же, какой в Электротеатре буфет наглый – настолько раскрепощенно жарит мясо, видимо, для бутербродов, нет, для салата, нет для мясного блюда в явно остром соусе, что уж и не знаешь, куда деваться, покуда вновь не увлечешься фабулой и вновь не вернешься на территорию юханановского мифологизма) и смотрят тоже самое кино, что и зрители в зрительном зале.

И в этом кино роль официантов играют маски дель арте, а за столиками сидят садовые существа в странных костюмах и четыре героини Уильямса тут же, погрязшие в неврастенических спорах (иногда все эти дамы мгновенно преображаются в актрис, продолжая своими словами обсуждать репетиции, зашедшие совсем куда-то не туда)…

…да, а на первом плане – гостевой стол, за которым курят, выпивают и разговаривают о метафизике («Пик Ник» ведь есть еще и попытка критики традиционной европейской ее части, а так же попытка выстроить альтернативную какую-то метафизику, более близкую к восточным духовным практикам, вроде дзэна, метафизику не рацио, но интуиции и присутствия, точнее, пребывания вот в этом конкретном месте – тем более, что неслучайно третий спектакль цикла так и называется: «Прибытие») сам Юхананов, его учитель – Анатолий Васильев и друг – кинорежиссер Александр Велединский.

Оппоньки. Три реальных и реально признанных мэтра авторского искусства сидят вместе с персонажами пьесы «небесного Теннеси», которого ведь тоже надо еще только вытащить из заточения небес и вернуть на грешную землю, примерно, вот как ангела из «Небо над Берлином», ну, и обмениваются творческим опытом. К примеру, как показать «тонкое тело» в кино и в театре? С помощью света, который не волна, но поток. Да и что такое вообще это самое «тонкое тело», извлечением и показом которого занимаются главные гении всех времен, народов и видов искусства?

Разговор медленный, несуетный, складный. Крайне содержательный, кстати. Постоянно прерываемый суетой официантов и вторжением в дебаты героев спектакля.

И вот уже одна заслуженная актриса даже подсаживается за «главный» столик, чтобы объяснить Васильеву и Велединскому (Юхананов-то всяко уже в курсе), что самое ужасное для женщины – одиноко сидеть за столиком в ресторане, выказывая публичное одиночество. Хуже него нет ничего, ибо некоммуникабельность и разобщенность стали в нашем обществе какими-то глобальными и повсеместными бедствиями. Пандемией атомизации. Эти вопросы волновали прогрессивного американского драматурга еще в середине ХХ века, когда царил ангельски аналоговый, «ламповый» образ жизни, кажущийся нам теперь, изнутри потоковой цифры, едва ли не буколической идиллией…

Ну, то есть, Юхананов здесь намеренно смешивает фикшн и автофикшн, реплики Уильямса и записи своих разговоров с другом пятнадцатилетней давности (?) с суетой актеров и миманса, сбирающих рукоплесканий жатву, с той стороны зеркального стекла.

После чего шторка падает и театр, поставленный на паузу, оживает, начинает шуметь и двигаться, течь дальше. Как ни в чем не бывало.

Хитроумный и многоопытный театральный деятель, режиссер и руководитель театра, Юхананов который раз (и, дай бог, не последний) создает здесь сценическую «розу ветров», покрывающую сразу десятки неотложных потребностей – Электротеатра, актрис, мечтающих о работе (кажется, что Борис намеренно исполняет их желания с таким демонстративным перебором, что мало им уже не покажется) и нуждающихся в репертуаре, всего этого огромного, многоголового и разнопланового хозяйства, которое надо собрать, воспитать и направить на перманентную созидательность.

Но у Юхананова есть ведь и собственные желания – его как театрального руководителя, режиссера, авангардиста, экспериментатора, бесконечно изощренного интеллектуала, безгранично талантливого постановщика и глубокого, оригинального мыслителя.

В конце концов, «Пик Ник» должен удовлетворять его потребности как человека и мужчины, достигшего пика творческой зрелости и культурного своеобразия, построившего театр, не похожий вообще ни на что, в том числе, на традиционный российский «театр-дом», хотя если что Юхананов и строил всю свою жизнь, так это именно театральные дома. Электротеатр (бывший Театр Станиславского) – разумеется, самый крупный и трудозатратный из всех них, вместе взятых.

Я видел десятки постановок Бориса Юхананова и до 2015 года, как правило, они обходились минимумом сценографии и машинерии, базируясь, в основном, на актерском мастерстве и сценической харизме исполнителей, среди которых работала и масса непрофессионалов (студийцев). «Пик Ник» идет от обратного избытка формы, обрушивая на зрителей каскады перестановок и постоянных изменений сцены, причем не только сценографических и бутафорских, но и природных.

Здесь идет снег, льет дождь, из прорванной трубы сначала льет вода, затем кровь, здесь жарят цыпленка (пожалуй, самое удачное на моей памяти использование запахов в театре), здесь бывает тесно и шумно (как на дискотеке), а когда ангелы окончательно обращаются в актрис, происходит и вовсе тектоническое переформатирование мироздания, грохочущее и сверкающее молниями почище дискоклуба.

В этих громах и трескучих искусственных фейерверках, впрочем, уже заложен тихий финал «Прибытия», заключительной постановки трилогии. Возвращающей нас с многоэтажных небес в реальность Электротеатра.

Трилогия, начинающаяся с «Черного квадрата» Казимира Малевича, выставленного в центре дебютной декорации (на его фоне женщина-тренер занимается с ручным вороном) со всеми его трещинами и кракелюрами, может вмещать в себя вообще все, что угодно.

Все изображения, все решения, все пьесы, все жанры, все миры, словом, все жизни и смерти, причем, чаще всего, практически одномоментно. Из-за чего слои, накладываясь друг на друга бесконечным палимпсестом, собственно говоря, и создают чаемую черноту отныне проницаемой тьмы.

Вот и не говорите потом, что вас не предупреждали.

Из чего и как сделана трилогия "Пик Ник" Бориса Юхананова в Электротеатре Станиславский

Возможно, «Пик Ник» – один из самых личных спектаклей Юхананова. Ему не впервой раскадровывать и ставить собственные ереси и мифогенку, обращаясь к предыдущим своим постановкам (все они составляют единый corpus и дополняют друг друга, расширяя контекст и уточняя всяческие отвлеченные, порой, частности), однако, именно в этой трилогии Юхананов создает демонстративное попурри из методов и лейтмотивов собственного творчества.
Наблюдать за этими отсылками особенно щекотливо.

Театр. Большую часть «Города миражей», первого спектакля трилогии, на сцене возводят три этажа здания в стиле модерн, заваливают его набок, заселяют предметами и людьми, прикручивают пристройки, закрывают нижние окна видеоэкранами.

Этот дом, символизирующий квартирку «девушек» из «Прекрасного воскресения для пикника» Теннеси Уильямса (жилищный вопрос – одна из важнейших тем этой сценической энциклопедии женского одиночества) находится в постоянном построении и изменении. Возможно, разрушении. Как минимум, в перманентном реформировании, подчеркивающем временный характер всех его пертурбаций.

А их у здания Электротеатра было великое множество даже уже на моей памяти. В антракте выходишь на Тверскую, сверяешь картуши и прочие архитектурные излишества на фасаде с декорацией. Надо ж, они совпадают с частью сценографии Юрия Харикова, постоянного юханановского соавтора. Совпадение? Не думаю.

«Сказки старого ворона» начинаются со строительства Юханановым своего театра. Неслучайны поэтому садовые существа, обряженные в наряды Анастасии Нефедовой и, поэтому, отсылающие к самым разным этапам его режиссерских экспериментов. От «Сада» и «Октавии. Трепанации» до «МИР РИМ» и «Золотой осел» (ничего не напутал?).

Бывшие, минувшие постановки не сгинули без следа, но стали частью ноосферы, а ангелам, посланным на землю, нужно не просто место пребывания, но, буквально, ведь, храм-мастерская, пространство преображения.

Реквием. «Город миражей» и «Никогда» идут, в том числе, и под фрагменты моцартовского «Реквиема», записанного под руководством Теодора Курентзиса. Лакримоза и прочие фрагменты самой известной и знаковой заупокойной мессы как раз и сопровождают эпизоды строительства театра-храма. Под колосниками подвешена люлька с дирижером в технической робе, по стенам мелькают видеопроекции, а люди в касках и с красными фонариками заняты постоянным делом.

Если Юхананов строит свой театр под «Реквием», то отпевает он, прежде всего себя, сочиняя каждый свой спектакль как самый последний. Сегодня эта интенция прочувствовано особенно глубоко. Тогда и понятнее зачем нужны разношерстные садовые существа, прибывшие сюда с иных планет предыдущих юханановских проектов. В финальной части «Пик Ника» Моцарт уже не звучит – Юхананов выбрался из экзистенциальных и физических завалов вместе со своим театром, отныне обретающем бессмертные обертона.

Садовые существа. Движутся они в формах сакральной гимнастики графа фон Ботмера, на которой основывалась пластика спектакля «Повесть о прямостоящем человеке» (2004, еще одной отсылкой к тому, что было), а возникают, разумеется, из сада. Из «Вишневого сада» Чехова, который Юхананов бесконечно воплощал долгие годы своего советского и постсоветского театрального подполья. Своей статусной неформальщины. Насколько я понимаю, садовые существа возникли как зазор и проявление дистанции по отношению актеров к своим персонажам и самих персонажей к каноническому и сакральному тексту «базы» (основания постановки).

Так вышло, что самым первым моим юханановским спектаклем в 1994/1995-х стал именно «Сад» в исполнении садовых существ, обряженных в странные и нелогичные, абсурдные костюмы (абсурд у Юхананова важен и логичен, просто он любит скрывать «способы существования» и еще больше огорошивать неподготовленных зрителей, которым никто не объясняет правила игры, непредсказуемостью структуры спектакля, когда невозможно предугадать, что же там ждет всех дальше, за соседним поворотом) Тани (не помню фамилию, один из первых художниц по костюмам «Мастерской индивидуальной режиссуры»), которая однажды их ведь, правда, и сожгла.

Тот «Сад» пережил восемь регенераций (постановочных циклов в 1990 – 2001 годах), постоянно эволюционируя и перерождаясь во что-то очередное незаканчиваемое, все дальше и дальше отдаляясь от первоисточника, вырабатывая важнейшие принципы «новой процессуальности» Юхананова, где репетиции превращались в спектакли, а спектакли – в показы.

Сакральный текст. Чеховский «Сад» в исполнении садовых существ основывался на презумпции сакрального текста, в котором есть все. Вот, примерно, как в «Черном квадрате» Малевича, наша задача – извлечь из него собственное содержание, лучше всего подходящее к логике текущего момента. В дальнейшем Юхананов применял такой подход и к другим классическим текстам. Исходная пьеса может ведь сама восприниматься частью сюжетной коллизии, одним из персонажей действа. В «Пик Нике» это пьеса Теннеси Уильямса, способная напитать любые стили и подходы миксом оригинального текста и «зон импровизации».

«Сад», мной когда-то виденный, именно из таких чередований и состоял. Садовые существа шли по логике развития чеховского текста, но внезапно их накрывали «зоны импровизации», внутри которых актеры, точнее садовые существа, начинали нести полную отсебятину.

Зоны импровизации. Словно бы внутри спектакля возникали информационные пузыри совершенно иной текстуальной и сюжетной, драматургической и стилистической основы. Реалии Чехова оставались, но начинали трансформироваться. Раневская превращалась в Жанну Агузарову, Шарлотта со своими фокусами – в инфернальное космическое существо и т.д.

Второстепенные действующие лица выходили на первый план и пускались во все тяжкие, спектакль срывался с места и несся в непредсказуемую небывальщину. Это не просто увлекало, но и завораживало, особенно если импровизация складывалась удачно и к ней начинали подключаться другие исполнители. Покуда этот энергетический протуберанец, непонятно откуда взявшийся, не иссякал и не рассеивался самым что ни на есть естественным образом. Уступая место очередному фрагменту конвенционального Чехова.

Вдохновившись методой, я тогда же и попытался описать ее в эссе для «Митиного журнала», но остался недоволен результатом: перемудрил, тогда как Юхананов, несмотря на сложносочиненность антуража, всегда стремится к внутренней простоте и логике. Логика актуального искусства такова, что лучшие произведения его достигают чаемой простоты с помощью арт-подготовки головокружительной сложности. Но какие-то детали о методе, все же, зафиксировал для памяти. И теперь они пригождаются, так как в «Пик Нике» я вижу зоны импровизации, правда, вывернутые наизнанку.

В «Саде» они существовали внутри сакрального текста, здесь же вырастают из разгона подготовительных конструкций и промежуточных слоев. Меняют их, чтобы, продвинув действие каноническим текстом, вернуться к отсебятине, четко прописанной в сценарии и ставшей, на этот раз, новым каноном.

Промежуточные слои. Сорокин. Юхананов строит эти спектакли чередующимися слоями. Он манипулирует блоками, сменяющими друг друга. Каждый такой фрагмент оказывается спектаклем внутри спектакля, мизансценой, автономной по звуку, уровню шума, интонациям, стилю, протяженности. Есть совсем короткие слои, есть намеренно затянутые.

Отчасти это напоминает мне структурную методу раннего Сорокина, времен сборника рассказов «Первый субботник» и «Нормы», где самые главные события происходят на уровне письма с становлением и изменением формы. С чередованием дискурсов и жанров, расцветающих на какой-то срок и объем, а после сдувающихся и мутирующих во что-то иное, порой, прямо противоположное. Или же, как минимум, автономное, независимо от всего предшествующего.

Юхананов соединяет эти отдельные кирпичики блоков нарративом старого ворона, таким образом, отстраивая многоэтажную конструкцию одновременного существования мифа как по горизонтали временной шкалы, так и по вертикали светоносной посвященности: ангелам тоже ведь важно постоянно расти и развиваться.

Хронотоп. Разные слои и блоки, в первую очередь, состоят из длительности. Чем важнее такой кирпич – тем он длиннее. Юхананов производит присутствие. То есть, непосредственный контакт с материализованной чарой, вне рамок рационального, старается действовать на бессознательное. На послевкусие. Причем, не только низкими частотами музыки Попова и Белоусова, сменяющих Моцарта во втором акте «Никогда» и полностью заполняющих «Прибытие» намеком на оптимистическую перспективу. Историческую или метафизическую, кому что ближе.

Я постоянно запинаюсь о звуковую дорожку «Пик Ника» поскольку любое звучание, любая музыка – про длительность и время, которые Юхананов будто бы отменяет. Производство присутствия нуждается в расчистке головы от бесплодных ожиданий. Они есть почти всегда – выкатываются на автомате из предыдущих опытов и контекстов. Юхананов, во-первых, на всю катушку включает непредсказуемость. Во-вторых, длит очередной блок долго, как только можно и потом еще чуть-чуть, чтобы, наконец уже пробиться к эмоциям «современного человека».

Нам трудно сосредотачиваться и удерживать внимание. Нам сложно на безрыбье создавать собственные события, мы слабаки и нам постоянно нужно информационное подспорье, зрелищное сопровождение. Пустота невыносима, она обостряет отрицательные чувства, загружает ими, погружает в них.

Спектакль Юхананова затягивает мизансцены, вытягивая из зрителей естественные и органичные эмоции, токи тела, а я вспоминаю жесткие деревянные скамьи в «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева на Поварской. Где вальяжности пятой точки входили в весьма осязаемое противоречие с логикой одухотворяемого, например «Сирином», представления.

Культурное потребление, желающее стать духовной практикой, работой и заботой, необязательно происходит в максимально комфортных условиях. Ровно наоборот. У Юхананова, разумеется, совершенно другой театр (хотя учительский завет, возможно, беззаветно впечатался в его подсознание), но тоже ведь совсем не буржуазный, а подлинно поисковый, когда искусство не цель, но средство и набор инструментов самосовершенствования.

Методологический аппендикс. Разгадывать юханановские конструкции бесполезно, они не для того так ловко закручены: подобная суггестия от возможного разоблачения (не сомневаюсь, что у Бориса каждая деталь наполнена многократно отработанным многоступенчатым смыслом, ни слова в простоте – спроси и никогда врасплох не застанешь) только проигрывает. Вполне возможно восприятие «Пик Ника» помимо реалий и слов, например, как «живописи действия» или же современного балета, способного составиться из чего угодно.

Хочется – разгадывай, но рацио не всегда выдает верные, точнее, максимально полноценные, ответы. Важно не прочтение, но подключенность да прочувствование. А оно, понятное дело, у всех разное. Один спектакль смотрим (или музыку слушаем), но разное видим и на противоположное обращаем внимание. Много раз писал, что рецензия (ок, вольное описание) текста [в любом жанре и виде искусства] не должна сводиться к пересказу «о чем»: оно у всех, повторюсь, разное и всем им не сойтись никогда.

В записках подобного рода, извинит за назидательность (но ведь и Борис любит лекции читать – а, хотя бы, прямо посредине спектакля «Никогда»), нужно описывать не субъективное, но объективное. Реально существующее, материализованное на практике. То есть, говорить о структуре-архитектуре и их наполнении, о деталях да фрагментах, о принципах чередования о расстановки.

«Пик Ник» – открытое произведение в духе Умберто Эко, его структурные поля раскрыты и разомкнуты: Юхананов делает не текст, но создает ситуацию, ситуации, запуская коммуникативный аттракцион, целую чреду подобных ментальных каруселей, с мерцающими полями, не равных самим себе.

Выдумок его иным постановщикам хватило бы на дюжину спектаклей, чудесные сценические придумки, остроумные находки, смешные скетчи рассыпаны по жанровым блокам щедрой россыпью драгоценностей. Интересно собрать их, хотя бы выборочно и частично; то, что запомнилось и вышло понятным, так как непонятного (читай: личного, зашифрованного, суггестивного) в работах Юхананова всегда больше.
И именно это, ну, да, рождает не волну, но поток.

Не волны, но потоки.

Кенозис. Откровение (инсайд, эпифания) могут родиться из чего угодно. Буквально – «из любого сора», извините. Одним из проявлений «кенозиса» оказывается возможность узреть божество именно в той форме, какая человеку максимально близка и понятна. В травинке, в гамбургере, в мистерии театрального авангарда. В системе соответствий и взаимоналожении контекстов, каждый из которых тянет в свою сторону. Юхананов ищет благодать во всем, в том, что ближе всего лежит и в том, что лучше всего знает, умеет.

Иногда (чаще всего, заметнее всего) такое добро принимает театральные формы, раз уж наши современные люди приучены к таким формам развлекательной назидательности. Юхананов ищет обходные пути метафизики, буксующей из-за стертости многовекового использования одних и тех же ходов, сюжетов и жестов, поэтому содержание (мораль, нравственные основания) остаются прежними, но их форма редактируется и, по наитию, строится с внеочередного нуля. Вот как театр в первом отделении «Города миражей», про который понятно же, что это – Москва.

Юхананов конструирует «розу ветров», постоянно меняющую воздуховодный ландшафт. «Пик Ник» настолько многогранен и тематически разнообразен, что способен повернуться к зрителю любой стороной – как раз именно той, что человек готов осознавать именно как главное высказывание и центральный (ибо есть еще и масса сопутствующих, побочных – как в симфонии, мерцающих, мерцательных) мессидж. И вот вам всего-то одна такая лейтмотивная цепочка, основанная на «музыкальном сопровождении».

Театр-театр. Тут все главное или же, ровно наоборот, все не главное. После блоков непонятной направленности в первом отделении «Города миражей» и антракта, второе действие начинается «полноценным», казалось бы, показом «Прекрасного воскресения для пикника», которое поначалу выглядит пародией на «психологический» театр, возможно, ей/им и являясь.

Юхананов создает этому традиционному экзерсису пышную раму из разнообразно аранжированных блоков (напомню, занимающих целый акт), меняющих вектор восприятия Уильямса. Как если его надо обновить, почистить, надраить под восприятие «современного человека» (что бы это ни значило).

Актрисы, конечно, купаются в привычном материале (или режиссерская установка была здесь такая – заострить, подчеркнуть, психологически прописать все как можно более подробно), окруженном буквальными вторжениями современности, вроде громогласной дискотеки с участием нынешних юханановских студийцев. Все эти утомительные умц-умц, все эти джага-джага убирают привычный театр, стирают из памяти транс-жанровой агрессией.

Второй акт «Города миражей» выглядит не просто оммажем, но памятником привычному театральному представлению с его словами и агитацией наглядных переживаний. «Реквием» Моцарта добавляет «правильных» обертонов: Юхананов занимается театром будущего. Это уже даже не пост-драматическое искусство, но постановки для морлоков и элоев.

Тут и слова-то особо не нужны. Контрастный душ. Методом принудительного монтажа. Пост-гуманизм – это сочетание духовной дрожи, едва ли не рефлекторно закипающей от Моцарта и язвительной иронии, что жарит напропалую. Театр морлоков и элоев похож на открытый космос, где на солнечной стороне – прожарка, на теневой – огромные минусы и все это существует в восприятии льющегося со сцены, одновременно. Огромное, между прочим, достижение.

Отпели, значит, театр в «Прибытии» целой чередой жанров, от мюзикла и рэпа, и движемся в светлое будущее дальше…

Кино. Спектакль «Никогда» едва ли не на весь первый акт растягивает видеосъемку на шторке. Чтобы ввести новый ракурс повестки: разницу между сопредельными видами искусства.

Поразительно (непредсказуемо, никогда бы не подумал), но кино, да еще и многослойное, с привлечением специальных гостей (А. Васильев, А. Велединский) проигрывает театру в наглядности. И в объемности. В объеме и глубине. Он же (театр) присутствует там, за прозрачным шифоном, его видно (в моменты показа фильма все персонажи сидят за многочисленными столиками, они живут, «жуют», стараясь не привлекать к себе внимание, но там что-то такое, неслышимое, тоже происходит) и это целый мир, тогда как кино на шторке кажется плоским и более искусственным, хотя и более искусным. Более формальным, лживым. Правдоподобия в кино гораздо меньше (одна из актрис, работавших когда-то на съемке заменена коллегой и movie фиксирует эту замену как подмену, как начало глобального, что ли, разлада), а еще кино не струится.

Камера порхает, летает, наезжает и отъезжает, вмешивается в локальные мизансцены и тет-а-тетные диалоги, но, при этом, вот что странно, оказывается более механической, механистической. В кино больше наигрыша и неестественности. В прямом столкновении кино явно проигрывает.

В этом ничего неожиданного нет: все, что Юхананов делает всю жизнь – воспевание и утверждение «чуда театра», его силы и разнообразия. Любое сочинение режиссера уже поэтому – прежде всего, мета-рефлексия о природе и погоде театра. Так выходит и на этот раз – четвертая стена разрушается, но не рушится, несмотря ни на какие интервенции и провокации.

Кинотеатр. И тогда Юхананов гасит свет в глубине сцены (шифон становится непрозрачным) и оставляет только «экран». Там нам показывают «импровизированную нарезку» из нескольких фильмов Жан-Люка Годара, чтобы реквием отпел не только привычный нам театр, но и кино в самых высоких его проявлениях. Это в третьем спектакле некоторые сцены окажутся решены в жанре мюзикла, рэпа и хип-хопа, а в первом и втором – звучит достаточно эмблематичная киномузыка, например, из опусов Дэвида Линча.

Далее, теперь во втором спектакле, следует Годар и его особенная эстетика, вот точно также смешивающая стили и направления, транслируемые с разных этажей заоконной реальности и можно разгадывать смысл этих отсылок. Но можно ведь решить, что все эти ссылки – битые и никуда не ведут, а просто («просто») строят уилсоновскую картинку без внутренней суеты и внешней спешки.

Моцарт остается в прошлом, вместе с кинотеатром повторного фильма; вместе с кино и театром эпохи увядающей антропоморфности. Можно сказать, Юхананов отпевает ХХ век, а можно – что, вслед за Мишелем Фуко, наблюдавшим исчезновение homo sapiens вот как следов на прибрежном песке, всю многовековую «традицию Просвещения». Это кому какой замах от спектакля нужен, поглобальнее или же камерней: эквалайзер «Пик Ника» самонастраивающийся и позволяет регулировать пафос. «Реквием» идет не сплошняком, но наплывами, скрепляет слои, создавая фон переменам и мутациям. На смену ему приходят вокальные номера Александра Белоусова и Николая Попова, раз уж Электротеатр давным-давно стал домом еще и для «новой русской оперы», работа с поисковыми композиторами у Юхананова в крови.

Важно, что это не умирание и исчезновение (рассеивание) формации, но смена одного другим, становление нового поверх старого, отработавшего потенциал. Раз уж перестановки декораций и монтировка новых объектов продолжаются практически до самого финала.

Последней конструкцией «Прибытия» становятся садовые качели, куда ангелы-актрисы (это же еще и гимн женщинам как самым совершенным существам на планете, реально ангелам во плоти) Мария Беляева, Екатерина Любимова, Ирина Савицкова на долю которой выпала технически самая сложная сцена стендапа, взаимодействующая сразу со всем зрительным залом) и Мария Чиркова усаживаются, каждая под своим зонтиком.

Зонтик анти-Зонтаг. Сложенный черный зонтик похож на старую птицу, на ворона, продолжающего присматривать за разворотами сюжетных метаморфоз. Раскрытый зонт оказывается мокрым, но не от дождей, а от испытаний. Из-за постоянного душевного напряжения, духовного служения, людям ли, ангелам, львам, орлам, куропаткам, неважно.

Важный, между прочим, для Бориса Юхананова символ. Однажды, в прошлом веке еще и в позапрошлой жизни, я участвовал в перформансе, который Борис устроил на очередную годовщину бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Не чуждый политике (!), Борис вывел целую демонстрацию черных зонтиков, растянувшихся цепочкой по центру Москвы, к американскому посольству.

Вижу, как вчера художника-акциониста Александра Бренера, одной из стратегий которого было вмешиваться в чужие акции и разрушать пытаться деконструировать их. Заранее узнав об хепенинге, Бренер подкараулил людей с зонтиками и преградил нам дорогу. Юхананов как-то победил его и шествие продолжилось. Золотые были времена. Казалось, что так интересно и насыщенно мы теперь будем существовать всегда, внутри расцвета искусства и ремесел, постоянно набиравших цвет и свет. Но все внезапно кончилось и теперь уже даже не прошлым летом.

Схлопнулось, растворилось, исчезло, но разве навсегда? Если ушло навсегда в ноосферу города миражей и я, до сих пор, помню об этом теплом и солнечном дне. Все не зря.

Впрочем, вряд ли Юхананов выступает против интерпретации как таковой: он же в ней плывет вот как волна в потоке, живет, смеется и светится…