Среди премьер этого театрального сезона – «Голем», спектакль одного из самых странных режиссеров московской сцены Бориса Юхананова. Редкость из редкостей. Эксклюзив из эксклюзивов. За спектаклями Юхананова надо охотиться. Они идут всего три-четыре раза за сезон на площадках Театра-школы драматического искусства, и даже не включены в репертуар. Сказать, что имя этого режиссера не известно широкой публике, значит неостроумно пошутить. Автор мистерии «Фауст», хореографической драмы «Цикады», нескольких блесятщих театральных и видеопроектов, один из самых глубоких теоретиков современной сцены, Юхананов представляет загадку не столько для публики, сколько для специалистов. Выходя с его спекталей, они неизменно качают головами: мы не знаем, как об этом писать. Театр Юхананова демонстрирует своего рода катастрофу языка. Как объяснить нечто принципиально отличающееся от привычных критериев хорошего и плохого? 

Как – мы тоже не знаем. Предпринимая отчаянную попытку предъявить публике имя Юхананова, мы невольно вступаем в зону полной неизвестности. Попробуем просто показать.

Мегамагарал (Выходит к зрителю).

Ребят, а вам не показалось, что я как-то слишком агрессивно или брутально вел свою роль? Что я…

Гриша. Что ты!

Соломон. А ты уверен, что ты хочешь, чтобы ответили на этот вопрос?

Гриша. Ты прекрасно выступил!

Гриша встает, подначивает публику на аплодисменты.

Аплодисменты.

Соломон. А, прелестный дух, уверен ли ты…?

Мегамагарал. Вам не показалось, что я напугал зрителей?

Гриша. Нет. Те, кто ушли, те частично возвращаются.

Мегамагарал (К зрителям).

Ведь зритель мог не понять, что, что, на самом деле, все происходящее здесь есть спектакль…

Вы думаете, это ребята после спектакля собрались обсудить, как все прошло? Нет. Это и есть текст пьесы.

Тема Голема для мира иудаизма примерно то же самое, что история Фауста для христанства. Голем появился на свет в еврейских кварталах средневековой Праги. Ребе Иегуда Лива Бен Бецалель по прозвищу Магарал создал из глины куклу, подобную человеку, и, следуя опыту творца, вдохнул в нее жизнь. Эксперимент удался. Кукла начинает жить среди людей. Однако творение оказывается человечнее человека, его создавшего. Голем заброшен в беспощадный мир, где его не ждет ничего кроме одиночества. Жажда любви неутолима. В конце концов Голем восстает на человека и проливает кровь. Магаралу ничего не остается, как отнять у творения душу, вернуть обратно в глину. Вот, собственно, и вся история. И как говорят, вполне подлинная. В Праге до сих пор туристам показывают синагогу, в которой хранятся останки той самой глины.

История по-средневековому мрачная и загадочно многосмысленная. Големический сюжет всплывал в мировой литературе, кино и драматургии довольно часто. В конце позапрошлого века темой Голема в одноименной пьесе воспользовался дрматург Гальперн Левик. Именно этой версией Голема сейчас воспользовался Юхананов. Кстати, в энциклопедической статье о Големе можно прочитать немаловажный комментарий: в иврите корень ГЛМ встречается в слове галми, что обозначает «моя необработанная форма». Из этой истории нам нужно запомнить несколько ключевых слов: глина, творение, творец, человек, а также энциклопедическую сноску про необработанную форму. Потом пригодится.

- Давай так. Я буду все время говорить «Юхананов, Юхананов», но это условный персонаж такой - Юхананов. Некий Учитель, упоминаемый нами в диалоге, для того чтобы он просто был. Как точка отсчета. Ну не можем мы жить без точки отсчета. Такие мы люди – советские.

Мы сидим в кафе с Николаем Каракашем, исполнителем главной роли в спектакле «Голем», одним из немногих профессионалов в труппе. Ему 33 года, он успел дважды закончить ГИТИС, как актер и как режиссер, поработать с Анатолием Васильевым, поиграть в разных театрах и наконец прийти к Юхананову. Почему? Потому что талантлив, наверное. Нормальная биография молодого человека, для которого театр не профессия, а способ жить.

Коля не дает интервью. Как, впрочем, и сам Юхананов. Сейчас мы просто разговариваем. Пытаемся уяснить сами для себя, что это такое – школа Юхананова, спектакль Юхананова, театр Юхананова.

На сегодняшний день существует три типа театра, которые претендуют на полное отображение театральной ситуации в современной России, - продолжает Коля, - Первый это театр-музей. Он гордится тем, что сохранил традицию, ставит только русскую классику, смакует образы русских усадеб, барышень, офицеров. Второй тип театра — это псевдо-буржуазный театр. Он претендует на возможность отобразить мир современного члеовека с его кофе-хаусами, сексуальными пристрастиями, телевидением, финансовыми проблемами и прочей чепухой. Это то, что называется мейнстримом. Третий тип театра — это театр проектный. Юхананов - это человек, который практически первый начал разрабатывать технологии и мировоззрение проектного театра в России.

Вот здесь надо остановиться. Если честно следовать правилам юханановской игры, то перед нами вовсе не спектакль «Голем», но некая новая форма театральной жизни, иная система координат. Это – то амое место, о которое и спотыкаются критики. Ведь проект предполагает проекцию, существование в перспективе, то есть большие промежутки времени, от 3 до 7 лет. Проектный театр - театр исследующий, он не ставит перед собой цель постановку спектакля. Что же он исследует? Он исследует природу и границы человека, а также игровых структур в нем наличествующих.

Сам Юхананов называет «Голема» спектаклем, запущенным в эволюцию. С точки зрения классической постановочной практики история «Голема» выглядит странно. Четыре года назад начала свое существование мастерская Бориса Юхананова под названием «ЛабораТОРИЯ» (последние буквы строчные). Идея для стороннего человека звучала смутно: попытаться ощутить под ногами территорию священных библейских текстов и станцевать на ней некий театральный танец. Люди пришли с улицы. Большая часть будущих артистов к театру никогда никакого отношения не имела. Юхананов объяснил принцип работы. Есть текст пьесы, есть текст Библии и есть театр. Актеры читали первое и второе и пытались изобразить все это в пространстве третьего. Брали понравившиеся эпизоды и играли. Как умели. Иногда это напоминало «Горе от ума», поставленное в школьном театре, иногда отчаяние людей, не знающих языка, чтобы сказать нечто важное. Юхананов или загадочно молчал, или взрывался яростными монологами о природе театра и смысле бытия, или ругал бедных артистов на чем свет стоит. Девочки плакали.

Скоро выяснилось, что пьесы решительно не хватает. Пространство мифологического смысла, заложенного в сюжете, неизменно оказывалось больше пространства текста. В ход пошли любые вариации, но и их было явно недостаточно. Поставить пьесу оказалось решительно невозможно! То, что получалось в процессе работы, все меньше напоминало произведение Левика и все больше некий пространный комментарий к библейской теме творения. Юхананов почти не вмешивался и молча наблюдал, как актеры «жуют стекло» и на глазах превращаются в режиссеров. Общий непрофессионализм гарантировал иную степень достоверности. Никто в сущности не играл. По счастью, не умели. Вместо игры говорили и делали то, что каждому казалось важным.

В результате неких совместных усилий труппа породила некие сцены из пьесы Левика. Никто не говорил о ролях и персонажах. С десяток сцен, где все играли за всех, а текст Левика перемежался любыми вариациями, обнаруживал не столько сюжет, сколько его бесконечность. Творец – творение – творчество. Глина – душа – дух. Жизнь – смерть – бессмертие. Бог – человек – творение.

Получившееся произведение искусства наполовину состояло из того человеческого результата, который принесли с собой репетиции. Актеры Юхананова превратились в персонажей мегаспектакля, творимого из их собственных жизней.

Весной 2007 года Юхананов повез всю компанию в город Вену на маленький театральный фестиваль. Фестивальной публики набралось примерно столько, сколько актеров было на сцене. Играли в странном полуразвалившемся сооружении, которое венцы с европейской невозмутимостью называли театром. Играли не просто так, но с яростными комментариями самого Юхананова. Играли в течении двух дней. Играли так, что во время перерыва в Белом зале, где происходило действо обвалился потолок. Поэтому доигрывали в Черном зале. Играли страстно. Играли так, что уже не понимали, где кончается спектакль, а где начинается жизнь. Играли так, что зрители то немели в недоумении, то плакали, то кричали браво, то, уже после того, как действо кончилось, растерянно требовали объяснений – что это было? В общем все было хорошо. И камера все это зафиксировала.

Когда вернулись в Москву, тщательно расшифровали запись. Расшифровали вместе с юханановскими комментариями, а заодно и с бурной дискуссией после спектакля. А потом стали играть так, как расшифровали. Расшифрованный текст и стал текстом спектакля «Голем».

***

Репетиционный процесс пересказать всегда трудно. Здесь мы вступаем на сакральную территорию невидимой театральной жизни – технологии. ЛЮбая репетиция в сущности - откровение. Что-то среднее между гимнастическим залом и кабинетом психотерапевта. Грубо говоря общаются не люди, а телесно воплощенные души.

Но описать репетицию Юхананова стоит. Уже хотя бы потому, что это и есть часть технологий, по которым создавался проект «Голем». 

Итак, репетиция.

На сцене Гриша и Ника, простите, Магарал и Темный образ.

Магарал: Кто ты? Твой голос голосом еще не стал…

Юхананов: Нет, что это за формальная эмоция? Ты сейчас слова играешь! А мне нужен смысл. И не смотреть, не смотреть в эту е-ю книжку. Это мешает. Не смотреть! Закон.

Магарал: Кто ты?..

Юхананов: Нет! Мне надо, чтобы волшебные струны заиграли. Чудо должно быть!

Гриша: Дай мне попробовать!

Юхананов: Ты же не пробуешь. Если бы ты пробовал, я бы заткнулся. Мне нужно, чтобы ты с мышонком с алмазными глазами разговаривал, с египетской стрекозой, с существом.

Гриша-Магарал: Исчезни! (говорит с таким придыханием, что Ника-Темный образ долго держит паузу и начинает хохотать. Из зала крики: Ника, не исчезай!)

Юхананов: Гриша, вот что предлагаешь ты: Ой какой ты ужас, ужас! Ой, гавно ты е-е, ой, кошмар какой! Ну-ка исчезни к чертовой матери! А я тебе предлагаю другой рисунок совсем. Ты послушай: Исчезни!

Магарал: (пытается повторить интонацию Юхананова) Исчезни!

Юхананов: Ты представь себе. Это же такое зарождение любви. Ты говоришь: Ой, какой ты жуткий, страшный, да ты вообще… ты гад, ты урод, ты черт знает что, но ты такой… ТАКОЙ… Понимаете, это же зарождение любви. Страшный сюжет. Вы слишком естественные, а мне нужно, чтобы вы были чудесные.

Магарал: Исчезни!

Юхананов: Так, пошел минимализм. Ты чувствуешь? Ты уже третий раз это повторяешь.

Гриша Юхананову: Исчезни!..

Юхананов: Не надо со мной говорить, как будто я нахожусь в маразме. Это вы находитесь в маразме. Это такой джаз должен быть. Когда вы научитесь со мной работать? Блядь! Я репетирую с вами в очень опасном режиме. Очень острый жизнетворческий режим. Так вообще нельзя репетировать. Я это делаю из очень большого доверия к компании. И если кто-то не играет в эту игру, то и я не играю. Но оттого, что все вы хорошие добрые люди, искусства не получится. Гриша, давай…

Магарал: Исчезни, темный образ!

Уже расписаны все дни и ночи.

Ты будешь водоносом, дровосеком,

болваном, избранником народа, слугой.

Ты будешь человеком!.. Человеком?

Появляется Лена, простите, Комментатор: Магарал решил из глины создать человека. И тут к нему пришел темный дух. Ох, какой он был темный! И он попросил Магарала его не создавать. И вы знаете, что сделал Магарал? Этот гадкий иудейский священник, этот черный маг, этот сказочник, этот чудесный волшебник. Что же он сделал? Он все равно его создал! И заставил пройти через все ужасы, через страдания, болезни, ураганы, катастрофы, холокосты, клаустрофобию, абулию, гнилое мясо…

Юхананов: Эти слова есть в тексте?

Лена: Не знаю. Кажется…

Конец записи.

Постановочный театр отличается от театра проектного примерно так же, как параграф в учебнике по химии может отличаться от взрыва водородной бомбы. Если в первом случае мы имеем дело с условностью и профессионализмом, создающим ее с той или иной степенью убедительности, то во втором случае перед нами чистый опыт, не хороший и не плохой – реальный. В глазах представителей постановочного театра при упоминании театра проектного появляется не хороший блеск. Сие есть от лукавого! А между тем никакой конкурнеции ни тем, ни другим опасаться не приходится. Проектный театр – отчаянный эксперимент, решиться на который и зрителю, и режиссеру и актреу не так-то просто.

Ставится, в сущности, не спектакль, но некий новый поведенческий алгоритм, воплощенный в узнаваемую, действенную форму. Что это меняет? Да все! Во-первых, для того, чтобы драматургическая метафора стала реальностью, от сюжета должны остаться рожки да ножки. Собственно, пьеса здесь никому не нужна. Во-вторых, режиссер в проектном театре вовсе не постановщик, а скорее законодатель. Он задает систему координат и блюдет чистоту процесса. Кто куда пойдет во время действия и что скажет, решают сами действующие лица. В-третьих, проектный театр покусился на еще одну священную театральную корову – персонажа. «В этом театре персонаж нвозможен. Это груз, артефакт. Я персонажа забрал, режиссера отдал, - повторяет на репетициях Юхананов, - это переворот покруче Коперника!» Участники проекта работают не с вымышленным лицом, нафантазированным драматургом, а с собственной судьбой. Никакой игры в искусство здесь нет, все по-настоящему. А значит, вас не спасет мягкое кресло зрительного зала – вы пришли не приобщиться к культуре, а пройти через круги ада. По-настоящему! Привычная условность театра-коробочки, внутри которого ходят ожившие образы-персонажи, здесь разрушена до фундамента, то есть до первого театрального опыта в истории – ритуала. Наверное, поэтому проектный театр выглядит так естественно и так независимо, легко обходя все обвинения в собственной маргинальности. Он слегка обманул прогресс и на его вершину поместил самую первую человеческую стратегию познания. Безопасность культуры отменена. Вместо нее мы имеем дело с безумной негарантированностью творчества.

- В каком же месте (а это место должно быть!) кончается театр и начинается человек? – спрашиваю я Колю, - Все, что ты говоришь, должно приветси к тому, что человек на этой территории обнаруживает в себе некую новую способность демиурга.

- Ты должна расстаться со своей неоплатонической концепцией художника, - говорит Коля, важно прихлебывая кофе и заедая пирожком с мясом.

- Сам Платон понимал художника как ремесленника. Любой человек, делающий горшки, уже гений, критерий истины. Такой демиург и интресует Юхананова. Именно в эту ситуацию первозданного творчества он и направляет своего артистика. Творчество не есть создание красоты по Оскару Уайльду. Юхананов ставит перед тобой огромную отметку и говорит, что ты уже демиург. Ему важно то, как ты обращаешься с собой как с глиной.

История Голема это по сути отношения бога и человека, где человек творение, Голем, а Магарал – творец. В спектакле это отражается в постоянном диалоге между импровизацией и спонтанностью. Все спонтанное священно для Юхананова. Природа человека, человеческий свет, свобода. Все это и есть проявление божественного. Не религиозное, не профессиональное, не художественное. Важно то, что происходит в самом человеке, который играет. Человек играющий делится на Голема и на Магарала. Магарал во мне это артист. Но во мне есть и человек, проживший 33 года в Москве определенную судьбу. Вот этой судьбой Юхананов и требует созидать театр. Только проектная территория позволяет исследовать границу структурного и спонтанного. Это же не одно и то же. Вспомни «Египетские ночи». Все спонтанное, человеческое импровизатор подавляет, и это кончается трагедией. Юхананов трагедию снимает. Он освобождает спонтанное.

- Вот я сейчас импровизирую или это спонтанный текст? – неожиданно спрашивает Коля.

- Конечно, импровизируешь, - отвечаю я спонтанно. И вдруг понимаю, что разговариваю с Големом. Одним из двадцати Големов, создавших себя из глины на территории Юханановского театра. Спектакль уже запущен в эволюцию, творение продолжается.

- Я разыгрываю сцену, импровизирую, - удовлетворенно говорит Коля, - Но вот я долблю рукой по столу – это спонтанное движение. Взаимоотношение этих территорий и есть взаимоотношения Голема и Магарала. Это то, что я создаю. Я сейчас лепил из твоего сознания Голема.

«Ну, назовите это таетром», - говорил Бертольт Брехт, когда его обвиняли в том, что его театр и не театр вовсе, а нечто совсем другое.

Проект Юхананова идет на подмостках Школы драматического искусства в течение трех вечеров и тоже мало напоминает театр. Если искать его корни в традиции, то зрелище под названием «Голем» куда ближе к народному театру средневековья, чем к современному. ТОлько мистериальный эффект здесь возникает вовсе не исторических штудий, а из того, что можно было бы назвать чем-то вроде жизненной жадности. Ведь рано или поздно человеку надоедает страдать и тогда нужно срочно понять простую вещь – откуда брать силы, чтобы жить. Это и есть основной вопрос искусства. Театр Юхананова об этом. Скорее о будущем, нежели о настоящем. Килограмм высококачественного катарсиса, обещанного еще Аристотелем, в случае с Големом оборачивается необходимостью ответить на вопрос - кто здесь я? Творец? Творение? Бог? Человек? Или все сразу? Перед нами модель тотального театра, нечто вроде нового вероисповедания, где неразлучная пара Голема и Магарала оказываются универсальной метафорой человеческого бытия. Проектное мышление Юхананова – по сути дает возможность пережить опыт человеческой эволюции от исполнителя к ватору, от актреа к режиссеру, от творения к творцу. Посмотрите, как мы первращаем самих себя в объекты искусства – говорят Големы Юхананова.

И тут критическая мысль в самом деле бессильна. Можно или поверить в свой шанс или тихо уйти, не дожидаясь конца спектакля. Второе ни к чему не обязывает, а вот первое… Впрочем, эту историю зритель будет рассказывать себе сам.