Мистагог. Я хочу поделиться с вами четырьмя фундаментальными законами нового театра. Для этого я пришел сегодня сюда, а вы оказались на моем пути. Я произнесу их тезисно, не забирая много внимания на себя.

Первый закон нового, назовем его, еврейского театра: НЕТ! Новый Еврейский Театр. НЕТ.

И есть еще слоган этого театра: на НЕТ и суда нет.

Например, есть Новый Европейский Театр. Нет! потому что у него нет такого слогана «на нет и суда нет». А у нас есть. У нас есть «нет», на которого нет суда.

Темпоральное тело спектакля, происходящее сегодня, завтра, вы сумеете увидеть на сцене, на так называемой сцене, которой, как и всего этого еврейского театра, нет и быть не может. Но он существует и продолжает существовать.

Темпоральное тело спектакля.

Темпоральное тело театра. У обычного театра существует пьеса, в которой есть прошедшее время, обеспечивающее предлагаемые обстоятельства для героев, не для артистов – для героев. Даже в таком блестящем театре, о котором грезил Пиранделло, в театре, где Шесть персонажей все еще не нашли своего автора. Даже в этом театре, в этом блестящем, потрясающем театре, именно у персонажей было прошлое, подразумевалось прошлое, подразумевалось то сценическое письменное прошлое, из которого они отправились на свой парадоксальный поиск. А у этих парней и девчат их прошлое, которое потом превращается в их сценическую жизнь – это их реальная сценическая жизнь в момент осуществления спектакля той самой пьесы, которая становится спектаклем у вас на глазах, почти уже лишившись надежды дойти до конца, до конца спектакля; и никогда, поймите меня правильно, никогда не добирается до того конца, который был запрограммирован, заложен в души этих парней и девчат; а оказывается в каком-то другом месте, при помощи какой-то особенной театрально-витальной каверзы. Вот эта каверза и оказывается прошлым того настоящего, которое подразумевается в будущем этого театра. Это особого рода переворот в драматургии, особого рода перманентная драматургия, основанная на перевороте, который мы с вами сегодня обсуждали, дорогие мои встреченные на пути путники.

Это первый фундаментальный закон Нового Еврейсткого Театра: НЕТ! Не единственный закон и, может быть, не первый, но фундаментальный.

У этого театра настоящим является прошлое, не принадлежащее пьесе, и будущим является будущее, которого еще нет в этой пьесе. Здесь образуется особого рода каверзная складка искусственной и естественной реальности, вступающая в какие-то абсолютно новые, новые и абсолютные отношения сама с собой.

Темпоральная реальность театра.

Оказаться на территории осуществленного сдвига театральной парадигмы – тяжкая ноша.

Зрительница. А какой второй закон?

Мистагог. Хорошенького понемножку.

Я шучу.

Почему, при помощи чего этот спектакль пишет для себя пьесу? Кто виновный в таком положении вещей? Кто он такой, этот странный, подчас опасный, говорливый, предсказуемый и единственный в своем роде образ-персонаж-автор, речистый тип? кто он такой? Чем снабжено его существование здесь? Почему все чаще и чаще мы говорим, мы произносим этот образ, этот мифологический образ, заимствованный сегодняшней культурой и журналистикой из древних мексиканских мифов, Трикстер? что это за персонаж? кто он такой? Почему ему позволено и поручено сегодня осуществлять эти функции, функции создания этого Нового Еврейского Театра НЕТ? Почему именно в этом обличье, в этой форме может придти сюда новая мистерия? почему именно в этой утлой, хуеподобной лодочке его носа может продвигаться к нам особого рода нездешнее мистериальное или иное мистериальное пространство? и оказываться здесь и сейчас на сцене, перед удивленными, встреченными ему на пути путниками?

Трикстер. Агент. И создатель. Посредник, особого рода посредник. Новая функция старого персонажа. Это низменное, богомозначенное существо использует на путях своего посредничества особого рода технику, технику, которая уже имеет название, имя: брутальная поэзия, священный стендап, - вот они, характерные особенности трикстерской речи. Ими пишется и проникается текст этой странной, немогущей существовать, заплутавшей во временах и весях, в собственной сюжетике и месседжах Пьесе.

Итак, должен измениться образ писателя: из тихого, скромного, точного мастера он должен стать под свет зрительских ожиданий и аллергий. И только здесь, на глазах у ожидающего, подозревающего его во всех смертных грехах зрителя, он должен как обнаженная мокрица, Трикстер из давно забытых, почивших мифов чуждого нам племени, он должен здесь на глазах у зрителя преобразовывать время настоящей жизни в искусственное время своей пьесы. И только тогда и поэтому мы встретимся с первыми проблесками новой, еще и не вступившей в катаклизмы нашего восприятия вселенной. Трикстер. Это не более, чем форма, утлая лодочка, которую еще надо чем-то наполнить. В данном случае она наполняется собственным рождением, которое всегда происходит после того, как уже состоялась ее смерть, этой фигуры. Это не воскрешение, нет, это даже не возрождение, нет, это зарождение Нового Еврейского Театра.

Но что это? Зачем мы наблюдаем с вами сегодня, вчера, и я надеюсь еще будем наблюдать некоторое время? это же какое-то схвихнувшееся реэлити. Как написала одна чудная девушка от имени прелестного мальчика… Перверсия, перверсия, перверсия, - слышите тон и запах этого чудного термина, скоро уже обреченного на банальность забывания? Перверсия. Но я речь веду не об этом. Это так, скрип, случайный звук, забравшийся к нам из окружающего леса. Я говорю о свихнувшимся риалити, риалити, о формате, который проникает сюда из, казалось бы, абсолютно несовместимого с театром вида искусства, из телевидения. Как, почему? этого не должно быть, этого не может быть: телевидение не переносимо для тонкой души сегодняшнего восприятия, непереносимо! Зачем, зачем, Борух, Борис, зачем ты впускаешь эти форматы на территорию своей художественной жизни?

Да, непереносимо, как не переносима актуальность сегодняшнего времени. Для нас переносимо только то, что умерло, кончилось, осталось в нас как удобная инерция. Т. е. то, что на самом деле происходит, не переносимо для нашего восприятия. Телевидение – это инструмент, который отмечает, диктует нам самим форматы образованного не без нашего участия времени, так называемые актуальные форматы, действительного времени, и проявляет их в своих низменных простоватых зачинах, заставляя служить себе подчас невероятно талантливых людей. Не просто служить, а даже и прислуживать, т е постепенно убеждаться в собственной значимости на путях своего унижения. Телевидение. Еще недавно это происходило с кинематографом. Когда Мопассан вопил от непереносимости Эйфелевой Башни, это вопль оказался просто сейсмическим сигналом, который приняла его душа. Точно также вопили от газовых автомобилей, кинематографа чуткие и застоявшиеся в стойлах собственной инерции художники. Так кинематограф пробирался в видения Станиславского, на сцену. Кинематограф еще не мог, он еще не владел этими способами реализации натурального переживания иллюзии, а Станиславский уже создавал метод, при помощи которого он фокусировал внимание театральной культуры на тех самых иллюзиях, во всем своем натурализме и миражах, которые еще собственно не случились в большом кинематографе. Но дальше они случились, вытеснив и Станиславского с его театром, обнаружив всю фальшивость тех технологий, при помощи которых созидались эти иллюзии, и всю обреченную на смерть восприятий, в восприятии их, красоту. И когда кинематограф расцвел, и продолжает сейчас цвести, это уже цветение особого рода буклетированного садика на могиле, на могиле уже не существующего в этом смысле, в том смысле и этом смысле, как тот и этот свет, формата времени. Кинематограф уже неспособен передать актуальное вот этого времени, времени, которого на самом-то деле нет с точки зрения бесконечности, с точки зрения мистерии, посредником которой может быть сегодня только Трикстер, особого рода смесь низкого и высокого, новая смесь, новая, еще никогда не бывшая смесь. И он, только он может позволить просочиться сквозь себя вот на эту не существующую уже или пока сцену этому самому НЕТ – Новому Еврейскому Театру, которого никогда не было, не будет и не может быть; вот этому самому театру, который способен, способен принимать на себя актуальные форматы времени, в которое он не верит, и которое не более чем иллюзия, для всех участников этого незатейливого и опасного процесса. Новые форматы времени. Риэлити, шоу, особого рода диалог со зрителем, особого рода способ организации энергии, особого рода типы провокаций, - всё это не принадлежит кинематографу, никакого отношения не имеет к театру, - все это зародилось и расцветает на телевизионных экранах, там, где мы в покое собственных комнат можем наблюдать как маленький, уместившийся в окошечке небольшого телевизорика мир подходит и лижет наши ноги, усмиренный нашим поступательным меркантилизмом. Здесь все не так. Здесь мы оказываемся на равных, на равных с этим самым временем, равенство наше и постулируется этими самыми форматами, создается ими и ими поглащается навсегда, когда заканчивается раунд спектакля; они оказываются не более, чем вечными миражами, фокусами театра, аттракционами, трюками его. Но это новый тип фокусов, новый тип иллюзий, новый тип миражей, аттракционов и трюков до сих никогда не бывших на территории сцены.

Поэтому это второй и третий фундаментальные законы Нового Еврейского Театра. Законы, в которых есть посредник, при помощи которого актуальное времени может поступать сюда, вот на это пиршество темпоральной реальности. Смотри параграф номер один.

И, наконец, последний, четвертый фундаментальный закон Нового Мистериального Театра: НЕТ! Новый Еврейский Театр. НЕТ! и так далее. Здесь спрятана особого рода бесконечность, самоотрицание, которое к тому закону, который я вам сейчас хочу рассказать, не имеет никакого отношения. Это опять звуки из леса.

Мы находимся в театре Анатолия Александровича Васильева. Мастера, который завершил свой труд над этим театром, инсталлировав на его сцене целый ряд блестящих мистерий, спектаклей, проявивших блеск и очарование особого рода театрального метода, который называется игровой театр. За время существования вот в этих просторах, выстроенных им для самого себя, во имя того метода, беременным которым была его душа, и она разрешилась театром, и театр этот оказался перед устами и сердцами восприимчивых людей нашей столицы. Игровой театр, он оказался подлинно мистериальным, особым образом устроенным театром, где как предмет между актерами оказывался смысл, вернее, идея; и особого рода техника релятивной игры, обращения с этим предметом, с этим миром идей, была удивительным образом трансформирована и передана им в блестящих спектаклях, которые до сих пор идут на сценах этого потрясающего театра. Анатолий Александрович Васильев завершил поиски 20-го века, нашел возможность оказаться перед восприимчивым взором встречных путанников-путников этому самому игровому театру модели, игры, и тем самым вытеснить со своих подмостков театр психологический.

А мы посмотрим на это тут, из запределья, почти что, практически недостижимого даже для Трикстера, так во всяком случае казалось еще в 95-ом, в 97-ом, в 2000-ом, в 2002-ом, 2005-ом году… Но в 2006-ом что-то изменилось… и его связь со столбом завершилась. Столб - это срединный столб, та самая срединная линия в каббале, которая, совершенствуя и синтезируя в себе левую и правую линии, дает возможность состояться совершенству в даль прохождения по 120-ти ступеням нашего подъема. Там, в этой запредельной дали по имени каббала, глашатыми которой являются очень уважительно выглядящие, внушающие особого рода трепет мастера этой тайны. Мы знаем их имена: Берг, Лайтман, например, какие-то иные имена, которые мы еще не знаем или уже забыли. Они почему-то ссорятся мужду собой, и это последнее, что надо было бы им делать, призывая мир к миру. Они обучают мир добру и согласию, но при этом продолжают ссориться между собой, да еще и с хасидами, всё еще радостно пляшущими на улицах. Зачем же они всё это делают? Почему они не могут в начале договориться сами с собой, а потом уже призывать миллионы к миру? Но это их беда или тайна их призыва. Но мы благодарны, восхищенные тем знанием, которое доносится до нас из интернета, из этой особого рода сети добра, которое все ближе и ближе приближается к нашим душам, особого рода "нетворка", мы запомним оттуда удивительную градацию, особого рода градуированное понимание развития души. И там, оттуда, из той потрясающей и окупированной этими странностями проявлений на поверхности информации, мы зачерпнем несколько терминов. И первым из них будет “душа животная” – нефеш, а второй будет “дух” –руах, а третьим будет нешама, третья стадия развития души, потом будет хая и йехида, вообще блять недостижимые для нас ни при каких обстоятельствах. Ни при каких! Слышите голос Трикстера? Но мы посмотрим! Психологический театр весь целиком бережно и беспощадно, загульно и интимно, сокровенно и нагло обращался с территорией души животной, нефеш. Дообращался до коликов, до непереносимости, до того, что человеку уже хотелось забыть о том, что он собственно тоже содержит в себе эту душу. И тогда устами и могущественной грацией великолепной режиссуры, русско-московской режиссуры, устами мастера, учителя моего, Анатолия Александровича, ушел театр – в верх пошел, туда, где живет и развивает собственные смыслы руах, руах, во всей беспрекословной остроте игрового сознания, которое проживает на этих просторах. Конечно, это мистерия, потому что это подъем. Но настало время вот этого самого 2006-го года, вот этого самого столба, столба, столба. И растерянный Трикстер обнаружил себя в неизвестном пространстве: побежал, побежал, туда-сюда рванулся, ничего не понимает, где он, что это за странный, ни на что не похожий, ничем не заслоненный узорчатый сад его собственной души. И увидел, увидел где-то в траве растоптанный какими-то неведомыми могучими титаническими существами огрызок указателя: направо пойдешь – в нешаму попадешь, налево падешь – в нешаме упадешь, направо падешь – в нешаме себя распознаешь. В нешаме распознаю. Нешама – другая территория. Ни с того ни с сего, ни за что, ни за какие такие заслуги наделен этот Трикстер возможностью бродить по неизведанным, узорчатым просторам чуждого ему пространство сада, пространство третей стадии души, души нешамы; и оттуда вкладывать смыслы в утлую лухую подобную лодочку своей витальности. Вот, оказывается, с каким уровнем, с каким пространством имеет дело этот новый мистериальный театр. Вот почему он кричит самому себе: нет! нет! и нет!  Только при помощи этого “нет” может быть совершен подъем, подъем туда, на третью стадию, если всему, что есть в себе, скажешь ты “нет!”, если полностью опустошишься, и вот в этой абсолютной смиренной до неусмеренности пустоте-пустоше-пустыне окажешься, тогда придет к тебе свет и сам поднимет на эту третью стадию души, в эту самую садовую нешаму, откуда я веду сейчас репортаж своего монолога о четырех фундаментальных принципах Нового Еврейского Театра. НЕТ!

Фу! сказал. Продолжаем играть!