Курс по современному театру Дирекции образовательных программ совместно с Электротеатром Станиславский. Лекция Бориса Юхананова.

Есть простой аспект – так называемый маркетинговый аспект нашего дела. Насколько театр в принципе подчинен рынку? Как меняются отношения театра и рынка в наше время, и что вообще за этим стоит? Что такое рынок по отношению к культуре?

Есть фундаментальное представление о рынке, есть два подхода: потребитель диктует производителю или производитель диктует потребителю. И то, и другое – рыночный подход. Театр здесь просто умещается или в первую формулу или во вторую. Или он выходит за пределы этой оппозиции? Это очень серьезный вопрос. А какие мы знаем формы театра, очевидно включенные в рынок? А что значит включенность театра в рынок? Какие это имеет последствия в виде адекватной работы? Как мы работаем с новыми медиа, социальными сетями, со всей областью распространения нового типа информации? Какие за этим стоят деньги и усилия? Какой тип специалиста входит в эту игру? Когда меняется такая форма коммуникации... Вот ты куда-то едешь какой-нибудь проект заваривать – ты что, будешь доставать флешку, или тебе достаточно набрать пароль и у них откроется в твой в интернете размещенный контент? Как это сегодня принято в России, как – в Европе, как – в Америке или в Японии? Все это – простые вещи, но знать их надо очень четко. Что такое сегодня технический паспорт спектакля? Как его составлять? Что такое сегодня организация процесса, связанного с производством спектакля? Что такое сегодня организация гастролей? Какого типа бывают гастроли? Что такое коммуникативная работа международного отдела, или работа, связанная с фандрайзингом? Все это стоит разложить и ясно представить себе с производственной точки зрения. Эти серьезные темы приобрели очень неожиданные формы бытования в сегодняшнем времени. Буквально за несколько лет все очень сильно меняется и остается прежним.

Авторские права – актуальная и сложная область. Все, что касается переводов, вот этой трансляции смыслов, того, как это подать на репрезентативном уровне, – все это крайне ответственные вопросы, для которых есть разнообразные формы решений. Еще проблема организации субтитрирования – титры или наушники? Сейчас в Европе часто используют личные индивидуальные субтитры, когда раздаются каждому специальные аппараты, человек смотрит и сам регулирует. И тогда субтитры не вмешиваются в картину. А кто переводит, кто готовит субтитры, какого уровня перевод? Вот взять хотя бы только это проблему, – целый семинар. Тогда уже надо всмотреться и заказать целое серьезное исследование – какие сегодня есть возможности подачи субтитров на сцену, что делать, когда ты не в сцене-коробке, а, например, в павильоне, в трансформере или на арене. Какое ноу-хау придумать, чтобы решить эту проблему с субтитрами? Можно ввести персонажа, который будет, как спортивный комментатор, переводить. Тогда это надо решать на уровне постановки, согласовывать со звучанием, с источниками звука, привезти в другую страну носителя языка и репетировать с ним минимум месяц. То есть, может быть, вернется живой переводчик, как когда-то. Однажды я так и сделал, когда пришлось играть в Лондоне «Сад», где было еще и много импровизации. А что делать, как адаптировать спектакль иноязычному зрителю, если идет импровизация? Какие тогда априорные субтитры? Единственный путь – вот такой, подхватывать его еще одним человеком. А какое мастерство синхронности здесь должно быть! И это дополнительное время репетиций, чтобы не привести к уплощению и к искажению художественного произведения.

Новый театр, его новые формы. Концептуальные формы или то, что связано с документальным театром. Перенос в другую среду, где другие социальные проблемы, требует перевода, и именно художественного. Все проблемы простого литературного перевода умножаются в десятки раз, потому что мы имеем дело с огромной процессуальностью, с живым процессом. Там другие законы. Это серьезная проблема, которая является пограничной – между художником и продюсером. И продюсер должен это чувствовать, как художник, а художник должен это понимать с точки зрения продюсирования – определенных аспектов вывоза спектакля, продвижения проекта или, наоборот, привоза – это тоже касается менеджмента.

Фестивальный отбор. Например, есть потрясающее произведение, но фестивальные отборщики понимают, что адаптировать его не успеют. Оно сложное не просто в денежном отношении, но и в смысловом. В результате фестивальное движение вырождается до визуальных форм, цирка и подобного. И даже в Москве, безусловно, театральном городе, люди будут думать, что весь мир занимается только этим. А на самом деле нам привозят только какие-то полукоммерческие или только радикальные верхушки. Сложность и объем театрального процесса нам остается неизвестен. И мы почти не видим множество другого – может быть, не такого задорно растабуирующего сознание – материала (который может быть очень талантливым и бездарным), - но именно сложно-философского, гуманитарного или пограничного, где современный театр источает очень нетривиальные смыслы и энергии. Это тоже часть нашей московской проблематики – с одной стороны, огромное количество предложений, а с другой, подлинная работа с этим разнообразием селекции на городском уровне и на уровне отдельно взятого театра (и даже отдельно взятой системой распространения билетов) не ведется. Это тоже огромная проблема, ежедневно волнующая театр.
У меня вот небольшой зал – 250-300 мест. Но наполнить его – все равно проблема. А что делать театру, у которого 600 или 1000 мест? При помощи каких объективаций создать стратегию продажи билетов? К кому обращаться, кто понимает это сегодня? Есть монополисты, мы их все знаем. Они продают билеты, владеют всеми этими ларьками и так далее. Но сейчас у людей появляются и новые идеи, связанные с интернетом, работой с социальными сетями, с продвижением нового типа театрального предложения. Ну, например, у меня есть внутренняя инициатива, я просто не успеваю ее осуществить в силу огромной занятости. Почему бы не объединиться определенного рода театрам и вот этой политикой – ну, хотя бы простой селекцией, без пренебрежения к другому типу продукта – каким-то образом усилить друг друга. Обменяться креативом, возможностями – от финансовых до организационных, поддержать это на уровне департамента и решать эту простую сермяжную проблему распространения билетов. На уровне PR, на уровне информационно-рекламных стратегий и на уровне, собственно, распространения и продажи билетов. Сделать это грамотно, сознательно, с помощью города. И городу станет понятно, что он помогает, и этим же помочь потребителю театра сориентироваться. Рыночная это идея? Нет, это коммуникативная забота. Она пока с рынком, у которого есть своя система критериев и измерений прибыли, дохода и рентабельности, не имеет дела. Она имеет дело с чем-то, что просто оправдывает существование, дает возможность продолжаться этой жизни – по сути, не рыночной. А где и когда начинается рынок? И не на уровне таких гуманитарных эмоций. Или он в театре и не существует, а существует, например, в антрепризе? А что такое рынок, с точки зрения антрепризы? Понятно, что это совсем другое, чем является сегодня, например, инновационный театр. Не говорите «это плохо, это хорошо», «надо так или так», не обобщайте все единой метафорой, как любят это делать в разных сферах культуры. Нужно разбираться подробно, конкретно, последовательно, экологически выверено. Эта коммуникативная гомеопатия, деловая работа с деталями, нормальный образ общения людей – не с точки зрения войны, часто придуманной и навязанной псевдоситуациями, поддержанной всякого рода новостным космосом, а нормальный взгляд на вещи. Вот это, на мой взгляд, то, чего сейчас очень не хватает в нашей социокультурной деятельности.

Вот я чуть откликнулся на проблемы, которые, я считаю, напрямую принадлежат вашей сфере деятельности. Об этом, конечно, надо говорить, думать в эту сторону, находить проекты и их осуществлять. Определенные начинания уже в эту сторону работают. У Лены Ковальской есть «Школа театрального лидера». Есть, наверняка, и другие начинания. Я в своей «Мастерской индивидуальной режиссуры» – притом, что я воспитываю режиссеров – работаю с ними, конечно же, и в сторону развития их продюсерского сознания, ориентации.

Если даже выйти за пределы театра, та катастрофа, которую сегодня пережил наш кинематограф, а через секунду начнем переживать телевидение – все это скажется и на театре тоже. Простой пример. Как устроен естественный уклад жизни актеров? Он вообще не похож на советский, что тоже дополнительно осложняет все тот же советский образ существования юриспруденции. Актеры должны сниматься – иначе они не выживут. Раньше они за единицу времени могли заработать столько-то денег, теперь все это рухнуло со страшной нечеловеческой силой. Это очень важная область подработки для огромного количества театральных людей. И вот сейчас они всего этого будут лишаться. Постепенно, вместе с огромным количеством других профессий. Все это рухнет в три раза, потому что рекламный рынок сузится до чрезвычайности. И за этим пойдет невероятное количество проблем выживания. Это повлияет на театр. Мы можем подумать, что в лучшую сторону – не будешь до крови раздирать себе душу, думая, как организовать непрерывный театральный процесс и разобраться с этим пасьянсом, раскладывая всех актеров по интенсивному репетиционному периоду (а они еще все время просят отпустить на один день, на два дня), как составить эту внутреннюю конституцию и так далее. У них не будет заработка, деваться будет некуда, театр будет оставаться стабильным островком, – вот мы и будем их чаще видеть и использовать на репетициях. А на самом деле – нет. Это будет плохо. Изменится душевная экология, люди будут в депрессиях, а душевный климат – часть нашей производственной работы. Мы же живьем все делаем – куда мы денемся? Все происходит все равно – из живого в живое, никакие концептуальные или механические элементы не могут заменить этого, поскольку мы говорим об актере.

А театр, в котором актер перестал быть центральной фигурой? Это огромная территория современного театра. Он необязательно отсутствует на сцене, просто снята иерархия так, что он не в центре, он – часть. Это меняет очень многое. Кто-то на это идет, причем, и из «старой школы», а другой, молодой парень, не может с этим согласиться. Он не привык так, не может понять, что он – часть, что абсолютно на равных с ним работает звукорежиссер или импровизатор на свете. Есть сложные медиатехнологии, и он должен быть частью этого, должен научиться с этим обращаться – владеть другой техникой соприсутствия на сцене. И техника восприятия театра, конечно, тоже другая. Есть театр как живущий текст. Ты смотришь, как в нем живут и сопрягаются высказывания и образы. Кто-то, может быть, расшифровывает символы, кто-то – нет... у зрителей разная культура восприятия. Из чего она состоит – это тоже отдельный серьезный разговор.

Можно себе представить и другой театр, которого тоже очень много: театр, как речь. Там высказывание складывается прямо у вас на глазах. Вы не можете себе представить некого априорного мастера, который зашифровал свой месседж, послал его вам, а вы при помощи своих эмоции и интеллекта воспринимаете его и разгадываете. Здесь все складывается у вас на глазах, в живом участии, и вы оказываетесь уже совершенно по-другому вовлеченными в этот процесс. Так во многом сегодня существует современная музыка, так существует пластический театр, который просто невероятно разнообразен и очень мощно развивается.

А если театр сопрягает между собой текст и речь? Это требуется особой квалификации восприятия: видеть и различать свободные зоны (зоны так называемой алеаторики) и зоны, по другим законам сформированные, внутри, казалось бы, одного и того же действия. То есть позиция современного зрителя, которая начинается с выбора смотровой площадки, выбора степени участия его в происходящем, вовлеченности, которая одним словом «интерактивность» не может быть исчерпана. Все интерактивно, разговор по телефону или переписка – это тоже интерактивный ритуал. А в чем специфика интерактивности в театре? Если не просто теоретизировать, а убедиться и различить эту интерактивность внутри собственного опыта. Конечно, будет правильно, если это путешествие удастся организовать в школе и получить возможность разного типа комментария, как-то с этим разобраться, увидеть и пережить этот опыт. Я сейчас говорю о той области, где все мы становимся театральным зрителем.

Итак, две совершенно разные позиции. Надо обязательно воспитать этот глас в себе – понимание театра «от сцены». Производственные процессы, коммуникативные процессы и в конечном итоге, как высшее проявление этой квалификации, – понимание театра «от сцены» в момент происхождения спектакля. То есть я вижу, как это сделано, понимаю, по каким законам существует там игра, как она организована с точки зрения сцены. Второй необходимый ракурс, который нужно сделать неотъемлемой частью своей профессиональной квалификации, – понимание театра «от зала». Как это отражается в зрителе при всем его многообразии? Зрительный зал неоднороден. Во всем многообразии взаимодействия зрителя со сценой, понимания того, какие пути этого зрителя привели в зал, какие есть пути коммуникации между залом и сценой. Вот если взять один этот простой принцип и различить в нем весь универсум театра, образовать себя как специалиста с обеих сторон – тогда, могу сказать вам, что вы получите высшую квалификацию. Именно таким образом воспитанное сознание абсолютно необходимо сегодня не только театральному художнику, но в той же мере (если не в большей) – театральному продюсеру, менеджеру, организатору театрального дела. Это позволит очень квалифицированно справляться с будущим, каким бы оно ни было драматичным, с точки зрения цензуры или чего-то еще. Это ведь только поверхность вещей. Поймите правильно, цензура не является проблемой для театра, сразу вам скажу. Так же, как злобное проявление невежества. Да, это проблема культуры.

В завершение этой части, я бы предложил еще одно разделение – проблема различения культуры и искусства, которого часто не происходит в сознании цивилизации. Культура, все таки, – очень широкое поле продуктивного взаимодействия самых разных людей. Если необходимости, связанные с культурным развитием нации, человека, государства, города. Но есть и искусство. Искусство – высшее проявление культуры, но это ни в коем случае не то же самое. Человеческий организм же – нечто единое, но голова есть голова, и с ней надо отдельным образом обращаться. Человек в целом – человек, но есть необходимость мыть руки одним образом, а прочищать глаза – другим. И искусство, конечно, включено в понятие культуры. Но, с точки зрения организма, это нечто очень особое: например, скрытый орган – сердце. Нельзя определенные законы и практику, требующуюся для развития культуры, без особого рода опосредования, осознания превращать в практику обращения с художником, с искусством. Тогда просто невероятные ошибки будут происходить и на уровне работы чиновника, и на уровне законов, разрабатываемых парламентом, и на уровне практики продюсеров и менеджеров. И культуртрегерской практики, которая является не только посредником между культурой и городом. Что такое подлинный культуртрегер: это посредник между всеми профессионалами, задействованными в культурном или художественном процессе. Это тот посредник или коммуникатор, который совершает акт сопряжения чиновника с художником, их вместе – с прессой, всех вместе – с законодателем, и, наконец, всех – с народом. Есть у нас культуртрегеры? Нет. Они нужны и необходимы, это одна из важнейших позиций. Нельзя путать это с культурологом, продюсером и куратором – все это новые области деятельности, которые близко друг к другу примыкают. Основная деятельность культуртрегера – как раз посредничество между искусством и культурой. И разделение, и сопряжение их. А у куратора основная деятельность осуществления посредничества процессов искусства в социуме. Это разные вещи. Продюсер – образ деятельности широкого профиля. Он может продюсировать культурные процессы, массовый праздник, день города или какой-то крупный фестиваль городского типа, а может – и какой-нибудь сложнейший художественный проект. Образы культуртрегера, культуролога (хотя культуролог – скорее, примыкающая гуманитарная область), куратора, театрального менеджера – все это области, очень близко связанные и, при этом, существенно разделенные по своим функциям. Даже в лексической практике все это надо понимать, а уж тем более – в построении дела, осуществления проекта. Кто доминирует, у кого инициатива, на ком и почему та или иная ответственность. Начиная с момента проектной идеи и завершая это осуществлением проекта. А между одним и другим располагается огромное поле деятельности, которое надо очень грамотно, цивилизованно и сознательно принимать на себя человеку, профилирующему свою судьбу в сторону этого единства.

Поверьте, этот серьезный процесс упирается не только в деньги, но и в огромное количество оперативных элементов, правильное рассмотрение которых позволяет реализовывать хоть что-то. Вот в это уперся сегодня наш кинематограф – сразу с перестройки начинался путь его уничтожения как индустрии. А телевидение? Прямо противоположный пример – созрела мощнейшая индустрия с множеством выдающихся профессионалов. Но вы понимаете, телевидение – область идеологическая, по природе очень сильно зависимая от происходящих событий. С точки зрения продвинутости, профессионализации, конкурентоспособности, российское телевидение – как раз пример невероятно развитой области. Но откуда я сейчас это говорю – «от сцены», изнутри. А «от зала» – смотреть нечего. Это парадокс, но с точки зрения цивилизации – это очень развитая область. Потому что деньги туда лились, и индустрия возникла. Одно из мощнейших телевидений в мире. И оно могло развиваться бы и дальше, со всеми перспективами интернет-телевидения и так далее – это отдельный разговор, сейчас не буду его касаться.

Вопрос из зала: Вы сказали о том, что в театре сейчас происходит конфликт – между старым театром и новым, и что каждый театр должен искать свой уникальный путь для решения этой проблемы. Но дальше не стали развивать эту мысль...

Не стал, да. Это же такое многообразие.

Но хотя бы на примере вашего театра.

На примере моего театра... Ну что я буду про себя рассказывать? Я успею это сделать. Лучше расскажу о проблемах, которые возникли перед Андреем Могучим в БДТ. Все же понимают, какая невероятная сложность обрушилась на этого парня. Он прекрасный режиссер, нет в нем ничего, не вызывающего уважения. С нормальной, цивилизованной точки зрения в любой стране. Это очень согласованный человек, который очень давно занимается ответственно, страстно и вдумчиво так называемым новым театром. Прошел огромный путь, много испытаний, получил достойный ответ от цивилизации, всегда завершал свои труды, воспитал людей... В Александринке сделал очень интересную Новую сцену с Фокиным. И ему доверили сложнейший организм, где все, о чем я до этого говорил, выпукло так, что видно. Куча «звезд», всесоюзно известных. Это был не просто выдающийся режиссер. А какую школу актерскую он оставил, какое количество потрясающих актеров вышло из-под его пера. А чем плох вот такой красавец со звучным голосом, с харизмой на большой сцене Большого драматического театра? Это же прекрасно! А плох он тем, что об этого красавца будет биться вся современная тематика про маргиналов, про молодых людей или про стариков, про бомжей или про фантастические сказки с фантазиями детей и все больные вопросы, связанные с войной, убийствами, любовью или сексом. У него для этого просто не осталось средств в его этом выдающемся панцире. А Андрей Могучий хочет иметь дело с новой режиссурой, которая впитывает в себя по этим коммуникативным путям боль современного человека. Театр, он же преходящ.

Может быть, можно использовать это как некий инструмент?

Может быть и можно. Если этот инструмент захочет. У инструмента же еще есть представления о том, как он хочет дожить свою жизнь. Вначале надо обнаружить проблему. Проблема есть, на каждом человеке. Дальше – сцена. Да, это роскошный, огромный театр с лоджиями, итальянская цена с перспективой. И вот как ты там не начини – хоть еще 800 новых приборов установи – все равно это будет зеркало сцены, это будет старая итальянская сцена с чудесами.

Нужно изобретать еще какой-то подход.

Как? Когда ты имеешь дело с Третьяковкой. Ты тут имеешь дело с театром, который еще является памятником живой человеческой архитектуры. Что ты можешь сделать? И это Андрей Могучий! Который всегда делал живые современные спектакли и привык (еще одна проблема) иметь дело не с объективированным человеком, гигантом, результатом страшнейшей селекции, типа Басилашвили, Крючковой и так далее. Это же какая селекция проходила, чтобы получились вот эти гиганты, звезды, эти подлинные герои и любимцы народа.

А если позиционировать это, действительно, как музейную историю?

А кто ж тогда туда пойдет? Вот я хотел бы, если кому интересно, дать такое задание. Исследуйте, как он это решает. Ведь он, в общем-то, начинает с этим справляться. Через какие испытания он прошел? Испытание номер один: ему надо обеспечить тылы, надо, чтобы государство его поддерживало в этом трансформации, которую ему предстоит сделать. Вот что такое социальное зрение, это надо научиться видеть, прочитывать эти пути. То есть цивилизованным образом включаться в подлинные процессы, происходящие во времени. Второй момент: а как он уклад жизни отстроил? Например, открытие театра. С одной стороны, он восстановил против себя весь Питер, потому что сделал это очень пафосно. Но теперь в такое сложное начало он должен вложить новый театр, которому он искренне служит, – это часть его миссии. Он в принципе выдающийся режиссер, очень хороший человек – открытый, щедрый, способный на подвиг, художественно очень одаренный. Вот ситуация руководства. Но при этом, да, он на своем месте. Сидит, с утра до ночи решает кучу проблем, занимается деньгами и строительством, общением со стариками и так далее – и все это делает открыто, сердечно и умно, цивилизованно. Он цивилизованный человек. Зовет Жолдака – прекрасный, живой голос в современном театре, очень смелый и очень разнообразный. Если бы мы дальше поговорили о персоналиях, и вы бы захотели моих характеристик, я бы вам рассказал про пятьдесят лучших режиссеров мира, что я про них думаю. Это уже игра такая, забава. Это не труд развития, но необходимая часть этого труда. Без игры и забавы, без обмена формулировками, оценками, без игры критериев развитие нельзя получить – все становится как-то скучно и неинтересно. Без сплетен, которые сопровождают это дело, и без радостных открытий. Это, конечно, важный момент. Без светской жизни, которая состоит из этого бурления... Я это называю дзен-дендизм.

Ну вот, рассказываю об Андрее. Затем он делает второй день открытия, который тоже очень тяжело прошел, много разговоров и прочего. Но при этом сейчас он крепко и правильно развивает театр. Вот какие правильные шаги, на ваш взгляд, он сделал? И что повлекли за собой эти его шаги, где он завоевал платформу? А где он мог ее упустить и как он с этим справился? Анализ деятельности одного такого яркого, центрального как минимум для Петербурга, явления театра принесло бы вам очень много пользы. И чтобы вы не чувствовали себя космонавтами, чтобы я не разжевывал все и не клал в тюбики, я предлагаю вам самим провести это исследование. Многое станет вам понятно про индивидуальный ответ, – каков следующий шаг.

Совсем другая территория, например, у Кирилла Серебренникова. Тоже выдающийся парень. Да и вообще сейчас накопилось огромное количество невероятно талантливых, разных поколений, режиссеров. Я, например, этому очень радуюсь – что они так не похожи друг на друга. Не меньшее количество выдающихся драматургов. Единственная моя претензия к «doc»-культуре – это для меня уже очевидно и скоро они на это выйдут – в том, что это движение не только открывает, но и закрывает драматургов. Всегда опасно, когда человека пучина некоего движения покрывает собой. Подлинный художник должен быть вообще отдельным. Мы все равно, особенно в театре, остаемся в этом ракурсе отдельных феодалов. Режиссеры сохраняют отзвук высокого феодализма, и мы почему-то это ценим. Вот сидит такой феодал, у него есть видимые или невидимые имения с замками, но они чувствуются зрителем. Это отдельная радость. А если все вдруг сливаются в едином направлении, начинают исчезать эти огромные индивидуальности. Так же и с театром. Путь индивидуации – есть путь разрешения этой оппозиции между старым укладом формирования театрального дела и новыми энергиями, формами, смыслами и всеми новейшими художественными тенденциями, которые накопились уже до предела в обществе. Всегда эта оппозиция будет определять происходящее дело, на сегодня это главное, что определяет.

В Перми произошла невероятная история. Вся вот эта пермская революция. Кто-нибудь проанализировал ее плюсы и минусы? А это, на самом деле, очень существенная, с точки зрения регионов, история. Все противоречиво, непросто, неоднозначно. А это все похоже на те проблемы, которые возникают у новой режиссуры, входящей в уклад театра. Только там уклад целого города. А какой это город? Город с очень особым укладом, особой ментальной гордостью людей. Там же у них есть свой союз писателей, свой союз композиторов, союз художников. Они там десять лет пробивали Музей фотографии. И вдруг выясняется, что все это не нужно, и в Речном вокзале показали то, что даже в Нью-Йорке бы не сразу переварили! И на всем этом происшествии образовался Теодор Курентзис, гениальный режиссер, с западным менеджером, с двумя оркестрами, с прекрасно организованной международной карьерой и с оперным фестивалем. Это генезис. Я не говорю, плохо это или хорошо, а просто вам рассказываю, что вдруг происходит какое-то невероятное чудо, метаморфоза. А что это такое, что там образовалось? Как это связано с прошлым, с будущим, с настоящим, с только что пережитым катаклизмом? Куда это приведет город? У Курентзиса замечательный фестиваль, но вся остальная история, она как бы преодолена этим фестивалем? Он дает надежду дальнейшего развития, в первую очередь, Перми со всеми ее художественно-цивилизационными проблемами? С учетом того, что любой такой огромный город подвязан на общую политику. Насколько это сбалансировано со всем остальным? А кто-нибудь может сказать – это позитивно или негативно? Кто-нибудь вообще это анализировал кроме оголтелой прессы или поклонников и ненавистников? Никто. Ни одно сознание, наполненное какой-то цивилизацией, вниманием, способностью осознать всю сложность этих процессов, не прикоснулось к пермскому феномену – ни в первой его части, ни во второй. И не прикоснется в его третьей, когда все это рухнет через секунду. Никто не поймет, что там было на самом деле правильно, а что нет, где были накоплены уникальные вещи (а они были на всех стадиях), где, возможно, были совершены тактические или стратегические ошибки, как с этим опытом обращаться, и ради чего он произошел. Ради того, что этот огромный, сложнейший регион стал участником абсолютно революционной социально-культурной акции, невероятно важной, существенно определяющей тенденцию развития всего нашего отечества. Весь этот опыт не был ни кем принят, никто не откликнулся на него подлинным сопереживанием. Что такое сопереживание, с точки зрения функции? Это понимание проблематики дела и обстоятельств другого, а не просто чувства. Это то, что сегодня необходимо нашей культуре и нашему культуртрегерскому менеджерскому делу.

Я специально сейчас рассказал «из зала», и вот возвращаюсь к взгляду тех, кто это делает. Люди, организовавшие эту акцию, совершали подлинный подвиг с утра до ночи. И они, в общем, не шкурными интересами руководствовались – у них было вдохновение культуртрегерского типа, продюсерского типа, художественный азарт, который многое определял. Это отражается так, как я вам показал, но является на самом деле чем-то совершенно другим. Недостаточно пользоваться такими иерархическими терминами. Для того чтобы проводить анализ, нужно избавиться от иерархического типа мышления – не использовать слова «выдающийся» и всеми назывными прилагательными. Они ничего не говорят. Надо очень конкретно сказать, из чего это состоит. А потом можно отойти куда-нибудь туда, где происходит государственная премия или борьба интересов, и сказать «выдающийся» или еще что-то.

Но я же не умаляю и не преувеличиваю, я говорю о том, что это парадоксально, прошу увидеть всю нетривиальность происходящей художественной истории, в которой мы с вами участвуем. Призываю к тому, чтобы ваше сознание отстаивало себя от клише, идущих как справа, так и слева. А чтобы отстоять себя от клише, надо отстоять себя от иерархического взгляда на вещи. Великий или не великий, главный художник современности или быдло... Это ничего не даст ни аналитику, ни подлинному любителю – просто закрываются двери, и возникают бирки. Все начинает работать, как оружие, когда ты вступаешь на территорию социокультурной войны. Конечно, борьба происходит в обществе, с ней надо научиться обращаться, ее надо дрессировать и воспитывать. Это и есть функция подлинного продюсера, культуролога, культуртрегера и деятеля искусства. Но не надо стремиться в ней участвовать, потому что это похоже на уличную драку. И тогда она становится войной критериев, которые уже не являются частью аналитического взгляда, помогающего приблизиться к истине происходящих событий или хотя бы какому-то адекватному их отражению. Они оказываются оружием, и тогда я пользуюсь этими критериями для того, чтобы продвинуть этих людей – во имя нового искусства или чаемой мной правоты.

Но что это пробуждает в человеке, мыслящем иначе? Это пробуждает свои критерии. Он быстро обучается : «так, у них такое оружие, а это мы упустили, а давайте мы это выработаем.» Единство разделяется на множество лагерей, и мы начинаем кормить, ублажать и развивать войну. А война смертельна для искусства и невероятно опасна для культуры. То, что война сама является частью культуры, люди не различают. Убрать войну из культуры означает – кастрировать ее. Поэтому она нужна, но должна иметь свое место.

видеозапись лекции