В: - Как раз вчера в Интернете порылся, нашел там твою статью, где мне понравился вывод: «я не готов к диалогу с вами, но я готов выслушать ваш монолог».

Ю: - Ты знаешь, самый крупный гомосексуальный сайт взял его эпиграфом, я случайно это обнаружил. Гей-сообщество признало мою культурологическую работу.

В: - На самом деле, я выбрал тебя в собеседники, потому что – мы с тобой только познакомились, накануне, два дня у нас было пересечения в Питере – но почему я выбрал тебя: потому что – я тебе говорил уже говорил это в Питере –  я некоторым образом тебя в свои учителя записал.

Ю: - Это очень приятно, Саш, спасибо.
В: - В восьмидесятые, в начале 90-х я был инженером судостроителем и читал много литературы – в том числе и самиздатской – о кино. Мне это помогало. Потом эта история с «Сине Фантомом» стала печататься в разрешенных изданиях. В конце 80-х стали появляться статьи, по-моему, в «Искусство кино» стали вас печатать. Очень сильно все это заводило меня.

Ю. - А дальше как у тебя сложилось?
В: – Я поступил со второго раза на высшие курсы сценаристов-режиссеров.
Ю: - У кого ты заканчивал?

В: - Я учился у Прошкина и Приемыхова. Приемыхов он только нас набирал, а потом занимался нами Прошкин, в основном.
Ю: - Ну а ты, когда поступал, ты уже внутренне был сформированный человек, то есть ты понимал, какое кино ты будешь делать?

В: - Мне было 34 года…
Ю: - То есть как личность ты был сформирован, а профессионально ты ощущал себя как? Способным делать кино? Человеком, которому нужна бумажка? Или человеком, которому надо постичь тайны ремесла? Для чего ты пошел на высшие режиссерские курсы?

В: - Для меня скорее режиссерские курсы были, знаешь, такой дверью, чтоб прорваться в эту область…
Ю: - Дверь в комьюнити.
В: - Да. Потому что мне казалось, и сейчас кажется, что я знаю все, хотя я ни разу ничего не снимал, хотя я ничего не снимал, до 34 лет я не стоял у камеры никогда. У меня не было никакого опыта, я дико насмотренный был, все, что удавалось мне в Нижнем Новгороде - я оттуда родом - посмотреть где-то как-то. Мне казалось, когда мы начали снимать… Нас же бросили! Что такое высшие курсы? Два года, когда тебя берут и говорят: вот тебе пленка (тогда еще пленку давали, 93 год) – и вперед. Что хочешь то и делай.

Ю: - А вот так, да?
В: - Самое любопытное, с первой «минутки» - мы на Мосфильме снимали на черно-белую пленку 35 мм свои первые минутные работы - я не хвалюсь, но это правда так: моя и Леши Сидорова работы были признаны лучшими, Леша Сидоров — это режиссер «Бригады».

Ю: - А вы вместе учились?
В: - Мы учились вместе, Порублев, Сидоров, все три бригадира, все мы учились вместе... Лешка учился у Рубинчика, Игорь тоже у Прошкина, жили в общежитии в одной комнате.

Ю: - А еще и общежитие есть у высших режиссерских?
В: - Это 16 этаж общежития ВГИКа.

Ю: - И дальше?
В: - Дальше был первый учебный фильм 20-минутный, «Анфан Террибль» я его назвал. О нем даже написали в «Искусство кино» в 95 году. Он был такой фильм без слов, вот это, наверное, тебе было бы интересно. Я понимаю, что тебя в принципе волнует. Но вот как ты относишься вообще к классицизму в кино? Ты же меня сразу назвал, ты говоришь: «ты классицист», и ты правильно угадал.

Ю: - Да это сразу видно.
В: - Ну, это хорошо или плохо?

 Ю: - Классицизм в кино — это не классицизм в прочем искусстве. Это внимание к классическому периоду кинематографа. Я думаю, что ты должен любить классический период кинематографа.

В: - При этом я люблю и «новую волну», и того же Фасбиндера.
Ю: - Это все классический период кино.
В: - Ну, тогда перейдем к «матричному» кино и «медленному видео», -
вот что это?
Ю: - Я тебе скажу, Саш: я же писатель, я все время пишу, у меня спектакли - это мои письма человечеству, и видео мое – это роман, я просто пишу видеороман при помощи видеокамеры. Потому что видеокамера, как мне различилось в середине 80-х годов, это более архаичный инструмент, чем кинокамера. Вот парадокс, что технологически так устроилась цивилизация, что более архаичный инструмент вылез на волю позже.

В: - Я понял, да…
Ю: - Инструмент, соответствующий цивилизации - это кинокамера, потому что он дискретен, он требует большой проработки, он сильно смахивает на машину, а так как мне вообще представляется, что человек стал сегодня немножко приростком машины. Поэтому мое устремление куда-то в другую совершенно цивилизацию, более древнюю (тогда, в 80-е годы - интуитивное, сегодня - совершенно уже сознательное), оно требовало какого-то другого инструмента. Поэтому я и театром занимался, потому что театр — это древняя форма существования человека. И вот это видео, оно дает возможность фиксировать речь. Речь не только человека, а речь мира. И поэтому я решил наговаривать на видео вместе с актерами моего театра, наговаривать видеороман. То есть, как бы записывать на камеру видеороман. И я стал это делать, он – это видеороман - называется «Сумасшедший принц». И вот там возникло понятие матрицы. Матрица – это весь наговоренный, без монтажа, не дискретный, как бы единый, непрерывной линией льющейся речью созданный материал, огромный объем материала.

В: - Для простого читателя: это – немонтируемый материал…
Ю: - Это до монтажа…
В: - Ненасильственный, то есть, совершенно…
Ю: - Ненасильственный совершенно. Это так и называлось «Всемирный Театр Театр Видео». То есть в реальность, какая нас окружает, в нее внедряется отряд специально подготовленных людей, художников, музыкантов, актеров, просто каких-то свободных личностей. И мы все вместе начинаем осуществлять это внедрение в реальность и записывать сам этот акт внедрения, наматывать его на километры видеопленки.

В: - Ну это Уорхолл делал еще, когда снимал, - помнишь? - спящего человека в 60-е годы.

Ю: -  Уорхолл просто снимал просто спящего человека, но не на видеокамеру.
В: - Ну на кино-, видео тогда еще не было.

 Ю: - А мы делаем все-таки иначе. Мы как бы устраиваем пограничную ситуацию, где театр встречается с жизнью, разворачиваясь при этом в тематической структуре, которую мы намечаем. Дальше возникает матрица, этот огромный материал. А вот потом… Но фильм не живет только матрицей, это первый слой фильма-романа. А дальше из матрицы я могу сделать бесконечное количество вариаций. Монтажных. И таким образом, как пчелиный рой, матка с пчелами, и живет каждый фильм. И вот это и есть глава.  Матрица с вариациями есть глава.  И я написал вот таких 20 матриц с компанией очень талантливых людей, совершенно замечательных, очень разных, многие из них умерли, многие уехали. Короче, вот это все дело – матрица и вариации – были написаны, и я бросил все это дело. У меня аллергия к видеокамере возникла, ведь я сам все снимал, я уже не мог смотреть сквозь зрачок видеокамеры на мир. И произошла пауза больше чем в 10 лет. И вот только сейчас вдруг неожиданно я понял, что настало время для издания этого романа. И сейчас я его осуществляю. 

В: - Извини, а с чем связано, что ты делаешь это сейчас?
Ю: - Почему время настало? Вот это очень интересно. Сейчас в Роттердаме будут первые 4 главы представлены, мировая премьера этого видеоромана. «Синемафантом» будет в Роттердаме в конце января, у нас будет там огромная программа.  И я этим воспользовался. Но почему настало время? Знаешь, естественно, мне приходится сейчас иметь дело с монтажными листами. Наверное, тебе это знакомо. Особенно мне это знакомо, потому что постструктуральная обработка материала – это основа стратегии работы с матрицей и с вариациями. Потому что сам текст рождается в такого рода видеоромане как завершение его работы. Понимаешь, да?

В: - Конечно-конечно.
Ю: - А парадокс заключается в том, что в 90-годы, когда созрело документальное движение и потом, когда оно уже оформилось, приобрело какие-то зрелые формы, особенно в театре, я вдруг увидел, что в нем отражаются определенные технологии, которыми я пользовался в середине 80-х годов, но очень сжато. Там есть запись реальности и превращение ее потом в искусственную структуру, но сама реальность изначально провоцируется, она не является частью создания художественной ткани уже внутри самой жизни человека. Когда вот понимаешь, вот я живу, вот мы с тобой собрались, вот мы пошли в определенное пространство и время, в город или куда-то, и начинаем там формировать некое именно художественное произведение, а не считывать социальную ситуацию, вот это уже – «Всемирный Театр Театр Видео»…

В: - Сейчас мы этим и занимаемся?
Ю: - Сейчас этим время не занимается, сейчас время себя фиксирует. Вот я когда имел дело с расшифровками, был совершенно поражен сознанием, которое меня расшифровывает. Не знаю, имел ты когда-нибудь с этим дело, но для меня это дико напряженные переживания. Поразительно как метафизический диалог превращается в социальный.

В: - Пример?
Ю: - Первое что приходит в голову. В «Сумасшедшем принце Фасбиндере» упоминается, что в 75 году Фасбиндер ехал в московском метро, и дальше диктор объявляет, диктор реальный, это запись происходящего эпизода: «следующая станция площадь Свердлова». Девочка переводит, расшифровывает: «следующая станция площадь Грызлова». У нее в сознании Грызлов, у нее нет никакого Свердлова! Ну это простой пример, или, например, Никита Михайловский и Марк Гельфанд говорят. У них разговор посвящен тому, что не о чем говорить. «Нам не о чем сказать, и поэтому мы говорим». «Вот тебе камера, - говорит Марк - Но тебе нечего сказать, и мне нечего сказать». Теперь как переводит девочка. Она переводит: «У нас нет камеры, поэтому нам не дают сказать. Вот если бы у нас была камера, мы бы говорили». Она просто слушает и так пишет, она делает невменяемую редакцию, одно время невменяемым образом начинает редактировать другое время, один разговор метафизический – о пустоте как о результате особого рода проживания жизни, отсутствия особого рода импульса для высказывания. Другой считывает: «нам не дают». Понимаешь? И когда время накопило свою такую социальность и дозрело до пределов этих социальных отношений с самим собой, вот в этот самый момент ему требуется прорыв, ему требуется иное, другое, ему требуется провокация другого сознания. И поэтому я вдруг почувствовал, что мой видеороман актуален.

В: - Да, все это увидеть хочется...
Ю: - Да, метафизическое табуировано сегодня. Метафизическое переживание, видение мира, метафизическое осязание оказывается под табу. Идет упрощение, а связано это с тем, одно из простых объяснений кроется не в истории последних десятилетий, а в истории последних веков: машина начинает управлять человеком естественным образом, она делает его своим придатком. И естественно машина устроена по отношению к человеческому сознанию элементарно. Но и то же самое – корпорация, она тоже устроена элементарно, это социальная машина, социальные автоматы. И сейчас в нашей стране это заново переживается, потому что мы заново переживаем невменяемый капитализм в виде корпоративного неофеодализма.

В: - Конечно. Мы пропустили очень много.
Ю: - Да и кинематограф в этом смысле он опасен. И когда ты говоришь, что ты между коммерческим и арт-хаусом делаешь свой фильм, мне это очень интересно. То есть ты создаешь пограничную ситуацию, с одной стороны, как сопротивление машине коммерческого формата, а с другой стороны, как взаимодействие с ней. Я так понимаю.

В: - Я могу объяснить почему.
Ю: - Да вот это очень интересно.

 В: - Максимально просто.
Ю: - Да объясняй как хочешь
В: - Да я хочу сказать, что... Мне кажется бессмысленным делать кино, чтобы просто самому словить свой кайф, получить удовольствие, потратить чужие деньги. Хотя потратить чужие деньги как раз это этическая сторона, которая меня не волнует в принципе. Но хочется зачем-то все-таки достучаться до кого-то.

Ю: - Лозунг "новой волны" "Разоряй продюсеров",
В. – Специально это делать я бы не стал, но в то же время хочется, как это говориться?…  Я хочу быть непонятным, но понятым.

Ю: - «Оставаясь непонятным, я хочу оказаться понятым». А что это значит? Вот что ты имеешь в виду, когда говоришь «непонятное», это что ты там внутри содержишь как мясо смысла? И что значит для тебя быть понятым? Называешь ли ты понятым социальный успех, а непонятным твой личный месседж, который остается как бы для своих?

В: - И то и другое. Социальный успех, с ним приходится иметь дело, по крайней мере, мне. Я скорее говорю не об успехе, а о людях, которые, наверное, могли бы посмотреть. Я о потенциальных так сказать зрителях. Вот здесь вопрос опять дискурса и дискуссии возникает.

Ю: - Ну и ладно.
В: - Я же приверженец эмоционального, я диктатор в этом смысле.
Ю: - То есть ты диктатор эмоций.
В: - Да. Я пытаюсь это делать. Я умею, мне кажется, и знаю, как это делать.
Ю: - Теперь я понял, о чем ты говоришь. Правильно ли я тебя понимаю? То есть твое послание, твое высказывание – этого особого рода эмоциональная музыка, которую ты очень строго и очень четко хочешь сыграть зрителям.

В: - Я хочу найти максимально большое количество людей также чувствующих как я.
Ю: - Да, а для этого ты свои чувства очень четко должен зафиксировать в фильме. То есть фильм для тебя это особого рода музыкальна партия чувств в развернутом сюжете. Вот так ты чувствуешь свое кино. Это очень интересно.

В: - Но мне при этом дико любопытно все, что идет вразрез. Или весь этот авангард. Я себя не отношу ни в коем случае, и никто бы не отнес меня к авангардистам. Но мне дико любопытно все вот это, чем занимался ты и занимаешься. Вот про театр, Борис. Ты делал «Фауста», да? Кстати, ты помнишь, когда у Гете спросили «зачем вы пишете», он сказал «для смягчения нравов».

Ю: - Интересно. Это у Эккермана? В его записях?
В: - "Для смягчения нравов". А зачем ты делаешь это? Или это ты просто свое любопытство удовлетворяешь таким образом?
Ю: - Ты знаешь, нет. Я вообще глубочайшим образом убежден, что художник, особенно в нашем отечестве, это человек, который проявил в процессе своей жизни причины своего рождения и появления на свет. Вот я говорю с тобой, а тайно понимаю, что ты человек, который недаром появился в этой стране в этом времени и нужен не только себе. Поэтому ты стал режиссером в 34 года. Поэтому тебя в люльке Нижнего Новгорода 34 года как Илью Муромца баюкала жизнь, а дальше как бы сорвала с печи и отправила на войну и на искусство.

В: - Интересно.

 Ю: - Это недаром произошло. В каком-то смысле тоже самое произошло со мной. Каждый из нас имеет свои уникальные индивидуальные причины существовать и заниматься своим делом. Он в каком-то смысле перед этими причинами находится в обязанностях. Он как бы обязан этим причинам тем, чем он занимается.  И в то же время то, что он делает, является исполнением обязательства по тем причинам и по отношению к тем силам, которые его на это дело вызвали. И нет ни одного сходного пути, нет ни одного повтора здесь. При помощи художника общество празднует индивидуализацию, разнообразие. Наличие художников в обществе обеспечивает обществу сохранность от утилитаризации, от окончательного падения в бесконечное форматирование, которое сегодня заполняет всю нашу жизнь. Вот это очень важный момент. А дальше я уже различаю свою жизнь и свою художественную работу как не совсем мной задуманный текст. Особенно "Всемирный театр - театр видео" в свое время позволил мне просто конкретные опыты поставить. Вот я же снимаю жизнь, как она тянется во времени. При этом я туда, в эту жизнь, ввожу искусственные структуры. Мы задумываем ведь что-то, что не принадлежит тому куску жизни, в который мы внедряемся, чтоб снимать. Я вдруг замечаю, что эта самая жизнь является удивительным текстом, что она устроена, я же это фиксирую на видео, это реальный опыт, я вижу, как там записан целый текст. Никем не созданный, но удивительно красивый, с подголосками, с рефренами, со смыслами, с указаниями на дальнейшую судьбу человека. Потом же люди с тех пор, как я начал снимать, прожили почти 15 лет. Я сейчас пересматриваю записи и вижу, что было записано. Вижу, что человек – как Никита Михайловский, например – свой монолог говорил о будущей жизни. Вернее, о своей будущей смерти. Это сейчас до дрожи откликается.  И ты вдруг понимаешь, что жизненный текст и наше творчество есть часть задуманного жизненного текста. И каждый человек такой. А художник просто делает это зримым.

В: - Ну это видимо должно было полежать 15 лет...
Ю: - Возможно именно эта тяга управляет и сегодняшними начинаниями драматургов, которые записывают на диктофон жизнь, а не только необходимость разобраться с социальными условиями существования нашего народа и ткнуть его мордой в собственное говно. Я очень доверяю идущим на меня предложениям из собственного сознания, то есть у меня мелькнула мысль, а вот может это делать. Я доверяю, потому что я не считаю, что это моя мысль. Тогда возникает бережность. Мы же русские люди, а русские люди не бережны только к себе. Знаешь я однажды попал, когда я первый раз выехал за границу, я вывез туда спектакль «Наблюдатель». Было это в 88 году в Васильевском театре. В Западный Берлин тогда. Я никогда не был на Западе. Заграницей я естественно называю Запад. Я был в Болгарии, но она «курица не птица». Так вот меня вывезли в Берлин Восточный, серые дома, люди; посадили в "мерседес" культурного атташе Западного Берлина, пересекли границу, и я оказался в незнайкином городке. Полном цвета, улыбок, ночных кабачков. Меня привезли в гостиницу. Я зашел в отель, открыл дверь и увидел сказку - огромная кровать, накрытая каким-то таким мягчайшим покрывалом, бар. И я подумал, как же я лягу в эту кровать, как мое советское тело недомытое, недочищенное, недоевшее ляжет в эту роскошную кровать. Я недостоин этой кровати. Я вот тогда словил воспитанное в нас ощущение, что самым недостойным в этом мире, тем, чему меньше всего надо доверять, являемся мы сами. Вот это какой-то особого рода результат советской действительности. Сейчас, наверное, это изменилось все, но мы- то в 80-е годы поступили на конвейер нашей судьбы с этими чувствами. А в конечном итоге все изменилось, и я ощутил, что приходящее ко мне не принадлежит мне, а принадлежит какому-то вот этому жизненному тексту, объективно существующему от меня и в то же время моему индивидуальному. И поэтому «Фауст»... «Фауст» оказался передо мной как предложение. Мне предложил это делать Гете-институт, и я сразу подумал, что это через Гете-институт идет какое-то предложение. И вот в этом режиме предложения как бы высокого долга я по сути и делаю все свои работы

В: - Борис, тогда в этом контексте сразу перебью, извини за вопрос: ты верующий человек?
Ю: - Да.
В: - Потому что ты сейчас об этом, по-моему, говоришь.
Ю: - Естественно, конечно. Абсолютно точно, Саш, спасибо за тонкость твоего осязания.
В: - Я тебе хотел просто этот вопрос задать вообще, но ты сам меня на него вывел.
Ю: - Да-да, я верующий человек, я верующий с детства человек. Само собой.  Я как-то само собой стал верить в Господа Бога в детстве, в Одного, Единственного и Единого. Так как бы и пребываю.

В: - Это меня радует очень. Я поздно пришел к этому. Я крестился в 31 год. После того как у меня умер отец.  Постепенно пытался продвигаться. Но я считаю себя плохим христианином.

Ю: - А у нас с тобой разговор христианина с иудеем. А скажи, пожалуйста, вот сейчас какой ты по счету снимаешь свой фильм?

В: - Если 2 короткометражки считать...
Ю: - Да, конечно.
В: - Вот тебе принес с собой диск. "Русское". Это по Лимонову.
Ю: - А ты в Питере не почувствовал – ведь Питер — это особого рода такой кристалл, где ты можешь заглянуть в ближайшее будущее, он всегда по отношению к России был таким кристаллом – ты обратил внимание, что в молодежной среде питерской накопился новый сгусток, новый узел, который можно назвать леворадикальный анархизм? Ты просто о Лимонове, и я сразу отозвался.

В: - Я понимаю, да...
Ю: - Ты почувствовал там дух этого леворадикального анархизма?
В: - Я не посмотрел этих фильмов (7 ноября на Дебошир-фестивале Александра Баширова, Юхананов был председателем жюри, а Велединский гостем).

Ю: - А я про среду, не про фильмы. В фильмах этого еще нет.
В: - На банкете почувствовал. Тут же Миша Трофименков, но он давно в этом варится. Ты ж меня с ним и познакомил.
Ю: - Накопилось что-то в сознании людей, как мне кажется, страну в виде ее молодежи поджидает особого рода злоба. Злоба, которая состоит вся из подростковой нежности, как мне кажется. Это результат какого-то особого рода сгущенного сиротства, понимаешь. Вот это сиротство, нежность, это сердце подростка, оно, лишаясь связей и поддержек, становится жестким и очень злобным. И это то что, как мне кажется, произойдет буквально через секунду с молодой культурой. Вот это огромная мне кажется тема.

В: - Совершенно с тобой согласен. Делая картину «Русское», я общался с ребятами из НБП это вот то, что ты говоришь. Нежные и злые, все вместе.         Ю: - Это сиротство есть результат неожиданный и в то же время очевидный. Но оно, это сиротство, начинает проникать и в более зрелые состояния, как общества, так и возраст группы. Вот оно как бы везде оказывается. Нет у тебя такого ощущения?

В: - Есть
Ю: - Я это вот называю сиротство.
В: - Мне нравится это слово. Я его специально не формулировал, я ведь больше эмоциями живу.
Ю: - …лишенность родственных связей. Не только отца и матери. Искусство, как бы кому-то этого ни хотелось, не может стать папой и мамой для человечества. Искусство — это способ для человечества, это то место, где может созреть отдельное сознание без папы и без мамы, это место где может сирота каким бы он ни был и по каким бы причинам он не образовался как сирота, стать самостоятельным человеком без папы и без мамы. Вот искусство дает такую возможность как бы вызреть человеку, созреть, получить возможность стать папой и мамой для следующих поколений. Вот искусство — это место где он может созреть.

В: - Тут противоречие.
Ю: - И для этого он должен быть невероятно индивидуален, он должен не подчиниться тем форматам. Вот сейчас идет в глубине художественных процессов то, что я называю нонформатная революция, то есть преодоление форматов, нахождение дистанции к ним, ускользание из-под того или другого формата. Вот то, что ты сказал о своем фильме, то что он пограничный между арт-хаусом и коммерческим, и ты его как бы в этом смысле не форматируешь. Это как раз лишнее подтверждение тому, о чем я говорю. Ты как бы выскальзываешь из-под очевидного формата коммерческого или арт-хаусного, туда, где располагается территория еще неизвестная или уже неизвестная, пограничная территория. Вот там ты и находишься, как я тебя услышал. И в этом смысле это нормальный путь, а его достигнуть и по нему двигаться можно только при помощи индивидуализации. Когда ты свое сознание не подчиняешь социальным ангажементам, а вырабатываешь как принципиально неангажированное. Я это называю высокое лузерство. Это именно не лузер в смысле неудачник, это высокое лузерство, это пост-удача, после удачи, когда ты уже хватанул знаний о том, как делается успех, удача, ты избираешь другой путь, потому что этого требует какой-то реальный путь твоего развития, и это путь всегда индивидуальный, на мой взгляд. И только если ты развиваешься по индивидуальному пути, ты можешь различить общее. И тогда общее получит необходимый для себя комментарий через тебя.

В: - Ну это еще Тарковский говорил, что чем более индивидуальным мы берем персонаж или сюжет, тем более он должен быть архетипичен.

Ю: - Он окажется тогда архетипичным. Он не должен быть... Он именно сам по себе окажется. Когда ты пробиваешься и добираешься до собственной уникальности, в эту секунду на самом деле, вот как я понимаю слова Тарковского, ты добираешься до чего-то, что, по сути, фундаментально общее. А это очень трудно сделать, потому что мы окружены форматными ловушками.

В: - Форматными ловушками – хорошо сказано.
Ю: - Вот тебе с тем, о чем я сейчас говорю, Сашечка, приходится сталкиваться в глубине?

В: - Постоянно, конечно.
Ю: - Тоже самое чувство, переживание, о котором ты говоришь, тоже могут являться во многом такого рода форматными ловушками. Но есть некий набор психоидного, некий набор переживаний. Ну что такое Голливуд? Голливуд, по сути, выработал не только набор сюжетов, он выработал набор реакций на определенные обстоятельства. Как возникла "новая волна" и как всегда возникает "новая волна"? Вот, например, неореализм. Это люди, которые отказались фиксировать и жонглировать вот этим выработанным, например, в Голливуде набором реакций и чувств на определенные обстоятельства. Они спросили: «а как на самом деле-то реагируют люди вот на сюжет, на обстоятельства жизни»? И вдруг увидели совершенно другого человека. Вот для того чтобы различить нового другого живущего сегодня человека, искусству требуется преодолеть форматы, в том числе и форматы психоидного. Вот ты с этим сталкивался сам?

В: - Да постоянно. Я живу, постоянно с этим сталкиваясь… Порой стыдно еще бывает делать... С другой стороны... вот что хотел сказать. Самый большой кайф, когда ты все-таки снимаешь первый фильм, когда у тебя ощущение, что до тебя ничего не было, потому что я поклонник кино 30-х годов, Роом, Барнет.

Ю: - «Строгий юноша».
В: - Да, гениально.

 Ю: - Но Барнет это вообще …
В: - «Окраина» Барнета, и «Третья мещанская» того же Роома, с двумя «о» который…
Ю: - А ты знаешь, был еще Бауэр?
В: - Конечно, Франц Бауэр.
Ю: -  А тебе нравится этот период?
В: - Очень,  я вообще люблю эту архаику. Я ее люблю за то, что люди делали кино, я вижу, что им было вообще на все положить. Потому что они были первые, каждый шаг был открытие для них. И когда я делал свою студенческую работу у меня был тоже такой же кайф, и я надеюсь, что я его как умею сохранил, потому что когда мне кто-то говорит «да это же было у такого-то там у Бессонна", мне плевать. Я их как бы ценю, они стоят в моей копилке как уважаемые люди, но у меня этого не было, я это хочу сделать.

Ю: - Сашенка, а вот когда ты делаешь кино, с чего у тебя начинается сама работа? Вот ты как бы берешь чужой сценарий? Ты же сам сценарист замечательный.

В: - Ну вот последнюю картину я делал по чужому сценарию.
Ю: - Ну вот расскажи, мне интересно. Ты делаешь вначале как сценарист, ты вначале слышишь идею, структуры фильма и сюжета или ты слышишь диалоги?

В: - Вначале, скорее всего идею.
Ю: - Идею, а потом ты ее разрабатываешь как сюжет, а потом ты ее наполняешь диалогами? А как в тебе возникает диалог? Ты говоришь с кем-то или ты концентрируешься и в тишине начинаешь слышать речи и тогда их записываешь?

В: - Я скорее их выдумываю.
Ю: - Ты выдумываешь... А не слышишь внутри себя, как Жанна Д’Арк голоса или как сумасшедший? Выдумываешь? А вот что значит "выдумываешь", это как это?

В: - Иногда это очень легко происходит.
Ю: - То есть ты слышишь характер?
В: - Борис, я не знаю, я не задумывался о природе сочинительства. У меня даже e-mail называется сочинитель, потому что я себя сочинителем все-таки считаю.

Ю: - Это прямо-таки невероятное доверие к своему сознанию. Оно очевидно созрело у тебя совершенно без комплексов. Оно не подписало контракт об ответственности с жизнью, чтобы ее отражать.

В: - Угадал.
Ю: - Вот ты себе доверяешь, и в этом твой интерес, как я его чувствую, поэтому ты сорвался в 34 года в эту странную профессию.

В: - Вот видишь, ты мне про меня рассказываешь, это здорово, здорово, мне очень нравится, что мы встретились.
Ю: - То есть ты как бы позволяешь своему сознанию создавать мир, нагло терпко создавать вселенную, и она вдруг оказывается…

В: - В общем, я не фиксатор, конечно.
Ю: - Да-да, вот я об этом и хочу сказать. Это замечательно. Поэтому естественно, что у тебя и есть ощущение, будто это в первый раз.

В: - Хотя какого-то правдоподобия я, естественно, добиваюсь. Удивительно, но многие критики сказали, что в картине "Русское" очень хорошо передана эпоха 50-х годов, хотя мы вообще такую задачу перед собой не ставили. Я говорил, что нельзя, чтобы антенна была современная или плакат какой-нибудь в кадре, а на остальное наплевать. Меня больше интересуют отношения человеческие, вот на это был упор.

Ю: - А в отношениях человеческих… ведь отношения человеческие, вот, например, любовь – часто ведь любовные сцены в реальной жизни сильно смахивают на разборки на кухне, где люди садятся и с огромным удовольствием друг друга едят, поедают. Но чего же интересного в этих отношениях? Они могут есть себя так, сяк, но это такой кухонный ресторан, приготовленный для взаимного пожирания и это называется часто у людей любовь.

В: - Вот ты сейчас говоришь, как реалист бы это делал. А когда ты придумываешь эту ситуацию, основываясь, конечно, на своем опыте каком-то культурном, то может получиться очень интересная любовь.

Ю: - Очень интересное меню.
В: - Я вот что знаю точно – что я не люблю реализм. Я его не люблю делать.
Ю: - Правильно ли я тебя понимаю, Саш, что когда ты говоришь что тебя интересует человек, то ты говоришь, что тебе интересно его создавать этого человека, с его чувствами, отношениями, сюжетами, в которых он может оказаться? И чем интереснее, независимее ты этого человека создаешь, тем в очередной раз ты убеждаешься, что созданный тобой человек невероятно близок реальному человеку, оказывается. Ну то что ты рассказал про 50-е годы, ты сочинял 50-е годы, а люди сказали «да вот они такими и были».

В: - Многие сказали.
Ю: - Многие сказали. При этом они же там если и жили, то в глубокой юности.
В: - Может быть, поэтому они и сказали, что им понравилось, как время создано, потому что они просто вспомнили свою юность, а на самом деле, может, там все вранье.

Ю: - Ты поделился с ними молодым своим сознанием киношным, и они откликнулись. В этом тайна ретро. То есть делай то, что тебе принадлежит и окажется, что это принадлежало еще и тем людям.

В: - А вот диалоги так и рождаются, когда ты в какой-то момент – по крайней мере у меня так происходит – когда я начинаю писать сценарий, придумывать, я очень сильно вживаюсь в любой персонаж, будь это женщина, мужчина, старуха, дед, собака. Я вживаюсь и вот в этот момент и рождается диалог.

Ю: - Это же колдовство.
В: - Может быть.
Ю: - А что такое ты вживаешься, то есть ты позволяешь некой духовной сущности настолько тобой завладеть, и она через тебя как через медиума начинает говорить и двигаться по виртуальному сюжету.

В: - Вот в "Русском" у меня очень легко диалоги шли, я помню.
Ю: - Таким колдуном был Пушкин, судя по всему.
В: - Иногда персонажи тебя уводят. Ты придумал одно, а в итоге получается совсем другое.
Ю: - да, вот это очень интересно, про коммерческое кино если говорить, потому что с одной стороны нам кажется, что коммерческое кино — это жесткий формат, колдовство не пройдет. А с другой стороны оно и становится коммерческим, если ты сумел выделить место для своего индивидуального колдовства, и как бы сумел настоять на нем, потому что по закону, обнаруженному нами вот в предыдущей части нашего разговора, именно поэтому ты и оказываешься близок людям. Я к чему говорю, я к тому, что это бесконечно социальные и бесконечно в этом смысле фиктивные разделения кинематографа на маргинальное, коммерческое, арт-хаусное, авторское. Вот парадокс о сегодняшнем кино, которое как все более, мне кажется, обнаруживает свою истинность и свою парадоксальность, заключается в том, что киномир приучается к этому самому вниманию.   

В: - А какие картины ты любишь, каких режиссеров ты держишь за своих учителей?

Ю: - Ты знаешь, во мне не остается ничего кроме потрясения, испытанного мной. Вот память на потрясения – это и есть моя история кинематографа.

В: - Вот отлично, расскажи. 
Ю: - Последним кинематографическим потрясением для меня стала Италия, путешествие по Италии. Я ехал от Неаполя до Венеции на спортивной машине, по этим скоростным дорогам, выстроенным Беннетоном, меня это вогнало в какую-то кинематографическую медитацию. И в ней я различил то, что для меня сегодня невероятно актуально. Я называю этот проект «Порноренессанс». Я собственно увидел свойства ренессансной культуры, это просто невероятное освобождение человека во всех своих плотских и духовных ипостасях. Вот, например, на площади во Флоренции стоит скульптура, она просто выставлена, подозреваю, что это копия, я сейчас боюсь переврать название – там три фигуры, похищение сабинянок, два мужчины и женщина, заплетенные в невероятный узел. Я медленно, практически выйдя из машины – я пока ехал в машине, гнал по скоростным дорогам, впал в кинематографическое забытье – вышел и стал очень медленно обходить эту скульптуру. Она естественно, беспощадно откровенна, и вдруг я увидел, что в этой круглой скульптуре, которую я медленно шаг за шагом обхожу записано невероятное повествование, которое я как турист никогда бы не различил, а то что меня завихрило, так вот еще в машине, и я вышел и этот вихрь стал медленным подробным, тогда я стал обходить эту скульптуру, и увидел некие главы повествования об отношениях двоих, мужчины и женщины. В каждом ракурсе мне открывалась напряженнейшее отношение двух тел, двух страстей. Дальше оно развивалось, вот женщина доминирует, вот мужчина преодолевает доминант и отвечает ей какой-то невероятной телесной истерикой, вот они слились в какой-то невероятной нежности, а это можно рассказать только при помощи трех фигур.

В: - Борь, извини, я перебью, просто это как раз, я понял, почему ты сказал, что это кинематографическое для тебя открытие. Если на тупой язык монтажа это перевести, то есть быстрая поездка… мы берем, мы режем-режем-режем сцену, потом даем один общий план и долго, и мы успеем рассмотреть как паузу, и возникает ощущение особое, это чисто кинематографический прием, это давление на зрителя, если я хочу, я делаю так. И именно ты это испытал, на тебя пространство оказало именно такое воздействие.

Ю: - И вот я иду вдоль, по кругу, по этому особому кругу, если продолжить наши с тобой размышления, кино — это особый круг вокруг круглой структуры жизни. Так вот я иду по кругу, и вижу, как дальше эти отношения развиваются. Вот эти медленные движения по кругу, состоящие из шажков и остановок, в которые я впитываю в себя ракурс, открывают для меня свойства круглой ренессансной скульптуры… Понимаешь эта телесность скульптуры, закрученной в мастерский узел, и в степенях раскрепощения узел телесности, который предоставляет себя во всей обнаженной полноте, можно рассказать очень многое. Вот мне кажется, вот, например, фонтаны: эта круглая скульптура начинает расширяться, расставаться сама с собой и становится римскими фонтанами. И ты теперь уже идешь вдоль фонтана, и ты понимаешь, что эти дискретные фигуры – это тоже кинематограф. Вот то, что было стянуто в одну фигурную композицию, стало множеством. Но все то же самое. Вот такое у меня ощущение, фрагмент моего переживания. И получается, что сегодня порноренессанс это один …

В: - Почему порноренессанс?
Ю: - Потому что порно – это, казалось бы, табуированное пространство телесных отношений людей, но при этом происходящих на территории страсти. Это не более чем метафора. Так вот порноренессанс сегодня – это то что, как мне кажется, происходит с эстетикой. Кинематограф сегодня берет на себя этот прорыв, он уже взял его на себя. Это особого рода экстремальный прорыв в сторону табуированных областей, свойственных любому человеку. Но почему этот прорыв? Не для того, чтобы кормить клюквой или клубничкой, а этот порыв происходит именно потому, что это место где можно рассказать дух сегодняшнего времени. Поэтому я и говорю порноренессанс. Сиротство, а оппозит ему – порноренессанс.

В: - А у тебя с 8о-х возникало ощущение поколения?

Ю: - Да, естественно. До середины 90-х годов никакого поколения не было, а в конце 90-х годов я сразу отметил момент, когда произошло накопление. Те же самые процессы, опять невменяемые одиночки, опять они вылезают в центр, опять обнаруживают друг друга, и на этой радости выделяется особый кайф вдохновения, но просто уже со следующими моим друзьями. Это происходило, как я наблюдал, на территории театра в конце 90-х, а сейчас прямо сейчас происходит у вас в поколении.

В: - Это ты говоришь – обнаружение родных людей.

Ю: - Ты вот почти мой ровесник, ты 59-го, но при этом ты другое поколение, потому что ты к поколению принадлежишь тогда, когда начинается твоя действенная жизнь в культуре. Мы можем быть в 30 лет абсолютным детенышем, который начинает свою действенную жизнь. В этом смысле мы с тобой практически ровесники, но принадлежим к двум разным поколениям.

В: - Разным поколениям…

Ю: - И вот это очень интересный момент. Сейчас происходит образование нового кинематографического поколения.

В: - Совершенно верно. Хотя они мне чуть ли не в дети годятся по возрасту. А уж тем более Баширову.

Ю: - Саша Баширов, он коммуникатор между двумя поколениями. Он такой двоечник предыдущего поколения, который стал проводником, который как это ни странно стал мамой-папой, такие знаешь, андрогинные родители. Он нашел в себе силы и все свое обломанное, неказистое, но очень теплое крыло простирает над этим анархизмом, которое предшествует рождению поколения. И он свой «Дебошир-фестиваль» таким образом ваяет. Тоже самое происходит сейчас с «Сине Фантомом». Мы ощутили какое-то не ветеранство, а наоборот – родительство, и тоже простираем свои неказистые крылышки над пространством, где могут возникнуть новые визги новых птенцов. А дальше таким образом начинают объединяться коммуникаторы, потому что рождается новое поколение. Вот в театре это произошло, там возникли свои коммуникаторы типа Миши Угарова и Лены Грёминой, они тоже из другого поколения. А в кино это происходит прямо сейчас. Возможно, сама природа нашего с тобой разговора сейчас вызвана этими процессами, как ни парадоксально.

В: - Даже совершенно не парадоксально, а логически, по-моему, совершенно. Ну а я хотел сказать насчет узнаваемости.  У меня два сына, одного зовут Игорь, старшего, а младшего зовут Алексей. Они живут в Нижнем Новгороде, мы очень хорошо общаемся, дружим, хотя они от разных жен. И вот я приезжаю учиться в Москву на высшие курсы, и селюсь в одной комнате с двумя своими сокурсниками, Игорем Порублевым и Алексеем Сидоровым. Игорь – старший, а Алексей младший опять же. Это как пальцем с двух сторон ткнуть и попасть в одну точку в небо, в одну точку совершенно. Вот это меня греет. Борис правильно сказал, это дает опору и энергию, когда вдруг начинает какая-та депрессия душная, неспроста же все-таки все это было. Первое, что вспоминаю всегда, вот это: два Игоря и два Леши, два самых близких друга и мои родные дети.

Ю: - И так помнишь, мы говорили о тексте судьбы, о жизни, вот так сплетается узор, который ты через имена различаешь.

В: - Узор судьбы

Ю: - Да, узор судьбы. А что такое узор судьбы? На самом деле это невероятное место, куда в момент отчаяния или депрессии ступает твоя нога духовная, и она вдруг обретает опору и силу, чтобы продолжить шаг. Они есть в жизни любого человека, эти узоры, просто надо им довериться.

Ю: - Поколение – это место, где встречаются неангажированные сознания. Только этим определяется поколение. А если это ангажемент, это уже конъюнктура, это уже подделка, фикция, имитация под поколение, это уже торговля. Какая пауза. Ангел пролетел. Знаешь, почему ангелы пролетают? Потому что иногда люди договариваются до каких-то вещей, которых у ангелов нет, и тогда срочно посылают гонца, он быстро собирает урожай и улетает обратно.

В: - Вот еще кстати мы с тобой говорили про имаго-мутанта…

В: - Как ты мне объяснил имаго – это…

Ю: - Ты говоришь о моей статье, которая была напечатана в «Искусстве кино» в конце 80-х годов.

В: - Да, я читал ее, тогда еще. А поскольку у тебя, видишь, принцип, что все должно отлежаться 15 лет, а потом можно заново об этом высказаться, и что-то прочесть новое, и узнать. Эта теория имаго-мутанта, ну объясни ее.

Ю: - Это скорее размышление, это ни в коем случае нельзя назвать теорией. Размышление очень простое, размышление, рождающееся из образного переживания конкретного научного термина имаго. Имаго — это термин, который созрел в биологии, например, это когда мы говорим имаго, мы говорим о виде, который завершил свою эволюцию, как бы закончился, дальше ему развиваться некуда. Он достиг предела в своем развитии, и далее следуют трансформации, обязательно перемены. В обществе и в культуре, в первую очередь, есть вещи, которые связаны с этим моментом, когда предыдущий вид достигает своих пределов. Дальше развиваться некуда. И естественно…

В: - А потенциал есть?

Ю: - Сейчас скажу. Такое тело, оно стукнулось как бы о свою верхнюю границу и идет вниз. Или стопорится в тупике, потому что невозможно развиваться дальше, потому что кончились силы для развития. Но среди этого тела, или среди этого процесса, этой процессуальности, есть определенные живые процессы. Которые, естественно, с одной стороны, подчинены общим процессам тела этого, и оказываются в тюрьме вот этого тупика, или должны идти вниз. А у них разработаны их индивидуальные, именно индивидуальные процессы идти дальше - развиваться. И тогда они идут вбок. Вытаскиваются как бы, выпадают из этого вида, и оказываются в ситуации мутанта. Так вот, я просто элементарно заметил, что мутанты всегда возникают тогда, когда возникает имаго, одновременно с ним, по крайней мере, в культуре. И вот тогда я понял, что я такой мутант, в конце 80-х годов. И одновременно с этим я успел заметить, что это не просто я только такой, я индивид, я отдельный, другие не похожи на меня, хотя у нас общий язык может сложиться именно поэтому, мы знаем тайны непохожести и нас тянет друг к другу. И это, как мне показалось, происходит не только с нашим поколением, но это вообще в принципе так образуется поколение. Оно как бы является собранием мутантов. И вот это же я стал замечать и в конце 90-х годов, я опять стал видеть этих мутантов, они так и говорили о предыдущей культуре как об имаго. Они говорили: «если мы этим предыдущим будем заниматься - мы кончимся». И дальше у этих мутантов, потому что они все при этом индивидуалисты…

В: - То есть мутация — это вид развития?

Ю: - …да. Это парадоксальный вид развития. А что мы наблюдаем. Возникают какие-то гипертрофированные способности, или способности к чему-то очень простому, и эта смесь способностей гипертрофированного с анегелированным подчас определяет судьбу мутанта. А если он умный человек, расчетливый, цивилизованный, то вещи, к которым он неспособен, он скрывает и взращивает. А то, что у него гипертрофированно, выдает за норму, а так как это трудно выдать за норму, возникает большая активность в обществе. Надо общество приучить к новым нормам. Возникает культуртрегерская активность. Фестивальная, медиа активность возникает. Для того чтобы выжить, чтобы уместиться, чтобы не переживать эту вечную ужатость, которая свойственна юнцу-мутанту, оказавшемуся на свободе. Общество тоже не готово к этим форматам, к этим формам жизни. И это во многом определяет процессы, происходящие в актуальной культуре, это и есть по сути своей актуальное положение в культуре. Актуальное это значит мутант. Вот что я про это думаю.

В: - Объяснил. Теперь я это понял. 15 лет назад, когда я читал, я это не совсем понял. Скажи, если мне до сих пор мне порой противно думать о том, что я делал вчера, то что, я продолжаю мутировать, да? Если по этому принципу подходить, значит я развиваюсь, значит я живой, значит я не умер, слава богу. Меня устраивает концепция.

В: - Борис мне сегодня задал столько вопросов, на которые у меня просто нет ответа. Потому что я не задумывался, мне требуется время, я вообще тугодум по жизни, и мне требуется время. Поскольку я сочинитель, то я сочиняю дома.

Ю: - Саш, я тебе перебью … Однажды кто-то пошутил: на фразу «я вас не перебил?» ответил: «ничего скоро мы вас всех перебьем». Так вот по поводу времени: я дозрел, или я докатился до существования в зоне бесконечного времени. А я не хочу жить в конечном времени. Но возможно это уже старческое, ностальгическое? Потому что 80-е годы отличались тем, что у всех было время на бесконечно долгие разговоры. А педагогическая работа вообще может происходить только в бесконечном времени, потому что там прошлое твоих знаний перекатывается в будущее незнание твоих учеников. Ведь педагоги делятся только прошлым, а будущее – это лагуна ученика.

В: - Это то, что ты сам назвал «методика наоборот».

Ю: - Да, вот именно.. Ведь в европейской культуре педагогической принято ученика делать медиумом своей индивидуальности. Педагог, по сути, формирует его как зомби свое, это даже хорошо, как в ламаистской технике устроено. Там ученик к святому приходит учителю, становится его зомби, тем самым вычищает свою карму при помощи его кристаллизованного духа. А в Европе это профанировано. И для меня это показалось совершенно неприемлемым. Поэтому я еще даже в середине 80-х годов совершенно интуитивно сам стал медиумом своего ученика, сам стал принимать на себя. А потом я это увидел в людях с даун-синдромом, потому что они именно так содержат в себе другого, и с ним говорят внутри себя. И этот разговор внутри себя с другим, он мне показался сегодня единственным этическим принципом вообще беседы. Вот мы говорим, и для того чтобы другой оказался внутри тебя, требуется бесконечное время, нельзя никуда спешить.

В: - А даун никуда не спешит

Ю: - Никуда абсолютно не спешит. В этом все и дело. У него уже как бы завершенный процесс развития. Его моральное тело завершено, в этом смысле он больше человека. А там, где он плохо говорит и двигается, он меньше человека. А вот я увидел, что в конце 90-х годов, с которыми я общался, будь то продюсеры, или просто деловые люди, или художники – у них совершенно другое отношение со временем. У них ни на что нет времени. Два слова сказал, все понял – пошел. Тем самым происходит уплощение, упрощение коммуникаций или девальвация.

В: - Ты считаешь, в этом контексте что мир катится в некую …

Ю: - Мир направляется в сторону уплощения, а искусство оказывается сопротивлением этому уплощению.

В: - То есть ты принимаешь и понимаешь, что это, в общем, к краху ведет?

Ю: - Поэтому я и говорю об индивидуальном пути развития, потому что из-за того, что мир упрощается, это не означает, что мы все должны упрощаться вместе с ним. А формат и ангажемент — это инструмент и механизм упрощения мира. Поэтому, сопротивляясь формату, сопротивляясь ангажементу и сознательно с ним работая, подчиняя их себе, ты возвращаешь себе необходимую сложность для развития. Вот о чем идет речь. Мы говорили про время, что время, как изменилось в 80-е годы, было бесконечное время для общения выделено, а сейчас раз-два-три-четыре –      побежали. Это и есть признак уплощения, упрощения коммуникаций, девальвация коммуникаций. Поэтому одна из забот культуры в целом, не только там, где производится художественный продукт, а там где производятся коммуникации, обеспечить им возвращение к бесконечному времени общения, в котором только и может естественно и полноценно созревать художественное, созревать личное.

В: - Как на кухнях в 80-е годы.

Ю: - Саш, а вот скажи, пожалуйста, как ты планируешь свою карьеру? Как ты мыслишь свою карьеру, в каких она у тебя находится характеристиках внутренних?

В: - Подсказывай.

Ю: - Ну, например, ты хотел бы, я скажу сейчас некий иероглиф карьеры, который созрел в среднеарифметическом сознании. Мы наблюдаем же за этим сказками каннского успеха, а зачем нужна карьера, не для того чтобы на каждом шагу встречный человек автограф брал, а для того, чтобы ты получил свободу, независимость. Карьера выделяет на нас иллюзию независимости. Я диктую собственной судьбе реализацию своих самых прихотливых желаний

В: - 10 лет существования, 12 лет с поступления на курсы, в этом так называемом бизнесе, в этом роде деятельности, в кинематографе, я смею сказать себе, что я добился некого положения, и что я снимаю только то что я хочу. То есть мне невозможно ничего навязать. И уже мне на это дают деньги, мне доверяют делать только то, что я хочу. Как я прогнозировал это, я не знаю. Я помню только один случай, в 93 году, когда я поступил на курсы… Прогнозирую карьеру свою, так ты спросил?

Ю: - Да, в моем вопросе есть два: как ты относился к карьере и как ты сейчас относишься?

В: - Вот я рассказываю тогда, история из жизни на простом примере, в 93 году, когда я поступил на курсы, мне было 34 года, я еще ни разу не был за границей тогда.  И я сказал «я поеду первый сразу в Канны». Через 8 лет так оно и случилось, то есть первая картина короткометражная попала в особый взгляд Каннского фестиваля, и я в 42 года первый раз пересек границу нашей родины. Вот, наверное, это самое большое сбывшееся. Следующий у меня был заказной фильм, так сказать заказной сериал «Закон». Уже была «Бригада» написана нами к этому времени, но она еще сниматься не начала. И был заказ от Тодоровского на сериал «Закон», и тогда никто еще короткометражку мою не видел, она только была отснята, еще не смонтирована. Я пришел к Валере на встречу и сказал, что если мне дадут снять сериал на эту тему, какую я хочу: суд человеческий – суд божий, в четырех словах эта тема, я готов за это браться, если нет, то я этого делать не буду. Хотя это шанс был, когда пять лет мы стучались во все двери, и нас никуда не пускали, в 95 году мы закончили курсы. Я не хвалюсь, я просто рассказываю то, что со мной происходило. Наверное, можно это назвать каким-то противостоянием, что вот я хочу делать только это и так. Мне много лет, я поздно пришел в кино, я понимаю прекрасно, что мне надо успеть что-то, чтобы найти в себе гармонию, может быть, даже и успокоиться, не дай Бог. Потом та же история с Лимоновым, когда все боялись этого проекта, я его даже особо и не давал никому, случайно, когда мне позвонили, посмотрев несколько серий «Закона», мне позвонили с канала ТВС, еще фильм не вышел «Закон», только несколько серий дошли какими-то путями. Они позвонили и сказали «мы хотим сделать с вами проект. Какой?». «Лимонов» - так брякнул. Через полчаса перезвонили, сказали «все, делаем». Та же история сейчас. Читали сценарий многие, он многим нравился, Порублева сценарий, но рискнул запустить его только Сергей Члиянц. Я думаю, что некой свободы я добился в этом смысле.

Ю: - И сейчас изменилось твое отношение? В эти времена в нынешние? Сейчас твое сознание по-другому или также соотносится со словом карьера?

В: - Амбиции есть конечно, и большие. И я думаю, что это правильно, что должны быть амбиции, иначе как ты будешь двигаться

Ю: - Тут парадоксально. Я прекрасно тебя понимаю, и даже как-то отзывается во мне материальная ясность твоего различения своего пути.

В: - А ты себя не считаешь амбициозным?

Ю: - А я тебе хочу сказать. Вот именно если всматриваюсь внутрь себя, то для меня ощущение карьеры, это именно право и возможность выхода в тень из-под собственного имиджа. То есть для меня карьера это тень. Это возможность не быть на виду. Профессиональный успех – то есть право на самостоятельное творчество и возможность для этого. А вот у меня это слово связано с правом на изменение всей природы своего творчества и своих отношений с обществом, перехода в тень. Вот что такое для меня карьера.

В: - Но это же свобода.

Ю: - Естественно, свобода. Я тебе об этом и говорю. Я так и пережил свою карьеру. Я в тот момент, как мне показалось (возможно, это были мои галлюцинации), достиг успеха в общепринятом смысле. То есть очень много мое имя склонялось в средствах массовой информации, мне звонили, делали всякого рода предложения, в этот момент я вдруг взял и ушел в тень. Скрылся, сокрылся, сокрытие вот что для меня обеспечивает карьера

В: - Борис, извини за такой вопрос. А в этом, может быть, была какая-то неуверенность?

Ю: - Нет. Не было никакой неуверенности, а именно была уверенность, потому что для того, чтобы сокрыться, у тебя должна быть карьера, понимаешь да? Карьера – это некое... твое имя достигает и положение в обществе (ПВО), твое личное ПВО достигает такой зрелости, что в принципе ты на это уже можешь опираться, и общество адекватно на это реагирует своим предложением тебе. Вот в этот момент есть две возможности: воспользоваться тем предложением, что делает тебе общество или отказаться от него. Вот для меня карьера это отказ от такого типа предложения

В: - Знаешь, есть такое выражение «оседлать тигра». Понимаешь, о чем речь идет, да? Если ты не можешь справиться с тигром, то тут вскочи на него. То есть ты не можешь его победить, то вскочи на него и скачи

Ю: - А я тебе приведу другую притчу, восточную. Не философскую в данном случае. В этой картинке человек застигнут между пропастью и надвигающимся на него рычащим тигром, а он в этот момент изучает свойства лепестковой структуры цветка, который у него под ногами оказался.

В: - Я понял, понял. Вот это выход в тень, да?

Ю: - Да.

В: - Ну это вопрос мировоззренческий уже больше.

Ю: - Это вопрос двух образов, которыми мы обменялись. Теперь у меня появилось желание оседлать тигра, а у тебя, возможно, понюхать цветок.

В: - На самом деле, хочется совмещать и то и другое.

Ю: - Но, оседлав тигра, трудно всматриваться в цветок, если только ты его не сорвал.

В: - Но, если ты его сорвал, ты его погубил.

Ю: - Но зато можешь его рассмотреть, даже засушить.

В: - На спине у тигра. Это и есть общение. Вот фильм «Андрей Рублев» это полностью та история. Оседлать тигра и одновременно рассмотреть цветок.

Ю: - Отлично.

В: - И саму индивидуальность вспомнить и сам фильм. И самого Рублева как персонажа исторического.

Ю: - А какой у тебя ряд? Вот ты меня спрашивал, я правда вместо ряда назвал одного Виго…

В: - У меня широкий. У меня очень широкий. Я достаточно всеядный. У меня и Виго безусловно, и Тарковский, и Эйзенштейн, и Барнет, и Абрам Роом, ну всех главнее братья Люмьеры и Чаплин. И Бунюэля очень люблю.

Ю: - А вот у меня Чаплин никогда не вызывал никакого художественного потрясения. Он у меня вызывал всегда любование. Он изначально абсолютно недостижим, но он недостижим не потому, что я так не могу, я так не смотрю на вещи. А он недостижим, потому что это он недостижим для меня, он сделал так себя, чтобы стать для меня недостижимым. И в этом смысле у меня нет с ним контакта. Я смеюсь, я радуюсь, но контакта нет никакого. А вот с какой-нибудь средней режиссерской индивидуальностью типа Ларса фон Триера или Линча, которые изначально достижимы для всех, что показывает их творчество, они именно невероятно демократичны, у меня прекрасный контакт. Не потому что я ими восхищаюсь, а потому что у меня именно контакт, я говорю «о, такой же как я, а вон чего уже достиг». А Чаплин не такой же как я, поэтому он прикидывается таким же как я, маленьким человечком, чего-то бегает, а на самом деле, каждой секундной он показывает «я от вас всех полностью отличаюсь, я для вас всех недостижим никогда ни при каких условиях». Вот это парадокс о кинематографе. И ту же самую достижимость празднуют, например, совсем по другим причинам, не по причине личной одаренности и трудолюбия как Чаплин, а по причине огромного потенциала промышленного, Голливуд. Все лучшие голливудские фильмы абсолютно для меня недостижимы, из моего маленького и крайне близкого, и настойчивого во мне далека. Вот оттуда из моего маленького далека я вижу. А какие-нибудь европейские фильмы сегодняшние, или даже американские независимые, типа Терри Гильяма или Линча, они мне близки, вот парадокс. Как тебе так? Это чувство тебя посещает?

В: - Ну мне они тоже близки, конечно. И тот же Триер, и Линч. Я вечный ученик. Я вообще не считаю себя режиссером в прямом понимании. Я исследователь, вот что мне интересно. Попытка всегда что-то путем создания фильма, я до чего-то докапываюсь, мне интересно, хотя при этом я пытаюсь прозрачно зрителю все-таки эту историю передать, докапываясь одновременно до какой-то волнующей меня темы, какого-то вопроса. Порой это происходит интуитивно, и я даже может сам не знаю, в чем этот вопрос заключается

Ю: - Саш, а какое у тебя сейчас ощущение от того актерского, от актеров, которые сейчас созрели в эти времена? Как ты к ним относишься, кого ты там видишь, какие у тебя возможные с ними проблемы или наоборот радости?

В: - Я артистов очень люблю. Артист у меня главный человек на площадке, и все, кто обижают артистов, немедленно увольняются из группы. Как правило, такое не случается, потому что я в первое же собрание группы объявляю, что артист эпизода или артист главной роли его нельзя обижать ничем никак. Это мое отношение к артистам. А ты имеешь что новые лица?

Ю: - Знаешь, набор лиц во многом определяет режиссера. Мы видим, что у крупных режиссеров очень своеобразный кастинг, очень определенный. Он через кастинг себя проявляет. Не только темой фильма, но и набором актеров. Сложился вот свой набор лиц, какой он?

В: - Пофамильно? Сейчас из молодого поколения это Андрей Чадов, который Лимонова сыграл. Для меня было совершенно таким подарком, когда ко мне в Выборге на фестивале подошел Алексей Васильевич Петренко, и сказал, что «вы нашли артиста, на которого два часа смотришь и не скучно». Его выгнали с первого курса Щуки, но потом они с братом закончили Щепку.

Опять же это Алексей Чадов из молодого поколения

Ю: - Тоже Алексей.

В: - Да, два брата Андрей и Алексей Чадовы, вот они у меня сейчас снялись оба в этой картине, это братский дебют. Я постоянно пытаюсь найти какую-то роль Вите Ракову в своих фильмах. Леше Горбунову.

Ю: - Реально я располагаюсь на новой универсальной территории. Вот сейчас я делаю театральный проект, который называется «Гора», начинаю делать, суть этого проекта в том, что там как бы я беру Гору, ну это я сейчас скажу про театр, но тоже самое относится к кинематографу. Это суть моего переживания сегодняшней культуры. Вот к горе идет отряд пионеров и барабанов. С горы спускается отряд взрывателей, только что там взрывавших скалы. Вдоль горы по своим тропам движутся пастухи, которые гонят стадо. И у горы притулилась деревушка, где живут деревенские люди, питающиеся своим трудом, посадками и горой, водой из горы, какими-то растениями и охотой. И все они неожиданно и естественно каждый по совершенно своим путям собираются в этой деревушке. Наступает закат, он их застает, они располагаются на ночлег, обмениваются друг с другом, пионеры своими восторгами и юностью, взрыватели рассказами про то, что они там сделали и породами камня, которые они добыли, пастухи - молоком и теплом шерсти своих овец, деревенские люди дают ночлег и обеспечивают всем приют. Наступает рассвет, они поговорили, выспались, и полдень наконец, солнце достигает полудня, этот наступает момент, когда они расходятся. Вот эта ночь, вечер, ночь и утро удивительным образом сказались на них на всех, они вдруг как бы чуть-чуть обменялись случайно встреченными судьбами и приняли их в себя. Вот это то, где я пребываю. Я это называю новое универсальное искусство. Вот эти самые взрыватели — это радикалы, которые добывают из скал спрятанную там породу. Пионеры — это юность, которая переживает свою инициацию в барабанном бое и марше к горе. А пастухи это те, кто идут и пасут стадо, это священный театр. А деревня — это фундаментальное культурное образование в виде дома, в котором живут прямо у горы, у ее подножья люди в постоянном взаимодействии с ней, такой профессиональный фундамент. Вот сегодня культура разобщена на все, и все время — это свое разобщение пользует и празднует, дифференциацию. Моя позиция там, где мы застигнуты в этот вечер, ночь и рассвет. Моя позиция в Горе. Гора — это театр, Гора — это кино. Гора в конечном итоге — это культура. Вот так я ощущаю себя.

В: - И вот это взаимное обогащение, о котором ты говоришь.

Ю: - Да, да, постоянно, и более того, Гора внутри нас, вместе с этими четырьмя отрядами. И это то, что позволит нам обнаружиться в будущем. Мы не сможем без радикального жеста делать коммерческое кино. Мы не сможем без четкости структурирования и искусства форматирования, которым наполнено сегодня большое голливудское кино, делать радикальные жесты. Мы не сможем, если мы не будем просыпаться каждый раз с заново рожденной юностью внутри себя, мы не сможем даже сделать шага. А если мы не будем фундаментально укоренены в традиции или не будем иметь на себе ответственности, вот это все элементы, которые почему-то разобщены. И это так не было свойственно искусству. Ремесленник был сообщен внутри себя, в единстве своем. В этом смысле я, скорее всего, ремесленник. Вот в чем парадокс. А то, что выделяется на общество в виду моих имиджей, такой лабораторный исследователь, это маленькая частица того подлинного бытия моего сознания, которым я и являюсь.

В: - Я скорее в деревне живу.

Ю: - В деревне, бесспорно.

В: - Мы сошлись. Я живу в деревне

Ю: - Ты пришел в деревню как прохожий и сказал «я буду жить в деревне, я хочу жить в деревне». А был ты геологоразведчик? Или кораблестроитель?

В: - Кораблестроитель.

Ю: - А, кораблестроитель ты был, а пошел к Горе, это очень интересно.

В: - А как будет этот проект осуществляться?

Ю: - В театре?

В: - Да. Эта пьеса тебе кто-то пишет ее, что это?

Ю: - Нет-нет-нет. Ну вот я тебе расскажу один пример, совсем необязательный. Гора — это образ проекта, глубинный образ проекта, нового типа фестиваля или проекта. Я, например, задумал такой проект, он необязательно такой...  вот Вьетнам, вот в этот самый морской порт Хайфон съезжаются такие театры: крупный городской театр, очень радикальный коллектив, который вообще не имеет дома над головой, несколько представителей, например, дотеатра или новой драмы, или там наоборот радикального визуального театра, который сейчас существует в Европе. Они все съезжаются для того чтобы делать один текст, он заранее делается, заранее делается единое пространство, например, это текст «Дон Жуана», и мы же предлагаем этот текст «Дон Жуана» театру Но. И мы съезжаемся, нас всех интересует миф о Дон Жуане, каждый делает по-своему, а все мы съезжаемся в Хайфон, в вьетнамскую деревушку в приморье. И мы друг другу и местным людям показываем наши проекты, но цель наша сделать огромное действо в духе священных, например, действ, на протяжении 24 часов, когда мы все не перемешаемся, а сделаем в этих сценографиях, или в этом экстерьере, сделаем единое действо, все это мы снимаем, комментируем, снабжаем архивом, и создаем совместный архив. Дальше мы этот архив, ну у нас есть причины для него, поддерживаем. Возникает не только мероприятие, возникает коммуникация. И дальше по этим коммуникациям мы не только обмениваемся, мы имеем на них право. Мы встречаемся, мы создаем следующую Гору, и вот так вот создаются Горы на протяжении нескольких лет. Или совсем другой тип этого проекта, совсем иначе устроен. Например, Эдинбургский фестиваль. Там есть на берегу моря руины, это старинный замок, и он меня поразил. Я подумал, а как было бы замечательно позвать архитекторов, художников самых разных и из бумаги его реконструировать, восстановить, спонсором может быть бумажная компания. Вот ты восстанавливаешь этот замок, но из бумаги, из картона, строишь его. Возникает на глазах у эдинбургцев замок их, древние руины, но восстановленный. Там ты делаешь выставку из бумаги, зовя самых разных художников, крупных разных, но ты предлагаешь им сделать объекты из определенного текста, например, Гамлета. Дальше ты зовешь 40 очень молодых людей, это «пионерский отряд» сразу, и говоришь, мы все будем играть Гамлета, нас будет 40 человек, попросим Юру Харикова, сделать нам один единый костюм, чтобы мы были 40 человек, играющие Гамлета. Дальше едешь в очень «древнюю деревушку», это называется дом для престарелых в Лондоне, и все остальные роли предлагаешь престарелым актерам, именно которые там живут в этом доме для престарелых. Естественно ты не делаешь всего Гамлета, делаешь фрагмент. И вот ты там, на протяжении нескольких дней, во-первых, ты строишь замок, все это снимаешь, фиксируешь, строите вы, вы участвуете в строительстве, 40 ребят молодых, художники, все вместе строите, живете на строительстве. Построили - открыли выставку. Открыли выставку – сыграли часть Гамлета там. Через несколько дней сыграли следующую часть, сорок говорят, как один или как уже сделать. А дальше в финале ты займешь отряд пожарников, а в Эдинбурге самые строгие пожарники в мире, они приходят и все сжигают огнем. Вот, например, глобальный проект, который абсолютно Гора. Это новый универсальный проект.

Зрители постоянно пульсируют. Они смотрят на выставку – это один тип зрителей, они пришли в театр – это немножко другой тип зрителя, горожане ходят вокруг замка – третий, они смотрят на аттракцион - это четвертый.

В: - Это правда очень современно.

Ю: - Потом зрителем становится телезритель, который смотрит фильм.

В: - Это пересекается. Вот о чем я хочу сказать…

Ю: - Слушай, давай это сделаем.

В: - … это пересекается с реалити-шоу такими

Ю: - А в то же время — это не реалити-шоу, это другой

В: - Финал другой.

Ю: - Реалити-шоу реализует своего рода фобии цивилизации. Например, взгляд отца или око, всевидящее око, или подглядывание, или Робинзон Крузо, это фобии цивилизации. А здесь реализуются возможности.

В: - Давняя идея, что я хотел сказать…

Ю: - Странно, ты же кинорежиссер, я в принципе тоже такой странный тип, а говорим мы о театре, это интересно.

В: - Потому что я хотел бы в театре что-то сделать на самом деле. Но я сейчас говорю. Была или не была в истории кино такая, не знаю. Меня давно волновал такой момент… один сюжет, скажем, минут на 30 на 20 один сюжет, берется четыре или пять кинорежиссеров и снимают такой альманах. Каждый снимает на этот сценарий свой фильм. Это похоже. Это принципиально разные режиссеры, один радикал, один традиционалист, другой пионер. Та же «Гора» получается.

Ю: - Это прекрасный проект.

В: - А я думал, что больше даже надо сделать. Нормальный большой двухчасовой фильм, предположим четыре режиссера по 30 минут.

Ю: Я хочу завершить нашу беседу с тобой двумя креативными предложениями журналу «Афиша». Во-первых, обращу внимание, что креативные сознания и художественные это разные сознания, часто сегодняшняя цивилизация их путает. В связи с этим я хочу поделиться своим креативным сознанием с журналом «Афиша». Вот мы делаем перекрестное интервью, а почему бы не издать небольшие книги, целый проект сделать, вот этих перекрестных интервью сделать серию книг, то есть тем самым книга предоставит нам бесконечное время, а журналу «Афиша» другой формат репрезентации собственного проекта и собственной инициативы. И тем самым возникнет прекрасный проект вот таких диалогов, диалоги о главном

В: - Я поддерживаю.

Ю: - И издать целую серию книг, правильно ее промоутировать, тогда это будет очень хорошо. А второй проект — это предоставить свои страницы для невозможного как бы для журнального формата жанра. Чтобы люди поделились самыми безумными проектами своими, и весь журнал оказался таким фестивалем проектом. И тогда мы выскользнем вместе с журналом из формата.

В: - Тогда журнал станет «Горой».

Ю: - Да. А это было бы очень интересно. Вот я хочу завершить нашу с тобой плодоносящую встречу, хочу обратить внимание, что я тебе очень благодарен, что ты захотел со мной говорить, а себе я благодарен, что я захотел с тобой говорить. Потому что в результате нашего диалога у нас начали возникать плоды, плодоносящий диалог — это сигнал о новом универсальном пространстве.

В: - Я просто очень счастлив и рад, что ты согласился, и что судьба, опять же узор судьбы нас накануне месяц назад познакомил на фестивале в Питере, что тоже симптоматично, именно на таком фестивале как у Саши Баширова. Что журнал «Афиша», спасибо ему, позволил такую встречу. Я для себя очень много вынес, и надеюсь, что это не впустую все.

Ю: - Это взаимно.