«Сверлийцы». Инструкция для слушателя №3. Сергей Невский, Алексей Сысоев, Владимир Раннев
Ksenia Anufrieva | 2016 | лекция

Добрый вечер. В прошлый раз я начинала с сериального приемчика – с рассказа о содержании предыдущих серий, коли мы говорим об оперном сериале. Сегодня я заброшу эти попытки и начну с шутки о том, что Славой Жижек, оказывается, уже не только выпустил свой фильм, – «Гид по кино» – но и издал его в виде книги (я это обнаружила в «Порядке слов»). А еще у него есть «Гид по идеологии». Я читала в одном интервью, что он грозится издать «Гид по опере». И решила его опередить.

Итак, мы сегодня говорим о тех частях оперы «Сверлийцы», которые создали Сергей Невский, Алексей Сысоев и Владимир Раннев. Начну я по порядку – с Сергея Невского. Как и на прошлых лекциях, я буду говорить не только о том, что сделали композиторы для «Сверлийцев», но и о том, что они сделали в жанре оперы до «Сверлийцев».

Невский – ветеран оперных сериалов. На первой лекции мы смотрели его эпизод в немецком оперном сериале «Kommander Kobayashi», который называется «Разрушение Москвы – это не выход», и это один из его первых оперных опытов. Изначально тоже по зарубежному – по австрийскому заказу – была создана его опера «Франциск». Затем, уже для постановки в Большом Театре была сделана другая ее редакция. Эти две редакции «Франциска» очень отличаются. Примерно как первая авторская редакция «Бориса Годунова» от редакции той же оперы Римского-Корсакова. В первой редакции «Франциска» три сцены, и заканчивается опера примерно как «Аида» Верди – камерным дуэтом Франциска и Святой Клары. А в варианте для Большого Театра есть уже четвертая сцена – большой массовый финал. Ну и, кроме того, партитура несколько усилена для большой сцены. Но в целом опера «Франциск» продолжает оставаться сконцентрированной вокруг главного героя, которого зовут Франц, и его монологов. Это такой неудобный человек, панк, считай – юродивый. В драматургии этой оперы (так же, как и в партитуре Филановского «Три четыре» мы можем усмотреть связь с сонатно-симфоническим циклом. Первая часть действенная; вторая часть – сон, как бы скерцо; третья – адажио, там есть даже намеки на классическую сложную трехчастную форму; четвертая – финал, обобщение, взгляд социума на Франциска и Франциска – на то, как его воспринимает социум. Партитура очень детально прописана. Она построена по принципу монтажа. Здесь друг друга сменят блоки материала, развивающегося по принципу полифонических пластов. В вокальной партии используются современные приемы звукоизвлечения, различные разговорные приемы, пение на вдохе и всяческий экстремальный вокал. Замечу, что главный герой его партии задуман для контр-тенора – знаковый голос для современной оперной музыки, что роднит ее классическим арт-роком. Там тоже характерна высокая фальцетная тесситура. В партии оркестра, кроме ковенциональных (то есть, классических) инструментов – расширенная перкуссионная группа. Там использованы не просто объекты, а материалы – стекло, металл. И вот этот интерес к звучанию каких-то определенных материалов обнаруживает любовь и интерес Невского к эстетике «арте повера» – направлению в искусстве, характерному, допустим, для Италии 60-х – 70-х годов. «Арте повера» было характерно, например, для творчества Янниса Кунеллиса, который был сценографом «Носферату». То есть, мы с вами можем по сценографии представить, какова эта эстетика. Итак, «Франциск» Невского здесь нам еще интересен с точки зрения интонационности. Работа с григорианским хоралом. И вообще, в творчестве Невского (не только в его оперных опытах) прослеживается интерес к зарубежной – прежде всего, очень старинной – музыке и ее очень интересное претворение.

Расскажу еще об одном произведении Невского до «Сверлийцев». Оно называется «Outland». Это тоже не столько опера, сколько сценическая кантата или оратория. В ней также используется материал из старинной музыки – Окегем и разрабатывается тема человека «не такого, как все». «Outland» основана на текстах мальчика аутиста – того самого, про кого потом сделали фильм «Антон тут рядом».

Многие стилистические особенности музыки Невского, о которых я сказала, находят отражение в его части «Сверлийцев» в очень афористичной форме. Какие? Мы можем допустить, что здесь отбор текста – то, что роднит это с другими его произведениями. В центре части, которую писал Невский, тоже один одинокий персонаж. Смотрим дальше. Там есть немного действий, которые совершает этот персонаж (я стараюсь избегать спойлеров, чтобы вы с большим интересом смотрели потом спектакль), связанных со стеклом. И это находит прямое отражение в музыкальной партитуре. Кроме того общего состава конвенциональных инструментов, о котором все композиторы договаривались, в нее включены еще граненые стаканы. Звук стекла граненых стаканов. У каждого артиста хора, находящегося на сцене, в руках по два стакана. Они стучат ими друг о друга в определенном разделе с определенной ритмической последовательностью. Она выписана в партитуре.

Как здесь проявляется тяготение Невского к работе с образцами старинной европейской музыки? Я назову еще одно его красивое произведение, связанное с музыкой Перселла, – «Lamento traffic». Если во всех уже названных мною произведениях все-таки активно перерабатывается, переосмысливается эта музыка, то в «Сверлийцах» это прямая стилизация, обнажение приема. Здесь есть один совсем небольшой раздел (обозначенный в партитуре как «каденция»), который очень выделяется на остальном фоне. Созданный в соавторстве с дирижером «Сверлийцев» Филиппов Чижевским, эпизод действительно представляет собой каденцию, с вокалом – партия главного героя в сопровождении клависина. Там используются интонации, характерные для барочной или раннеклассицистской каденции. Это очень интересно звучит в сочетании с текстом. Опять небольшой спойлер: дело в том, что там некий намек на обсценную лексику, и распевается эта каденция на слова «иди на...» Музыкальное решение такого словесного текста, создает эффект если не саркастический, то уж, по крайней мере, иронический. А вот это нас приводит к разговору о том, как обращается Сергей Невский с понятием иронии. Это очень важный вопрос. Он вообще называет свою музыку «в высоком смысле иронической» и объясняет это, цитируя Шкловского: «Ирония – это способность наблюдать один объект с разных перспектив». И Невский делает следующий вывод: «Вся моя музыка иронична в высоком смысле слова, потому что там все время меняется перспектива и отношение к объекту». Таким образом, ирония выражается у него не только в таком совмещении контента и контекста в этой каденции. Получается, что ирония у Невского – это только такая формальная категория, метод выстраивания музыкальных структур во времени. Так, ирония, в некотором смысле, приближается к понятию полифонии. Полифония в максимально крупном, структурном уровне – как полифония пластов. Ведь музыкальная ткань у Невского – это наложение нескольких слоев, в каждом из которых своя временная структура. Согласно ей, в каждом слое музыкальные события и разнообразные процессы происходят каждый по своему «расписанию». А наложение этих разных временных сеток друг на друга и образует эту самую полифонию.

И еще одно замечание по поводу «Сверлийцев» Невского о характере работы с материалом, характере взаимодействия со словесным текстом. Невский выбрал текст, который, по его собственным словам, содержит некую элегическую дистанцию, и, по его мнению, характеризуется, как «пейзаж после катастрофы». Также он говорил о том, что текст его части ему напоминает строение строф «Поэмы без героя» Ахматовой. Там он находит абсолютно четкие аллюзии на нее и в музыке стремится создать лирически отстраненный антифон в диалоге между хором и солистом.

Перейдем к разговору о музыке Алексея Сысоева, создавшего следующую часть для «Сверлийцев». Сысоев – автор целого ряда партитур для театра (драматического и не только). Пока, кроме «Сверлийцев» ни одно его произведение не было совершенно точно обозначено как опера, но это все равно были музыкально-сценические произведения. В частности, для нашего Волого-Вятского филиала ГЦСИ Алексей писал музыку для идеологического дефиле Вадима Захарова «Ме-ти». Там была вокальная партия Наталии Пшеничниковой – очень красивая квазибарочная ария.
Еще мне бы хотелось сказать об опыте Алексея Сысоева, который называется «Полнолуние». Сначала он вошел в проект Московского ансамбля современной музыки под названием «Реконструкции», а затем был исполнен на фестивале «Территория» в сочетании со второй частью в виде танцевального перформанса в стилистике «буто». А сама эта пьеса Сысоева была им написала чуть ли не на четвертом курсе (хотя потом, конечно, была переработана уже с каких-то новых, более взрослых позиций). Там тоже есть инструментальный ансамбль и вокальная партия (ее тоже исполняла Наталия Пшеничникова). Создано это произведение по текстам, которые Сысоев разыскал (с подачи, кстати говоря, Дмитрия Курляндского) в архивах МАРХИ. Это тексты из советских архитектурных журналов. Очень краткий текст, посвященный чрезвычайно интересному дипломному проекту молодого архитектора, созданному в 1928 году. Совершенно сумасшедший проект под названием «Летающие города». То есть, это проект жилья, которое могло бы парить над землей. Отсюда и идет название «Полнолуние» (в английском варианте пишется как «Over Moons» – такой «надлунный мир»). Этот текст из архитектурного журнала, – критическая рецензия на проект – сопровождается замечательными видео Патрико Коха. Они созданы на основе картин первого русского авангарда. Летящие части из картин, кажется, Кандинского, если я не ошибаюсь. И все это очень здорово совпадает с музыкой – ансамбль подстраивается под ритм этого «летящего» видео. Текст разбивается на фонемы, его смысловая нагрузка фактически нивелируется. Но, с другой стороны, это создает определенное настроение и, конечно же, – общий смысл. Что касается устройства музыки «Полнолуния», партитура изначально создавалась композитором  под некоторым влиянием изучения спектралистов. Буквально вчера мы говорили с вами о французской спектральной школе в связи с партитурами Алексея Сюмака. И вот мы снова встречаемся с этим термином, я напомню, что он означает. С точки зрения физической, музыкальной и звуковой в целом, – это набор колебаний, где один музыкальный тон составляется из целого букета призвуков, выстраивающихся совершенно определенным образом. Существует шкала, которая называется обертоновый ряд (иначе – спектр). Композиторы-спектралисты создают музыкальную ткань своих произведений на основе этой структуры спектра определенных тонов. Иногда это делают с помощью компьютерного обеспечения (там используется преобразование Фурье), а иногда это делается в таком инуитивном, ручном режиме.

Теперь перейдем к тому, что сделал Алексей Сысоев для «Сверлийцев». Его часть (в отличие от партитуры, допустим, Алексея Сюмака) имеет не номерную структуру, а сквозное развитие. Вагнеровский тип развития, который идет по направлению к коде и упирается в нее. В ней расположена кульминация. Этим партитура Сысоева очень отличается от драматургического профиля Филановского, где начало и конец как бы растворяются, и вся основная, наиболее четкая структура – в середине. Здесь, напротив, драматургический профиль крещендирующий, и самое главное – кульминация – расположено в конце. Одна развернутая сцена. Внутри этого музыкального потока все очень континуально расположено, все длится. Хотя, при этом, внутренне делится на фразы и предложения, которые ритмические подталкивают музыку вперед. Опять-таки, если у Филановского мы с вами оказываемся в организованном времени, которое по своему образу должно напоминать нам вечность (неподвижную), то здесь это неумолимо движущийся вперед поток. И он очень явно, с точки зрения времени, организован. Как это достигается. Идет некое квазиостинато (напоминаю: остинато – это образ повторности, организованный либо интонационно, либо ритмически). Все басовые звуки извлекаются на неконвенциональных инструментах (не на классических инструментах, а на каких-то объектах). Работа с объектами вообще характерна для Алексея Сысоева. Впрочем, для него также характерна и работа с синтезатором. Но именно придумки всяческих объектов и установок, на которых они располагаются, особенно свойственны его работе.
Хор, пожалуй, является главным действующим лицом в части «Сверлийцев» Сысоева. Взаимодействует он с тенором. Тоже не первый раз нам с вами встречается такая структура: хор плюс тенор. Хочу особо выделить арию тенора на слова «лучше быть ничем». Вот здесь, в отличие от многих своих других произведений, Сысоев очень внимательно относится к тексту, и получается практически традиционная ария-характеристика героя. Интонационно все построено на полутоновом движении – «соль-диез-ля» или «си-бемоль-ля». Очень внимательно там прослушивается текст, во всех остальных случаях Сысоев старался каким-то образом текст нивелировать.
Что касается оркестровой партии, она организована следующим образом. Создан большой пространственный объем, за счет огромного разрыва между низкими и высокими звучаниями. Высокие звучания дают некое мерцание, ореол всей этой «длящейся» музыки, который создают струнные инструменты, баян и синтезатор. На контрастах в этом диапазоне все и построено. У хора не задана впрямую звуковысотность, он тоже используется как гармонический инструмент, заполняющий это пространство. Хотя там есть ритмическая организация по принципу канона. И, чтобы хористы не начали это по своей привычке выстраивать в какие-либо гармоничные сочетания, автор специально с ними договаривался – не выстраивать трезвучия.

Перейдем к части «Сверлийцев», созданной композитором Владимиром Ранневым. У Раннева до «Сверлийцев» было несколько оперных опытов, и самой первой была опера «Синяя борода». В жанровом отношении в ней есть очень интересная задумка – «опера в шести натюрмортах». Дело в том, что там есть соответствующий видеоряд, и герои в сценическом пространстве один за другим предстают перед нами на столе, как предметы натюрморта. Мне этот стол метафорически представляется похожим на стекло микроскопа. То есть, мы их таким образом рассматриваем. Либретто – пьеса немецкого драматурга Деи Лоэр, самая известная ее вещь, «Синяя борода. Надежда женщин». Прошу обратить внимание на этот подзаголовок. «Синюю бороду» кто только не создавал (произведение с таким названием), а вот название «Надежда женщин» нам напоминает о драме Оскара Кокошки и опере Пауля Хендемита «Надежда женщин». Пьесу Деи Лоэр неоднократно ставили в Германии и не только, как драматический спектакль. Если говорить о символике сюжета, то, конечно, Синяя борода здесь трактуется как некий объект сублимации в европейской культуре, рассматривается его регулярная востребованность в разные эпохи. Пьеса построена на диалогах главного героя и его женщин, его жертв. Они выступают как его своеобразные Альтер-эго. Вещь очень театральная, там постоянно все говорят друг с другом. Но, по большому счету, это такая пустотелая, бытовая речь, которой мы обычно заполняем общение за отсутствием разговора по существу, за его избеганием. Это свидетельствует о некой уязвимости человеческого «я», превращении человека в автономную, авторефлексирующую систему, где коммуникация заменена симулякрами. Но, на самом деле, это ведь не ново – еще у Чехова мы видим, что диалоги героев, по сути, являются монологами. Они говорят не друг с другом, а, в общем-то, сами с собой. Речь, отфильтрованная таким образом, приобретает достаточно трагический пафос. Я так подробно говорю об этом, потому что Владимир Раннев как раз за это свойство текста зацепляется в создании музыкальной партитуры. Он использует такой термин – «растрескать партитуру». Вокальная партия (например, героинь) расслаивается на внутренний монолог и то, что обращено как бы к другому человеку.

На первой лекции я говорила о том, что опера, именно синтез ее, – это, как правило, сочетание нескольких творческих воль. Античный театр был синкретичным, и чтобы восстановить синтез требуется различное участие разных оперных профессий. Как раз на примере творчества Владимира Раннева мы можем говорить о таком тотальном оперном опыте, в котором правит одна творческая воля. И это даже не режиссерская воля, как бывает, например, в постановках классической оперы. Хотя и это ошибочно – и в классической опере, что бы режиссер ни придумывал, все равно творческая воля композитора никуда не денется, она есть в партитуре.

Так вот, что касается тотальной творческой воли Владимира Раннева. Я хочу рассказать о следующем его оперном произведении, которое называется «Два акта». Здесь перед нами снова тенденция к опере-оратории (не к действенной опере-драме). Произведение было полностью написано, срежиссировано и поставлено Владимиром Ранневым. Видеоряд тоже был сделан по его задумке, он составляет колоссальнейший процент всего продукта. Пожалуй, единственная неранневская составляющая проекта – это текст. Либретто Д. А. Пригова. Постановка была осуществлена в рамках приговского фестиваля в Атриуме Главного штаба в Санкт-Петербурге. Пригов в своем либретто нашинковал реплики Гамлета и Фауста. Раннев «клонировал» этих персонажей, у него восемь Гамлетов и восемь Фаустов. Их голоса сплетаются и образуют такое микрополифоническое облако с мерцающей речью, которая тонет сама в себе. Характеризуя этот эффект, Раннев прибегает к выражению Максимилиана Волошина «шум языка». Те мне менее, восемь Фаустов и восемь Гамлетов – это не хор, а именно ансамбль. Но есть здесь еще и сольная партия – «Der Geist» – по-немецки обозначенное как «душа, дух».  Ее исполняет Наталия Пшеничникова. Ее текст в первом акте – это монолог «быть или не быть», а во втором акте – монолог Фауста. Текст тоже совершенно явно забалтывается. Там есть кусочки, где произносятся фразы, а есть разбиения на отдельные фонемы. И вот такая неприкаянная душа сидит на автобусной остановке, и в первом акте на нее наезжает автобус.
Если говорить об основной идее оперы, то это, наверное, смерть просвещения. Владимир Раннев, если совсем кратко, определяет ее так. Ну, а я бы добавила пояснение о том, что, если обозначить смерть просвещения точкой, то это происходит скорее после первой мировой войны. Ну, а здесь еще и речь об окончательной смене культурной парадигмы. Когда монологи Фауста и Гамлета совершенно теряют свой пафос и становятся тем самым «шумом языка», который уже совершенно непробиваем для смысла. Все, что сделано и в сценографии, и музыкальной партитуре, и в режиссуре, как раз эту идею выражает. Создана большая видеопроекция на стену атриума. В первом действии эта проекция представляет собой дом с окнами при вечернем освещении, а внизу – остановка. В этих окнах сидят Гамлеты и Фаусты и совершают на видео определенные действия. Постепенно начинает идти снег (ну, как же в петербургской опере без снега!). Постепенно снег заваливает все. А во втором акте – тоже фасад дома, но уже при дневном освещении. Автобусной остановки, на которой произошла эта авария, уже нет. На видео летает огромная ночная бабочка, такая бледная моль. И этот фасад постепенно разрушается, от него откалываются куски штукатурки. В конце бабочка ударяется в этот фасад, и все здание рушится. В отличие от его первого оперного опыта, Раннев применяет здесь технику, с помощью которой и партитура, и видео, и все, что существует в этом спектакле, действует согласно определенному алгоритму. То есть, спектакль представляет собой четкую и неумолимо работающую музыкально-сценическую – грубо, но, тем не менее – машину. Там три слоя пластов в действии, в видео, алгоритм повторяющихся действий Гамлетов и Фаустов. Они периодически, в определенном порядке открывают и закрывают окно, зажигают сигарету и так далее. Я говорю об этом слое, потому что это легче всего отследить. Все остальное тоже подчинено алгоритму.

И, наконец, поговорим о том, что Владимир Раннев сделал для «Сверлийцев». Естественно, он подобрал свой ключ к этому тексту. Так же, как и в «Двух актах» все выстроилось у него в идею определенной музыкальной формы и структуры. Точнее говоря, опять-таки, определенного алгоритма (грубо говоря – механизма), с помощью которого осваивается текст. Полтора часа его части оперы – это сквозное действие, там нет номерной структуры, звучание не прерывается ни на секунду. Есть некоторые внутренние соответствия условных разделов музыки и текста – третье и последнее действие романа, разделенное двумя интермедиями. Но извне, это членение не прослушивается. Все звучит, как один большой полуторачасовой трек. Весь текст пропевается без купюр, но нет никакой структуры реплик персонажей. Нет диалогов, как, например, в части оперы Алексея Сюмака. И, в общем-то, нет и речевого синтаксиса, знаков препинания.

У меня есть, щедро предоставленный автором, уникальный документ. Это авторская схема формы этой оперы. На ней четко видно, как строится драматургический профиль музыкального целого. В первой половине осуществляется единый подъем, нарастание. За счет абсолютно всех средств происходит уплотнение фактуры, нарастание динамики. И это длится долго. А затем идет обратный процесс постепенного разряжения этой музыкальной фактуры. Звуковая основа оперы – все тот же состав музыкантов, о котором композиторы договаривались, и несложная звуковысотность. Там, где мы слышим у вокалистов распевание неких мелодических фрагментов, – это гаммаобразное движение. Другое дело, что все организовано опять по принципу этой тотальной ритмической остинатности. Владимир Раннев говорил, что него была безумная идея написать оперу одними «шестнадцатыми» (то есть, одинаковыми длительностями). Это все сочетается как раз с полифониями музыкальных событий – метод, немного напоминающий Невского. Когда у каждого полифонического слоя есть своя ритмическая сетка, по которой происходят музыкальные события. Они, по идее, не должны друг с другом совпадать, но здесь вариант, пожалуй, более тотальный получается.

Я стараюсь снова не делать никаких спойлеров, но все-таки скажу, что эта тотальность проявляется еще и в том, что, в отличие от всех остальных частей «Сверлийцев», в финале Владимира Раннева вы увидите не какое-либо действо, а стоящий на сцене оркестр. Это кульминация того, о чем я говорила в начале – все-таки в опере, в ее синтезе, как ни крути, музыкальная составляющая будет преобладать всегда, в любом варианте.

В заключении я хотела бы сказать еще несколько слов. Это небольшая информация к размышлению для зрителей о том, как сочетаются между собой все части «Сверлийцев». Я показывала на первой лекции, что опыт оперного сериала был в Европе («Kommander Kobayashi»). Но там ставилось чуть ли не по одной партитуре в год. А здесь мы имеем дело с уникальным явлением, когда несколько вечеров подряд проходит целый сериал «Сверлийцы». Так вот, эти шесть опер, выстраиваются в целостную форму. Но ведь, по факту, композиторы не договаривались между собой практически ни о чем. Только – в некоторой степени – о составе оркестра. Больше ни о чем. А мы с вами воспринимаем в последовательности этих вечеров этот сериал, как некое целое. И в результате все равно возникают определенные арки восприятия, закономерности. Особенно это слышно и видно на примере первой и последней опер – части Дмитрия Курляндского и части Владимира Раннева. Если совсем уж вдаваться в музыкальные подробности, основной тон оперы Курляндского это «ля», а у Раннева последние тридцать минут оперы – это «ми-бемоль». И возникает тритон, – очень напряженный музыкальный интервал – что, на самом деле, очень символично. Формируются какие-то не задуманные авторами смыслы и связи. У Оскара Уайльда есть афоризм: «Литература – это зеркало, которое отражает читателя». То есть, личность читателя, его опыт и характер накладываются на текст и привносят в него нечто новое. Таким образом, литературный текст, данный нам в поле восприятия конкретного читателя – это не совсем то, что имел в виду автор. Это что-то большее. А с музыкой еще интереснее. Поле Хиггса, открытое так недавно, сравнивают с формой донышка бутылки шампанского. А вот поле, в котором существует музыкальное произведение, имеет форму треугольника, где вершины (в классическом варианте) – композитор, исполнитель и слушатель. С этих позиций всегда бывает очень интересно смотреть, что происходит с музыкой, если она, например, становится импровизационной. На то, что происходит внутри этого треугольника, когда композитор и исполнитель как-то стремятся к смыканию двух вершин этого треугольника. Какая фигура получается, что это за новое поле возникает... Или, например, когда какие-то интересные вещи происходят с интерпретацией, с той вершиной треугольника, где исполнитель. Или, когда очень многое отдается «на откуп» исполнителю (скажем, в алеаторике и множестве других техник) в современных музыкальных партитурах. Так вот, не задуманные композиторами взаимодействия между партитурами «Сверлийцев» происходят в области той вершины треугольника, которая называется «слушатель». Они возникают в ходе нашего с вами восприятия, нашей слушательской рефлексии. Поэтому и слушание – здесь я ничего нового не скажу – это очень творческий акт, совершить который я вас сейчас и приглашаю.

Видео лекции