Кристина Матвиенко: Я бы хотела представить нашего сегодняшнего лектора и гостя. Ксения Ануфриева приехала из Нижнего Новгорода, она является сотрудником филиала Государственного центра современного искусства. Ксения любезно согласилась прочесть три лекции о «Сверлийцах», и это будет своеобразным введением в большой декабрьский оперный цикл, который здесь будет происходить. Что очень приятно, в зале с нами Дмитрий Курляндский – автор сегодняшнего спектакля.

Ксения Ануфриева: Спасибо. Рада видеть в зале знакомые – а, прежде всего, незнакомые – лица. Мне на вашем месте было бы интересно узнать, почему именно я сегодня рассказываю о «Сверлийцах». Как куратор музыкальных проектов в Волго-вятском филиале ГЦСИ я давно и с огромным интересом слежу за картиной актуальной и современной академической музыки. Я думаю, что как раз проект «Сверлийцы», по меткому выражению Сергея Невского, представляет такую выставку достижений современной академической музыки. По крайней мере, в части очень интересной группы композиторов, творческого союза, который называется «Сопротивление материала». В качестве эпиграфа к циклу лекций я хотела бы предпослать слова Хайнера Геббельса, который выступал на обсуждении «Сверлийцев» после первого показа. Он сказал, что «Сверлийцы» в музыкальном отношении дают невероятный спектр композиторских эстетик этого поколения (своего поколения авторов) и дают уникальный шанс публике познакомиться со всеми ними. Поэтому я очень рада, что вы решили использовать этот шанс.

В течение трех вечеров у нас распределяется материал по всем композиторам, которые участвовали в этом проекте. Сегодняшняя лекция посвящена Дмитрию Курляндскому, его музыкальной инсталляции как порталу в пространство оперного сериала. И мне хотелось бы высказать кое-какие соображения относительно этого жанра.

Итак, начнем, пожалуй, с группы СоМа. В общей панораме современной академической музыки она выделяется и творческой активностью ее участников, и ярким составом, и, в то же время, у них есть свой манифест. Что бы они ни говорили про этот манифест, как бы они про него ни шутили, документ, опубликованный в интернете, сейчас является фактом истории. Он написан около десяти лет назад, и, читая его, нужно, конечно об этом помнить. Особенно это касается полемики с другими авторами. Но самохарактеристика этой группы очень ценна. Кроме того, лично я очень ценю язык этого манифеста. Он хорош, и, думаю, что этот документ стоит того, чтобы сегодня его зачитать. Что пишет на странице в интернете группа «Сопротивление материала»:

«Современная русская музыка – это мы. СоМа — союз очень разных авторов. Наши различия нас объединяют. Нам дорого наше творческое соперничество: среди нас есть левые и правые, разбрасыватели и собиратели камней, созерцатели и драматики, авторы маниакального и депрессивного типов, экстремисты и фундаменталисты.

Наша эстетическая платформа – отношение к языку и традиции.

Мы против упрощения языка, против академического использования выразительных средств прошлого, заигрывания с публикой, «облегчающего» восприятие, а на деле серьезно опускающего планку коммуникации.

Преобладание академизма в музыке нашего времени порождает реакцию. Концепция смерти автора, сама по себе достойная уважения, становится предметом спекуляций неоконсерваторов от культуры. С другой стороны, собирательный образ общественно бесполезного композитора-академиста обесценивает делание музыки и живой рост традиции.

Музыка находится в обычном процессе развития. Сейчас он связан с новыми технологиями и с новыми техниками коммуникации, а равно с историческим опытом, который с каждой минутой ускоряющейся истории все более обогащается.

Музыка – самая мощная машина памяти среди всех, созданных культурой. Она, как и секс, может доставать до дна бессознательного.

Любая машина памяти, даже самая авангардная, работает на топливе воспоминаний. Поэтому СоМа против хранения традиции. СоМа будет жечь традицию в звуковых топках новых машин памяти. Именно так всегда и хранилась традиция. Совместное переживание не означает сохранения объекта воспоминаний. Хранить – значит сдавать позиции. Хранить можно архитектуру или музейную коллекцию, но не музыку. Музыка живет только в движении.

СоМа не поддерживает традицию; СоМа поддерживает традицию обращения с традицией. История, в том числе история прошлого, пишется сегодня. Наша цель – непрерывный пересмотр истории.

По расхожему мнению, беда новой музыки в том, что она не может преодолеть колоссальный разрыв между специализированным опытом композитора и опытом слушателя. Мы считаем, что искусство держится на этом разрыве. Музыкальное произведение – это не ноты, не звуки, не восприятие и не продукт. Это – путь. Это коммуникативный мост, наведенный над пропастью между опытом автора и опытом «человека из публики». И чем безнадежнее эта пропасть, тем глубже переживание, тем острее ощущение невесомости, свободы от догм и правил.

Системы ценностей и стереотипы, в том числе наши собственные – это и есть материал, сопротивление которого СоМа будет преодолевать».

 

Я думаю, все оценили качество этого текста, степень его манифестного накала, ну и язык тоже хорош. Постепенно в группу «Сопротивление материала» вошли практически все композиторы, участвующие в проекте «Сверлийцы». В нее также входят несколько композиторов, которые пока не отметились оперными опытами. Конечно, нужно упомянуть Георгия Дорохова, которого с нами больше нет. Алексей Сысоев формально вроде бы не входит в СоМа, но, к счастью, участвовал в проекте «Сверлийцы», и о нем мы тоже поговорим в свой черед. В общем, если вы еще не поняли, я люблю композиторов группы «Сопротивление материала» и всегда, когда есть возможность, стараюсь, чтобы их произведения прозвучали у нас в Нижнем Новогороде в ГЦСИ, чтобы композиторы приезжали к нам... Ну, а мой интерес к оперному жанру стал особенно явным, когда мне как куратору удалось прочувствовать всю работу над оперной постановкой изнутри – когда в Нижнем Новогороде арт-группа «Провмыза» задумала поставить оперу «Марево», впоследствии получившую премию «Инновации» и показанную на фестивале «Золотая маска». На нашей сцене – совсем даже и не оперной, совсем даже и не сцене. Мне пришлось примерить на себя массу оперных профессий: я находила певцов, разучивала партии с ними, примеряла такие неожиданные амплуа, как, допустим, модель для грима, или – руководитель десятка полуобнаженных мужчин, которые встаскивают распиленный автомобиль на сцену для того, чтобы потом сварить его целиком для декорации. Понятно, что после этого не полюбить современную оперу было невозможно.

Рубеж двух десятилетий двадцать первого века – это совершенно особый момент в новейшей российской истории оперы. Он прекрасно описан в статье Юлии Бедеровой «Опера прыгает», которая была опубликована в 2012 году, когда Colta.ru еще называлась Openspace. В чем суть этого момента? После такого длительного постсоветского писания актуальных композиторов «в стол» и редких фестивальных постановок и заказов опер за рубежом современные оперы наконец-то стали ставить и в России. И на фоне нормальной европейской практики – двадцать оперных премьер в сезон – в 2012 году у нас тоже неожиданно тоже состоялось где-то между пятью и десятью оперных премьер. Это было воспринято интересующейся общественностью практически как оперный бум. Я не стану вдаваться в анализ предпосылок этой ситуации. Простой ответ на этот вопрос, который я очень люблю, на самом деле, содержится еще в одной прекрасной рецензии Юлии Яковлевой из «Афиши» 2006 года (правда, она про балет, но все это очень легко перефразируется и проецируется на оперу). Там есть фраза о том, что это искусство в принципе очень выигрывает, когда его хотя бы слегка посыпают деньгами. Ну, а есть и сложный ответ на вопрос, как сложилась такая ситуация, что начали, как грибы после дождя, появляться оперные постановки. Вы найдете его, если станете анализировать предпосылки того, почему сейчас ситуация меняется в обратную сторону. На мой взгляд, «Сверлийцы» подытоживают это время во всех смыслах. Они становятся таким предварительным итогом десятилетия существования группы СоМа – ведь композиторы-участники этой группы своими предыдущими, самостоятельными оперными проектами как раз и составили значительную часть содержания этого оперного бума. И оперный сериал, сам по себе, – очень интересная вещь. Думаю, что для дальнейшего разговора нам будет полезно немного поразмышлять о сути жанра оперы. И жанр сериала мы тоже, конечно, не обидим.

Я думаю, что у каждого в голове есть свое представление о том, что такое опера. Давайте попробуем взглянуть непредвзято, снять какие-то штампы. Начнем с того, что появление оперы, 1600-й год. Это первая сохранившаяся опера Пери и немножко – Каччини. Она же, по сути, была экспериментом по возрождению некоего образа, бывшего тогда в головах у композиторов – образа античной трагедии. Поскольку античный театр был синкретичным, возрождение этого театра, естественно, потребовало синтеза. Таким образом, у нас с вами возникает сразу совершенно специфический оперный синтез. Это очень важный момент. Опера с самого начала – сочетание нескольких творческих воль. Но при этом, музыкальное начало сразу захватило в этом синтезе лидирующие позиции. И в дальнейшие периоды истории оперы это лидерство то немножко уступало эту позицию, то приобретало тотальный характер. Например, композитор писал сам либретто (Вагнер, Мусоргский), организовывал театральное пространство определенным образом... А в современном варианте, например, Владимир Раннев, о котором мы еще будем говорить, свою оперу «Два акта» не только написал, но и срежиссировал, и поставил, и сделал видео к ней.

Следствие такой синтетичности оперы, «с перекосом» в музыкальность, – еще одна очень важная вещь. Как пишет Юлия Бедерова в процитированной мной статье, «это свойство и противно, и завораживает. Оно кажется плоским, ясным и наоборот – трудным, невнятным одновременно. Это родовая черта оперы – ее вопиющая условность. Она и привлекает, и отталкивает». Тут мы можем вспомнить, как писал Толстой про вагнеровские оперы, пытался вскрыть «вопиющую условность». А из современных примеров, лично мне очень нравится, как эта оперная условность разоблачается в фильме Феллини «И корабль плывет». Думаю, что вы его помните. А если не очень, – это хороший повод пересмотреть. Как нарочито выглядят эти оперные ситуации в кинематографическом жизнеподобном мире. Например, когда пассажиры перед самой посадкой на корабль (а особенно, – когда они уже покидают его тонущий), застывают и исполняют ансамбли и хоры вместо того, чтобы действовать. Если на оперной сцене это еще выглядит допустимым, то в кинематографическом мире вопиющая условность этих ситуаций очень круто вскрывается. Отличная метафора оперы как жанра в этом фильме – это, конечно, носорог, который едет в трюме корабля. Журналист, как вы помните, от лица которого ведется повествование в фильме, в конце спасается на шлюпке. И значительную часть шлюпки занимает огромная чудовищная туша этого самого носорога. Помните, что он говорит? «Вы знаете, оказывается, этот носорог дает очень вкусное молоко». Разве можно придумать более точную метафору оперного жанра? Нечто совершенно монструозно-чудовищное, но оно при этом дает очень вкусное молоко, как оказывается.

Кстати, обратим внимание, что разоблачение оперной условности совершил именно кинематограф. Неслучайный момент. Когда кинематограф возник как искусство, именно тогда стало понятно, что ни театр, ни опера уже не могут тягаться с этой новой грандиозной иллюзией в создании чего-то жизнеподобного. И опера окончательно забрасывает эти попытки. Последний всплеск – это, пожалуй, веризм, где композитор пытается смоделировать какие-то эмоции. Но потом и это прекращается, и начинает создаваться прекрасный, какой-то совершенно отдельный оперный мир, который только оперный и никакой больше. Величавой походкой Турандот удаляется, и из леса появляются герои, например, шонберговского «Erwartung» и так далее. Правда, оперу-драму, конечно, никто не отменял, в двадцатом веке их написано множество. Но оперный континент явно начинает дрейфовать в каком-то совершенно своем направлении. Замечу, что часть этого континента очень интересным образом моделируется в сценическую ораторию. На эту тему мы с вами еще поразмышляем завтра и послезавтра. Кое-какие примеры я приведу из творчества композиторов группы СоМа и из проекта «Сверлийцы».

Теперь вопрос: когда-нибудь, как в «Сверлийцах», писали ли сразу несколько композиторов оперу? Вот «Эвридика» – та самая первая из сохранившихся опер – создана не только Пери, там есть и работа Каччини, там есть добавленная музыка. То есть, с самого начала, вообще-то, два композитора претендуют на то, чтобы быть авторами одной оперы. Еще один интересный исторический пример, о котором, кстати, не многие знают. Опера-балет «Млада» – не очень хитовая партитура Римского-Корсакова – изначально был проект, который предполагал, что напишут все композиторы «Балакиревского кружка» (то есть, «Могучей кучки»).

Вопрос оперы и сериала. Это слово «сериал» по отношению к «Сверлийцам», возможно, употребляется просто для удобства. С другой стороны, сериал сейчас, для современной культуры, – очень важное слово. Тут масса вопросов, я вам тоже предлагаю поразмышлять. Совсем недавно сериал (телевизионный сериал) был каким-то маргинальным жанром. Такая очень плодовитая и очень глупая дочка кинематографа. И вот уже сейчас из этого маргинального жанра превращается в средоточие главных смыслов эпохи. Философы рассуждают об этом, пишутся научные статьи – о том, каким образом в сериале вот этот кризис нарратива преодолевается. Так что, употребление слова «сериал» в отношении «Сверлийцев» – очень симптоматичная вещь, мы еще обязательно об этом поговорим. Кроме того, это смыслонесущее понятие очень здорово объединяет «Сверлийцев» и с Вагнером, и со «Звездными войнами» (а нам известно, как много общего у Вагнера и у «Звездных войн»).

Давайте вернемся непосредственно к музыке. Я хотела бы коснуться факта приглашения сразу нескольких композиторов в один оперный проект. Сергей Невский приводит пример (и он сам в этом участвовал) того, что в европейской практике такое действительно было. Это очень интересный проект, и я чуть подробнее на нем остановлюсь. Сергей Невский, один из авторов «Сверлийцев», участвовал в проекте «Kommander Kobayashi» берлинской труппы «Novoflot». Ну, почти «Star Track». Кобаяши ведет звездолет La Fenice (это, как известно, название одного из знаменитейших итальянских оперных театров). И вот звездолет с названием оперного театра путешествует во времени и пространстве и каждый раз попадает в новый мир – в мир нового композитора. Эпизод, сочиненный Невским, назывался «Разрушение Москвы – это не выход». Там участвовали и другие очень известные композиторы, в частности, например, Клаус Ланг или Дженнифер Уолш. К сожалению, нет видеозаписи эпизода Сергея Невского, но мы посмотрим совсем маленький фрагмент из «Kommander Kobayashi», сочиненный венгерским композитором по фамилии Саму. Думаю, что отвязность этого проекта мы с вами сможем оценить.

Вы могли услышать, какое здесь разнообразие языков. В самом начале были и совсем демократичные вставки (детская песенка-считалочка по ноткам), и вполне себе взрослый европейский оперный язык. Надо сказать, что сериал «Kommander Kobayashi» принципиально отличается от «Сверлийцев» тем, что в нем все-таки сначала ставилась одна опера и какое-то время шла. А потом уже в следующем сезоне они ставили следующую оперу. То есть, такого, чтобы в несколько вечеров подряд показывать разные оперы, не было.

Перейдем к проекту «Сверлийцы». Сейчас озвучу дисклеймер – о чем я буду, о чем не буду говорить. Буду говорить о музыке каждой части «Сверлийцев», о предшествующем оперном опыте каждого из авторов. Таким образом мы с вами познакомимся с композиторским ДНК каждого из участников, – что он привносит в этот проект, и каким образом в его творчестве происходит оперная эволюция. Владимир Раннев, характеризуя в целом проект «Сверлийцы», сказал, что, на его взгляд, написание этих частей этого сериала обострило авторский язык каждого из участников. А вот Сергей Невский, как я уже сказала, назвал это «выставкой достижений современной музыки». От себя добавлю, что единое либретто, единый текст оперы – это очень крутой общий знаменатель, на фоне которого особенно показательна индивидуальность каждого автора, и то, как он походит к решению оперной задачи.

 

Итак, сегодня наш герой – Дмитрий Курляндский, автор нескольких опер. Кроме части «Сверлийцев» я назову еще его оперы «Астероид 62» и «Носферату». Хронология их появления, постановок, выпуска довольно запутанная. Но нас интересуют именно музыкальный язык, темы, с которыми работает Дмитрий Курляндский.

Предлагаю начать с его произведения «Астероид 62». Если вы посмотрите в астрокаталог, то увидите, что этот астероид носит имя одной из античных муз. Здесь мы с вами, с одной стороны, вновь возвращаемся к истокам оперы с античной тематикой и античными сюжетами, с другой, – это история о природе творчества. Поэт и муза. Здесь есть масса важных составляющих. В качестве инструментального слоя мы слышим специфическую перкуссию, отдельные звуки так называемых конвенциональных (то есть, традиционных) инструментов. Их повторение через неравномерные промежутки времени образует довольно разреженную музыкальную ткань. На этом фоне существует разного рода вокал: здесь и традиционные приемы вокального звукоизвлечения, и очень даже консонантное звучание. Есть и моменты некого шепота, говорения, а также очень характерные приемы современного вокала – пение на вдохе, пение хрипом. Попробуем проследить, где и как эти приемы в дальнейшем проявляются.

Хотелось бы подчеркнуть, что Дмитрий Курляндский по своему первому музыкальному образованию является инструменталистом-флейтистом. Для исполнителя (в особенности – для исполнителя на духовом инструменте) очень важен поиск звука, поиск качества звука, внимание к звукоизвлечению. Момент рождения звука из дыхания, и сосредоточение на этом моменте. Мне кажется, что в творчестве Дмитрия Курляндского это ключ к пониманию его метода работы.

Подтверждением этого тезиса является его следующее оперное произведение под названием «Носферату», которое создавалось в 2009-2011 годах. Откуда взялось это название. Все мы помнит фильм Мурнау. Причем Мурнау придумал это имя, чтобы обойти как-то историю с авторскими правами на роман Брэма Стокера. Так вот, в либретто Димитриса Яламаса к опере Курляндского его персонаж рифмуется с античным Аидом. Снова мы выходим на античность, – соответственно, против Аида неудачно пытается восстать Персефона. На мой очень субъективный взгляд, это вещь, наиболее близко стоящая к идее античного катарсиса, как очищению души. В данном случае – через зрительское переживание мрака, страдания и страха. Но музыкальная идея оперы лично для меня очень прозрачна и абсолютно ясна. Она воплощает основную природу и направление Курляндского – психологию его слуха, если можно так выразиться. То есть, это история о поиске и рождении звука. Есть небольшой промо-ролик «Носферату», где звучат замечательные слова самого композитора. В них он все это прекрасно объясняет.

 «Вырастает достаточно большой звук, который, на самом деле, тихий, но он очень сложен. Он полон запретов и каких-то звуковых заносов. По сути, я попытался создать совершенно утопическое, гигантское тело, где все участвующие – и исполнители, и зрители, и солисты на сцене – являются отдельными органами этого большого, пульсирующего, дышащего, бурлящего организма. И каждая часть этого организма воспринимает себя, с одной стороны, частью, а с другой, – самим этим организмом. То есть – все в одном. Целое в малом, малое в целом».

И вот, наконец, мы подходим к вопросу, что же сделано Дмитрием Курляндским в «Сверлийцах». Мне кажется, что здесь нет совершенно никакого повторения. Есть очень ясное развитие, движение вперед, продвижение своих идей. То, что я отслеживала в его творчестве не только по оперным произведениям. Например, здесь, в «Сверлийцах», у Курляндского мне много видится в свете его проекта «Невозможные объекты». Что же здесь нового по сравнению с тем, что мы увидели, и как сделана его часть оперы? Это очень архитектурно устроенная опера. Когда я слушаю ее целиком, сразу вспоминаю тезис о том, что архитектура – это застывшая музыка. Музыка Курляндского очень архитектоничная, закругленная, вся состоящая из красивых арок. В общем, она напоминает, конечно, некое храмовое сакральное здание.

История с поиском звука здесь продолжается. И это уже не только и не столько поиск звука, исходящего из дыхания, сколько поиск звука, исходящего из пространства, из колебаний воздуха. Если мы слышали в «Астероиде 62» все-таки конвенциональные инструменты (может быть, не вполне привычное их использование), то в «Сверлийцах» важно то, как Курляндский использует так называемые объекты. Я не хочу делать спойлеров, вы все увидите эти объекты на сцене сегодня. И то, как из них извлекается звук, совершенно неожиданным образом. Ну, пожалуй, один спойлер я себе все-таки позволю и скажу, что один из таких предметов у меня сейчас в руках. Я правда из него уже выпила воду, поэтому у меня не получится так эффективно извлекать звук, как это можно делать. Все эти замечательные находки приводят к тому, что звук рождается буквально из ниоткуда и из всего. Из колебаний воздуха. Мы это ощущаем именно как физическую природу звука.

Принцип звуковысотной организации музыкальной ткани в «Сверлийцах» Курляндского тоже очень архитектоничный. Это, в общем и целом, опора на камертонный тон «ля», а затем постепенно выстраивается кварта-квинтовая вертикаль, которая очень хорошо отражается в настройке струнных инструментов. Кстати, там будет интересный момент, когда ребенок выходит на сцену и играет на скрипочке как раз по открытым струнам. Как часто говорят про современное искусство: «да мой ребенок так сможет!». Вот, в данном случае, это как раз оно, – ребенок так может, ребенок играет крутую современную академическую музыку. Это, по-моему, очень здорово.

Что касается вокала. Вокал здесь опирается на современную и опосредованную трактовку жанра псалмодии (не относящейся к какому-то конкретному конфессиональному явлению). Когда я разговаривала со всеми авторами «Сверлийцев», в отношении вокала слово «псалмодия» было самым частотным словом. Наиболее часто композиторы объясняли мне, как у них устроен вокал в опере, именно через него. Это оказалась такой универсальной вещью в «Сверлийцах».

Итак, в этой части перед нами псалмодия, которая в нотах, на самом деле, очень просто выписана. А надо сказать, разные авторы в своих частях очень по-разному свою псалмодию выписывают. Курляндский, насколько я понимаю, добивался свободного псалмодирования, которое повторяется остинатно. Сначала повышающие интонации, а затем, в других разделах – понижающие. Это действительно рождает такое стройное архитектурное ощущение.

Очень важен момент повторности – то, что я называю музыкальным термином «остинатность». Здесь это дает интересный и важный эффект: повторение выключает нас из обычного, рваного, суетливого, тикающего времени, как бы нивелирует движение. Или, как если бы это движение совершалось бы на месте. Если вы знаете такого художника видео-арта, как Билл Виола, вы видели его произведение «Ожившие картины». Это действительно цитаты из классических картин. Они оживают, фигуры совершают движение, но остаются при этом на месте. Мне этот визуальный образ очень напоминает то, что здесь происходит в музыке. Таким образом, мы совершенно четко можем сказать, что «Сверлийцы» Курляндского – это такая музыкальная инсталляция. Движущаяся и, одновременно, статичная. Звукоизвлечение, которое на нас волнами идет со сцены. Мы ощущаем физическую природу звука, погружаемся в это и, таким образом, входим в портал – в первую часть оперного сериала «Сверлийцы». Завтра и послезавтра я расскажу об остальных частях.

 

Видео лекции