Текст доклада международной театроведческой конференции «Volume-7».
ГИТИС, 10 декабря 2016 г.

В качестве вступления объясню, что некоторый пафос названия моего доклада связан с темой конференции в этом году. Сама формулировка «Театр без границ» и имя режиссера Бориса Юхананова, о котором я собираюсь немного поговорить, для меня как-то сразу логично соотнеслись. На мой взгляд, поверяя именно понятием «граница» явления, относящиеся к театру Юхананова, можно получить интересные и иногда парадоксальные результаты. Это границы спектакулярной формы, границы игрового пространства, границы авторства и так далее.

Границы спектакля

Поскольку театровед, говоря о режиссере, как правило, анализирует его спектакли, творчество Юхананова – тот случай, когда задача несколько усложнена. Требуется не просто театроведческий анализ, изучение подхода к драматургии, работы с актером, композицией, сценографией и т. д. Поскольку Юхананов еще и теоретик театра, важную роль для понимания его метода играют разработанные им теории. Поэтому существуют некоторые трудности для исследователя в разграничении теоретического и практического инструментария, которые на самом деле существуют неразрывно. В программных статьях режиссера уже сформировался собственный словарь, потому что поиск новых смыслов всегда связан для Юхананова и с необходимостью новой лексики.

За тридцать лет деятельности он поставил огромное количество спектаклей. Все эти годы, начиная с выпуска в 1987 году с курса Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, изучал разработанный им тип отношений с театром, – то, что условно можно назвать «методом» – который определил как «новопроцессуальное искусство». Это понятие подразумевает особое отношение ко времени. Исследовательская территория, где работа движется не к конечной точке – таким понятиям, как премьера или постановка. Фокус внимания будто смещается на сам процесс, при котором, в первую очередь, важно отслеживание закономерностей прорастания новых смыслов, а уже затем – результат. И задача в данном случае состоит в презентации спектакля как живой, саморазвивающейся структуры. Условно говоря, идеальный спектакль – тот, который не заканчивается. Но и утверждать, что репетиционному процессу у Юхананова отдано первенство, было бы не совсем верно. Подобная модель не предполагает однажды найденного и навсегда закрепленного алгоритма, который с каждым показом лишь воспроизводился бы и оттачивался актером – то, с чем имеет дело как раз репетиция. Для Юхананова важна разомкнутость процесса и его открытость зрителю в период рождения и развития, темпоральность в противовес конечности как принцип и постоянные преобразования.

Таким образом, каких-то временных границ, именуемых «репетиционным периодом», в театре Юхананова нет. Некоторые из новопроцессуальных проектов измеряются целыми десятилетиями, и не всегда возможно помыслить увиденный определенный этап или несколько показов в отрыве от всей жизни спектакля. Сам режиссер говорил о том, что различить новую процессуальность можно только в режиме «архива». То есть уже спустя годы – сопоставив его стадии.

Такой принцип работы и устремленность в бесконечную перспективу выращивает из эскизов и проб не просто спектакли, а целые театральные ландшафты. Несмотря на популярность различных лабораторных и студийных движений, вряд ли можно назвать в современном театре имена режиссеров, которые придерживались бы такого подхода.

В качестве контекста, имеющего отношением к процессу и его границам, – с предпочтением многолетних лабораторных исследований классическому пути по направлению к премьере – можно вспомнить, что некоторые режиссеры поколения середины 80-х – начала 90-х избегали театральной «индустрии» и уходили в подполье. Тенденция погружения в собственные исследования, обрывания связей с внешним миром и сосредоточения внутри группы характерны для многих художников того периода. В критике начала 90-х отмечалось, что возвел это в принцип еще Анатолий Васильев, после создания последнего своего «завершенного» спектакля «Серсо». «Начиная с «Шести персонажей в поисках автора», ввел тип «открытого» спектакля, свободно комбинируемого из учебных отрывков, сменив театр на «Школу», а спектакль – на непрерывный учебный процесс»[1]. В 1987 году в Москве появились «Творческие мастерские», в рамках которых, например, выпускник того же курса Эфроса-Васильева, Клим, создал известный пример превращения театра в непрерывно работающую лабораторию – его знаменитый подвал в Среднем Каретном. Сам Юхананов к «Творческим мастерским» никогда не принадлежал, несмотря на то, что в некоторых источниках существуют ошибочные упоминания на этот счет. Он создает свое собственное объединение вместе с группой московских и ленинградских художников и музыкантов – «Театр Театр».

А в 1988 году появляется «Мастерская индивидуальной режиссуры» («МИР») под руководством Юхананова, существующая и сегодня (сейчас это уже «МИР-5»). Одним из первых проектов стал претерпевший множество метаморфоз «Сад». Пьеса Чехова «Вишневый сад» силами Юхананова и его студентов превратилась в многолетний эволюционирующий театральный проект. В те годы, накануне распада страны, чеховская проблематика столкновения человека со временем стояла довольно остро. Юхананов отказывается от прямого отклика на злобу дня и вообще от истории «про людей». Категория времени тоже преображается в некое безвременье, и рождается концепция «Сада» как неуничтожимого пространства счастья, где обитают садовые существа. В этом проступала некая жажда сакрализации искусства, с особой оптикой рассмотрения известных сюжетов – наперекор той реальной десакрализации в доживающем последние дни государстве. Но, несмотря на то, что особенность «Сада» была в мифотворчестве, своеобразном превращении пьесы в священный текст, а Чехова – в Махатму, все оригинальные реплики пьесы были сохранены.

«Сад» на протяжении десятилетия прошел восемь так называемых «регенераций». И это были не редакции, а именно разные спектакли, разные этапы его жизни. Возможно, это понятие еще и отвечало концепции сада как вечного и бессмертного пространства, этот мир снова и снова возрождался силами персонажей-садовых существ.

Границы игрового пространства

Теперь несколько слов о границах игрового, зоны игры. Процитирую Алену Карась, которая в одной из рецензий назвала Юхананова «переводчиком эфирной тайнописи на язык жизнетворческого перформанса»[2]. Это определение, на мой взгляд, связано со взглядами художников на обращение с сакральным. В своей книге «Театр эпохи перемен» Наталья Якубова заметила, что современные режиссеры мало озабочены этнографической или антропологической стороной, например, такого понятия как ритуал. И в режиссерских поисках автор видит искренние попытки современного человека наладить связи с сакральным путем того, что называет «приватной метафизикой»[3]. В этом контексте интересен проект Юхананова «ЛабораТория», в ходе которого режиссер занимался с актерами изучением текстов Торы. Один из этапов проекта опирался на пьесу Гальперна Лейвика «Голем», а затем преобразовывался и набирал объем за счет включения в изначальный текст комментария и разбора – то есть с течением времени спектакль сам писал для себя пьесу. Каждый показ фиксировался на пленку, а последующий преобразовывался с учетом расшифрованного с записи комментария. Таким образом, спектакль постепенно разросся до семи длинных вечеров. Это только о технологии написания текста. Но уже и в ней очевиден этот жизнетворческий подход и столкновение реального с художественным. В каком-то смысле, восприятие жизни как текста.

Так, на протяжении нескольких лет Юхананов на основе истории Магарала и сотворенного им из глины Голема, исследовал взаимоотношения Творца и творения на самом близком материале, то есть на себе, своих актерах и создаваемом ими спектакле. При поверхностном рассмотрении, это могло показаться бесконечной рефлексией по поводу собственного творчества. Но в «Големе» такой подход как раз не сводился к автореферентным высказываниям. Участники поверяли границы игрового, что отражалось, например в важной для Юхананова диалектике «спонтанного» и «импровизационного». Само понятие игры было представлено в бессчетном множестве коннотаций и подчеркнута вся его неустойчивость и противоречивость. Как только публике, наконец, удавалось включиться в происходящее и воспринимать это как спектакль, актеры могли перейти в совершенно другой режим, – то ли прекратив игру, то ли играя прекращение игры. Их диалоги о спонтанном и импровизационном жесте – по сути, внурицеховые – становились сценическими.

В контексте диалога жизни и театра и поиска границ между ними вспоминаются опыты столетней давности и человек, выносивший театр за пределы театра, – Николай Евреинов, склонный видеть театральность во всех явлениях реальной жизни. Но, в отличие от него, Юхананов не ищет театр за его пределами, а как раз пытается обнаружить и высвободить некую живую, жизненную материю в игре – то, что и подразумевает спонтанный жест.

Границы авторства

В новопроцессуальном проекте «Золотой осел», над которым Юхананов начал работу несколько лет назад вместе со студентами «МИР-4», реализуется принцип так называемой индуктивной игры, в ходе которой могут меняться правила и придумываться новые, и тоже предполагается постоянная связь с контекстом предыдущих показов и его включение в последующие.

В этом проекте отведена в том числе важная роль и зрителю. В данном случае он наделен функцией в каком-то смысле авторской. Но его авторство в сценическом тексте опосредовано временем: зрителя провоцируют на диалог или действие, а затем эти действия могут быть включены в перспективу будущего показа. Особенность в том, что это не обговаривается – нет установленных правил или договоренности со зрителем об участии или неучастии, все может происходить спонтанно. Поскольку попытки вовлечения зала в действие (не в игру) не являются чем-то новым для театра – так или иначе это происходило в разных формах на протяжении десятилетий, я бы обратила внимание именно на факт фиксации этих взаимодействий. В российском театре есть некоторая рассинхронизация с западными перформативными практиками – волна перформансов, захватившая западное искусство в конце 60-х – начале 70-х годов, до России дошла уже позже. Но в тот момент, когда европейский зритель столкнулся с новым для себя видом искусства, он тут же осознал и проблему документации. Во многих подобных опытах стала проявляться тенденция перенесения «статуса» произведения искусства на само взаимодействие между исполнителем и зрителем, исследование реакции и обратной связи. В связи с этим опыты «Золотого осла», сфокусированные на коммуникации актер-зритель, мне видятся новым шагом в плане осмысления этого типа отношений и последующего перевода перформативных элементов в игровые.

Есть в театре Юхананова еще одна особенность, связанная с авторством спектакля. Еще начиная с «Сада» режиссер часто использовал формулировку «неизвестный автор спектакля», подразумевавшую утрату единоличного авторства в пользу со-авторства с актерами. В таком ракурсе автор нынешнего «Золотого осла» – все тот же «неизвестный». Сорок молодых режиссеров вместе с композиторами и актерами работают над текстом Апулея, их показы зритель может видеть на открытых сессиях, после чего Юхананов создает из этих работ композиции. Характерная для его театральных опытов (начиная с самых ранних) черта – балансирование самого режиссера между зонами авторства и исполнения. Это не имеет отношения к явлению «режиссер как актер своего спектакля» (как делали, например, Константин Богомолов или Юрий Бутусов). Режиссер становится персонажем, но существующим в иной системе координат, чем остальные участники. Если представить это условное деление на сцену и зал, то он призван идти по линии рампы, как посредник между зрителем и спектаклем.

В этом модусе игры важнейшим элементом является комментарий. Философ и теоретик современного искусства, Борис Гройс, более десятилетия тому назад изучал это явление в своей книге «Комментарии к искусству», и роль комментария он видел в том, чтобы компенсировать тот дефицит легитимности, который, по его словам, является бременем искусства со времен модернизма [4]. И действительно, роль комментария становилась все более значительной, постепенно перемещаясь из «дополнительной», как бы сопровождающей, области в единое поле с самим объектом искусства. Случай, когда теория, переставая довольствоваться простым соседством с практикой, проникает на ее территорию, для современного театра – очень характерный. В театре Юхананова, как мне кажется, в особенности, поскольку его поиски опираются также на огромный теоретический контекст. Таким образом, персонаж-режиссер, соединяющий сцену и зал, берет на себя создание конфликтных ситуаций в действии, вторгаясь в него в любой момент. Такие персонажи существовали еще начиная с опытов «Театра Театра» – и вот теперь это богиня Изида в «Золотом осле» в Электротеатре Станиславский, который впервые стал местом встречи новопроцессуального искусства с репертуарным театром.

Границы репертуарного театра

Впервые образовался некий синтез ранее лишь соседствующих территорий. Спектакли режиссера в Электротеатре – например, «Синяя птица» или новая версия «Стойкого принципа» – все же имеют более строгую постановочную структуру, нежели то, чем занимается Юхананов в мастерской. Выдающийся текст Апулея «Золотой осел» считается свидетельством древних мистерий. Рассказ о долгом и сложном пути Луция – пути инициации – открывает широчайшие возможности для театра. Режиссер впервые работает в сторону сближения этих территорий, задействовав в процессе одновременно и своих учеников из «МИРа», и актеров Электротеатра.

В завершение мне бы хотелось вспомнить, что в предперестроечное время Юхананов был одним из основателей движения «Параллельное кино». Кино- и видеоопыты режиссера – тема для отдельного доклада, но я бы обратила внимание на то, что в самом этом названии уже заложено если не противопоставление, то по крайней мере непричастность к существовавшей тогда магистрали в искусстве. Ранние опыты Юхананова действительно разворачивались в той зоне, где подобное искусство осознавало всю свою параллельность, «отдельность». Но, поскольку театр, как мне кажется, сегодня стал гораздо более линейным, чем в то время, когда Юхананов начинал, а такие понятия, как «вторая культура» или андеграунд уже совсем размыты, само противоречие между закрытыми опытами группы людей и выпуском спектаклей в репертуарном театре как бы сглаживается. Поэтому две эти территории не просто могут легко сосуществовать, они могут взаимодействовать, взаимопроникать, образуя единую среду и возможности для новых опытов режиссера в изучении новопроцессуального искусства.

[1]  Время-Художник-Образ. Чем ворон похож на конторку. «Круглый стол» молодых театральных критиков. Театр., 1992, №9. С. 26.

[2] Карась А. Жизнь после жизни // COLTA: интернет-портал. 2015.18 ноября.URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/9302 (дата обращения: 20.11. 2016)

[3] Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России в 1990-е – 2010-е годы. М., 2014. С. 333 – 334.

[4]  См.: Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Прагматика культуры, 2003.