История о жизни — смерти — и жизни в Саду, начатая Тем Писцом, переданная им Прохожему, и попавшая в руки к Черной Варе, Королеве Варенья, забравшейся в Садовый Архив. Была разрезана ею на полоски хроник, настояна на речах Гуманоида, сдобрена комментариями Яши, приправлена подсказками Фирса, и, сгущеная в молоке Вариных переживаний, вылита в форму настоящей статьи.

 

Здесь начинаются хроники

 

Октябрь 1989

Создание московской МАСТЕРСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ (МИР).

 

Январь 1990

Премьера спектакля ОТКРЫТЫЙ УРОК, или ПРИНЦИП ЧУЧХЕ — постмодернистский коллаж в память об Империи, уходящей в небытие.

 

Апрель 1990

Премьера спектакля-композиции перформансов Ч/Б (ЧЕРНО-БЕЛЫЙ ВАРИАНТ).

 

Июль 1990

Зарождение Садового МИР-МИФа в ходе работы над пьесой А.П.Чехова ВИШНЕВЫЙ САД. Осуществлен первый уровень разбора текста пьесы, на котором открывается неуничтожимость Сада. Сначала садовые нимфы, фавны и другие существа (они же студенты МИРа) ставят опыты хореографического воплощения росписей на греческих вазах и драматического исполнения чеховского текста, а затем вместе с Гуманоидом Ивановым (он же Борис Юхананов) отправляются на дачу в Кратово, где с 26 по 28 июля три дня и три ночи разыгрывают аттракцион-мистерию ВИШНЕВЫЙ САД.

 

Здесь начало рассказа Черной Вари «Монрепо Кратово» МОНРЕПО КРАТОВО

 

Накануне отправления в Кратово Гуманоид отдал компании историю о Монрепо. Запоздавшая видеокамера ухватила лишь краешек рассказа, где прозрачный профиль Гуманоида эапечетлен в рамке окна комнаты 514 и посреди ясного неба раздается отчетливо слышимый гром. Словно смущенные чем-то, мы сидим вокруг него. В преддверии Сада ничто так не встречается с надеждами души, как рассказы о чудесных событиях, произошедших в реальности. История о Монрепо оказалась первой ступенью в Сад. Те, кто слышал, рассказывали ее ближайшим друзьям как большую драгоценность — и всякий раз в момент рассказа что-то происходило.

Это была история о приключении в выборгском парке («Монрепо», как мы тогда поняли, означало «мое вдохновение»).

История о временном колодце, открывавшемся через парк, попадая в который, каждый встречал то время и пространство, которое чаял встретить. Это было жизнетворческое, взаимное с парком путешествие: Монрепо подает явные знаки, понять которые не составляет труда; парк посылает Оброненные кем-то предметы, записки такой давности, прохожих с такими речами... Гуманоид Иванов и Контактер Павел (Юрий Хариков) встретились там с веселящейся компанией чеховских времен: грядущая история подмигнула им через Парк. И смысл этого приключения становится вполне ясен лишь теперь, накануне отправления в спектакль-акцию, в «Вишневый сад». 26-27 июля 1990 г. в Кратово въезжала вполне светская компания, еще предвкушавшая удовольствие пикника, дачного театрика и игры в пьесу «Серебряного века»; уже озаренная чудесами Монрепо и надеждой на то, что радость может быть профессиональным переживанием индивидуального режиссера. «После того, как закончилась огромная эпоха таких вот дач, оказалось, что эта дача послужила Саду. Спасибо ей за это». Хронология Кратово — это история о том, как пространство пикника уступило время и место пространству художественному, как радость предпочла репетицию — развлечению, «жизнь стала превращаться в театр» — началась драматическая игра, к ней присоединилось видео; рождались сцены; пролетающие крестики самолетов заполняли знаменитые чеховские паузы; рождалась интермедия, которая взрывала все чеховские детали, все тайны его слова и раскатывала в драматический текст, в целую историю. Рождалась особого рода садовая игра, мистерийная игра — та, которую мы потом изучали как технологию, где актер порождает игру и этой же игрою управляет,

и так, на эвристике, продвигается вперед. «Мы впервые серьезно осознали, что такое видео, как бы режиссуру видеотеатра, или, вернее, того, чем является Всемирный Театр Театр Видео — ВТТВ — не в смысле продукции, а в смысле жанра». «Оркестрик наш родился там, как бы из паузы, как бы сам собой, хотя он был запущен с двух сторон как музыкальный перформанс Юры и Олега, который прямо из оркестрика вышел в сцену «Раневская — Петя (III акт)», породив, как бы нечаянно, прообраз наших выходов на черный квадрат площадки павильона: из музыки — в игру, из игры — в музыку. «Это была глобальная трехдневная акция, порождающая спектакль, накапливающая спектакль с его интермедиями, с его вещностью, с памятью на вещь, на образ. Мы разработали эскиз, мы вступили в такое пространство, которое дальше можно было бесконечно развивать. Там, где «Октавия», где «Принцип Чучхе», — мы прощались с кораблем, в котором ехала Империя. Здесь, в Кратово, было начало, мы вступали в Сад, мы перешли его границу. «Вы не представляете, как все это может развернуться в дальнейшем», — говорил Гуманоид.

Тогда были проведены первые Сад — акции, Сад — перформансы. Заготовленные как бы сами по себе, они начали входить в спектакль, принимая на себя его разбор, его структуру. Акция параллельно со спектаклем выходила на ту же самую тему: одно соединялось с другим, получалось невероятно красиво. Акция, инсталляция, перформанс искали игру, заманивали ее — и она попадалась, отзываясь. Таким был финал IV акта, финал всего путешествия, пропетый в монологе Фирса, в окружении инсталляций Яшкина-Лопахина-Ермолай-Владимира. Так обнаружились свойства садовых акций, перформансов, инсталляций: быть открытыми на игру и быть индуктивными. «Запечатленные явленности Кратово» (Фирс) в разных направлениях разрабатывались нами осенью-весной 1990-91 гг. Так же, как перформанс, из взаимных инициатив, на соавторстве родилась огромная глава, огромный аттракцион кодовой части «Банка» — когда компания начала сочинять игру и текст — и все это наблюдал глаз видеокентавра. Сложившийся в результате видеотекст был воплощен впоследствии в пьесу СФЕРА. Среди прочих чудес Кратово было магическое распределение: спектакль-акцию вели именно те, кому было суждено стать держателями линий героев Сада на протяжении всей I регенерации. Этот состав как бы «засветился перед Мистерией» в Кратово, и молодая поросль садовых существ, вошедшая в Сад со II регенерацией, принесла не столько персонажей, но линии Яшкина-Лопахина- Ермолай-Владимира, Епиходова-Жулякова-Семена-Михаила, Козодоевой-Ермоловской-Авдотьи-Аллы, Шарлотты-Ларисы-Кулагиной, Симеонова-Шуранова-Пищика-Олега.

Всякое слово, сказанное в Кратово как мечта, воплотилось или воплощается по сей день; с тех пор почти ежедневно можно наблюдать действие открытого тогда закона: «В Саду что говорится — то и происходит». Так спустя месяцы было обнаружено, что в 1913 году в Кратово должен был быть построен первый в России город-сад.

Тут конец рассказа Вари о Кратово и продолжение хроник.

 

Август — Сентябрь 1990

Город и Сад встречаются. Каждый четверг на Серебряно-Виноградных прудах проводятся РЫБНЫЕ ДНИ, по всей Москве создаются небесные, водные, подземные и фундаментальные картины Сада, проводятся перформансы-дегустации блюд новой кулинарии, — акции В.Яшкина (Лопахина). Перформансы БАЛ и ЛЕСТНИЦА проводят О.Хайбуллин (Петя Трофимов), Ю.Юринский (Фирс), Н.Житенева (Варя), Н.Тараканова (Садовый Костюмер). На Крымском мосту впервые разомкнуто Садовое кольцо при размотке Д.Троицким (Прохожим) и В.Яшкиным (Лопахиным) клубка акций ВИШНЕВЫЙ ШНУР. Перформанс ВИШНЕВЫЙ КОСМОС проводят С.Шамонина (Садовая Нимфа), О.Шуранов (Пищик I), В.Яшкин (Лопахин) и другие садовые существа.

 

22 сентября свою первую акцию в Музее изобразительных искусств имени Пушкина проводит группа МУ-ЗЕЙ (М.Игнатьев, СЛукьянов, А.Сильвестров, Д.Троицкий).

 

Сентябрь — Октябрь 1990

Начинаются Садовые Штудии в 514-й комнате Центра Ролана Быкова на Чистых прудах: фундаментальный инфантилизм артикулируется как стратегия и стиль.

 

Здесь короткий комментарий Гуманоида:

«Стратегия, которую мы назвали Фундаментальный Инфантилизм, позволяет избежать тех соблазнов, которые накладывает на город, например, власть амбиций и конкуренции»...

«Это обращение к памяти на детство, памяти на счастье, на те самые энергии, которые приходят вместе с нами в этот мир, а потом, подвергаясь атакам этого мира, отстаивают себя от него самого, в частности, от этого злоязычного социума».

* — Стратегия — (гр.strategia < strategikos:войско + ago:веду)

 

1.C. военная — важнейшая часть военной науки — искусство ведения крупнейших операций, кампаний и войны в целом, а также деятельность верховного командования и генеральных штабов по подготовке вооруженных сил государства к войне, ставит перед собой задачу выиграть войну...

2.Перен. Искусство руководства общественной, политической борьбой. /С.И.Ожегов «Словарь русского языка»/

В Саду термин «стратегия» возник как способ обращения с возникающей идеей, которая кажется существенной в развитии проекта. Стратегия предполагает развитие, предполагает рост. Она еще на уровне термина образует идею как высказывание о компании, так с этой идеей обратившейся. Октябрь — Ноябрь 1990

10 октября проводится первая в мире публичная демонстрация видеоматрицы САД в ленинградском Доме кино, сопровождаемая акцией ОТКРЫТИЕ ГОРОДА-САДА-2 из клубка ВИШНЕВЫЙ ШНУР (Б.Юхананов, Д Троицкий, В.Яшкин). 2 и 12 октября 1990

Первое паломничество в Страну Мертвых: путешествие Сада в Парк Монрепо. Здесь продолжение рассказа Черной Вари о Монрепо:

Первая группа послов Сада Парку отправляется в Монрепо без карты и без проводника. Лишь выходя из Парка мы встретили его план и впервые прочли это слово Моп repos — «мое отдохновение».

Тогда, когда встретились «вдохновение» и «отдохновение», вдох и выдох, труд и отдых, — мы почувствовали в Монрепо мощный регенератор садовых сил. Страна Мертвых любила и берегла нас: ни одной царапины не получили мы, выделывая немыслимые прыжки по ее острым камням; ни одна капля дождя не упала на наши головы, хотя тучи ходили по окаему озера, как голодные коты.

Необыкновенная нежность к нам этой земли ощущается всякий раз, когда мы ступаем на ее мхи; гад от года — все сильнее. Удивительно ли то, что Варя и Фирс — Хранители садовых ритуалов — стали наведываться туда чаще других? Страна, в которую мы входили со страхом, в ожидании смертельных и необратимых событий; страна, из которой вполне можно было и не вернуться, что показывал опыт предыдущей компании Гуманоида, — развернулась перед нами со всей доверчивостью, питая нас своими тончайшими энергиями.

Наше утверждение об отсутствии смерти в Саду стало пропуском в Парк. Сердце страшного колдуна растаяло. Тут кончается рассказ Вари о Монрепо и снова идут хроники

 

Ноябрь 1990

Создается группа КАЧУЧА: Б. Баженов (Епиходов 2-й), М. Гладких (Лопахин 2-й), А. Дулерайн (Яша), И. Колосова (Аня), С. Корягин (Пищик 2-й), Я. Раух (Президент Садовой Академии Наук).

13 ноября в Москве, в Ясенево, в ритуал-перформанс ПОЛЕТ отправляются О. Хайбуллин, Ю. Юринский, В. Яшкин. Декабрь 1990

В Садовых Штудиях достроена идея Универсума (от лат.ишуегвит — всеобщее; вселенная.) Начинаются комментарии Яши:

«Идея Универсума, как этот термин понимается в Мастерской, есть идея о едином, до разделения на виды и жанры, пространстве творческого бьггия в человеке, способном развиваться и эволюционировать. Или, применительно к режиссуре, это формирование такого режиссерского сознания, которое понимает режиссуру как единую профессию и в своей практике обнаруживает ее как режиссуру видео или кино, или театра; сознания, способного работать со всем объемом современной культуры (арт, аудио-визуальное искусство, и т.д.). Как образ — точка, выпускающая лучи, растущие во всех направлениях.» Здесь Яша поясняет смысл стратегий, разрабатывавшихся в Мастерской в то время:

— Стратегия Высокое Мичуринство.

Возникла как предположение о том, что можно привить к классической розе, например, одного искусства, тот или иной плод другого искусства.

Впрочем, Высокое Мичуринство культивирует не только искусство, но и бытие как целое, разрешает противоречие между его видами, позволяя им соединяться в невиданных сочетаниях. Высокое Мичуринство регенерирует бытие через высокую гибридизацию.

— Стратегия Высокая Лысенковщина.

Предполагает, напротив, работу, связанную с трансформацией, мутацией художественной ткани. И если ботаники до сих пор не могут вырастить яблоки на вишневом дереве, то драматическое действие, порождающее акции, перформансы, ритуалы, существует и «Быть может вам знакомы гонконговские игрушки — всевозможные конники, ковбои, стрелки из пистолетов и луков, отчетливые в своем жесте, сами в себе не несущие никакого высказывания, но обладающие удивительной способностью в сопряжениях с тем или иным знаком (шире предметом) образовывать новые и неожиданные смыслы. Такая игрушка, приставленная, например, к лампе, породит одно высказывание, к розе — другое. Именно породит и именно другое. Представьте теперь, что мы смещаем вектор интереса с высказывания на порождающий, но не несущий в себе высказывания элемент, т.е. на «провокацию». И таким образом выращиваем целое стадо «провокаций».» Текст из каталога «Галереи-Оранжереи»

А вот отрывок из речи Гуманоида о теории и практике провокаций! «Вступая в отношения друг с другом, провокации порождают уже не текст, а — речь, и в этой рождающейся речи порождают индивидуальный миф, не зафиксированный раз и навсегда, и не несущий в себе момент имитации, симуляции или не несущий* в себе моментов отражения мифа, а собственно являющийся развивающимся, эволюционирующим, разомкнутым на будущее, мифом.

Для того чтобы высказывание сделалось провокацией ему нужно лишиться высказывания, лишиться его сущности.

...Теперь сместим внимание на провокацию, а не на высказывание, которое она способна порождать, и представим себе выставку, состоящую только из провокаций, условно

— экспозицию, из провокаций состоящую, представим себе спектакль, в котором действуют провокации, заставим эти провокации вступать в отношения друг с другом. И, условно говоря, если эти гонконговские наши солдатики, то это обязательно окажется военной игрой.

— А почему традиционный7спектакль не является провокацией?

Гуманоид: Потому что ^традиционном спектакле каждый образ сам по себе является высказыванием, в их согюложении — соположением высказываний.

— Провокации нет?

Гуманоид: Ну конечно нет. Можно ли его представить в виде провокации? Можно, но для этого его надо уже иначе применить, то есть привнести в него некоторые идеи, ему самому не свойственные изнутри. Возьмем какого-нибудь актера, например, Станиславского в роли Фамусоова. Вот он играл Фамусова. Теперь я хочу Станиславского использовать как провокацию, я возьму Станиславского и перенесу его в мюзикл, я его поставлю на сцену, в этом образе, но я вырву его из связей, в которых он участвовал и поставлю на сцену, где идет концерт Майкла Джексона. А Майкла Джексона оберну к Станиславскому, и попрошу, чтобы он пел Станиславскому. То есть у меня родится высказывание уже никогда не возможное для Майкла Джексона и уж бесспорно, даже в страшных снах не могущее присниться Константину Сергеевичу. И вот на этом сочетании двух фигур, ( в данном случае я сделал уже следующий акт) — я как бы их обоих превратил в провокации, я столкнул провокации, я вам показал, что может из этого бьггь. А если бы я игру Станиславского, монолог Фамусова обратил бы к портрету, условно говоря, Ленина, то я бы породил первый уровень работы с провокацией. Исследование провокаций — вот то, что меня сейчас увлекает как искусство. Описание их, формулировка, дегустация их. Сегодня, мне кажется, живой человек во многом к этому устремляется...» Тогда же

Зарождается идея спектакля-экспозиции, впоследствии получившая название ГАЛЕРЕЯ ОРАНЖЕРЕЯ.

Из текстов о «Галерее-Оранжерее»:

«Возбудить в простом человеке Автора-Потребителя — основная идея экспозиции, ее принцип и закон. Мы должны дать человеку естественный маршрут, по которому он обязательно придет к разгадке Сада. На этом маршруте-пути зритель, становящийся автором-потребителем, получает возможность для встречи с Автором, который в свою очередь получает возможность изложить всю прихоть своих отношений с бытием, пользуясь при этом лексикой индивидуального бытия. Это авторское изложение может материализоваться в виде текста каталога, комментария, а может быть как-то иначе. В любом случае цель экспозиции и текста — открыть бытие художника, а не закрыть. В этом состоит отличие Садового Искусства от концептуального, которое стремится наоборот закрыть, спрятать бытие художника, стремится защититься от встречи...» Идея самопередвигающегося театрика («Бублик») возникает как пространственный принцип организации действия и разрабатыватеся обоюдно и художником (Ю.Хариков) и режиссером (Б. Юхананов). Февраль 1991

Теория и практика дегустаций.

Выписки из секретной папки #22 «Дегустации: февр.1991»

Дегустация является центральным ритуалом, предшествующим Галерее-Оранжерее. Несет в себе значительные формирующие функции. В этом смысле вырабатывается отношение к ней как к священнодействию. Жреческие функции исполняет автор-изготовитель фото— и видеодокументации. Основной магический момент в том, что видео сливается с фото в едином процессе съемки. Совершается Акт Каталогизации...»

«Дегустация — великолепная индуктивная игра, смысл которой в том, что в процессе своего развертывания она обнаруживает собственные принципы, актуализирует познание, выводя его на территории, кажущиеся запретными или лишними. Дегустация связывает предмет со всеми возможными рациональными и иррациональными смыслами, возводя тем самым все элементы бытия в универсум, делая бытие предметом универсального познания.»

«Акция дегустации в концептуально очерченном виде впервые была проведена 12 февраля 1991 года. Благодаря воспаленным дегустационным ракурсам было замечено, что это второй день недели и второй день второго десятка. Была исследована книга Бокля «История цивилизации в Англии» (СПб.,18.. т.Ч1) и ее оглавление. Изучен магический текст корешка книги, обнуружена цифра 58. Содержание главы второй на основании оглавления (именно на главу вторую впервые упал взгляд дегустатора) — приблизительно соответствует количеству отточий оглавления. Обращено внимание на соответствие количества точек числительному диптиху. Обнаружено соответствие ритма рыжих пятен в оглавлении и количества точек. Это обнаружение сделано гуманоидом Юханановым.

Дегустация — занятие для гуманоидов, в отличие от гуманизма, который является занятием для гуманистов.

Дегустация предложила М.Жулякову исследовать соотношение расположения желтых пятен книги с картой планет.

Дегустация внеиронична. Это не ироническое обсуждение бытия, а проявленное доверие к бытию. В ходе дегустации книги Бокля было замечено, что точки локально принадлежат странице оглавления, а пятна движутся по всей книге.

Дегустация — невероятная зона невмешательства, освоение мира по законам, несвойственным этому миру.» «Именно в качестве открытости изготовителя объекта и заключен животворящий момент, возможность миновать адаптацию как таковую. Внеадаптационный путь, рождающий в потребителе — Автора. Почему так не происходит всегда? Это самая большая загадка, которую выделяет Реальность Саду. Но Сад разгадает ее, осуществив этот проект... Другая ипостась существования Автора в дегустации — в способности искренне подключаться. Дегус-татор-гурман уверен, что в объекте наличествует только его логика. Искусство дегустатора-дегустатора в том, чтобы найти логику, которой в объекте не наличествует и предложить ее объекту. И в эту секунду дегустация оказывается созиданием. Дегустатор-дегустатор попадает на территорию мифологии Сада, вместо рождающегося мифа, младенчика-мифа (ацефал — образ мифа, который не может погибнуть), принимая его, как роды; дегустация как роды. Автор наблюдает чудесный процесс — как рожденный объект отправляется в жизнь. Автор имеет право в любую секунду совершить следующий творческий акт — вмешательство в сам объект, регенерацию его и отправку в сторону дегустации.» Конец секретной документации.

 

Февраль 1991

Лекции Контактера Павла. О Будущем-Настоящем: сценографическое и экспозиционное решение Галереи-Оранжереи, первого выхода Сада на город. Помимо общей концепции, дается подробное описание всех предстоящих работ: от ремонта помещения, избранного под Галерею, до изготовления и устройства хитроумных приспособлений (светильников, подставок, скрытых механизмов, рамп; специального обустройства потолка и пола).

Лекция о Будущем-Наступающем: сценография Маленького Балета, о пространстве Сада на новом этапе его развития. О лодках, каплях, облаке, куклах и магических жезлах.

Лекция о Будущем-Будущем Сада: презентация «Бублика» как архитектурного проекта.

 

Март — Август 1991

ГАЛЕРЕЯ-ОРАНЖЕРЕЯ.

21 марта в доме 48а по улице Чкалова открывается «Галерея-Оранжерея», где на протяжении пятидесяти двух дней и ночей творится уникальное по масштабам непрерывное действо. Единая Универсальная Саморазвивающаяся Структура Сад предстает перед заинтересованными горожанами в форме экспозиции (художник-сценограф Ю.Хариков), внутри которой расцветает живая игра. Инсталляции, объекты, вещи, рожденные творцами и участниками садового Мир-Мифа (художниками, актерами, режиссерами одновременно), становятся драгоценным обрамлением ежедневной программы Галереи-Оранжереи, включающей в себя спектакль ВИШНЕВЫЙ САД, который играется в форме театрального абонемента на протяжении четырех вечеров, перформансы, лекции, садовые спектаклики и балеты, открытые репетиции, ритуалы, кинопросмотры, видеопоказы, акции, экспедиции. Из текстов о Галерее-Оранжерее.

«Мы пытаемся осуществить Галерею-Оранжерею как пространство вещей, созданных речью и более того — сонмом наших взаимных речей, то есть как пространство универсума. Это направление позволяет режиссеру проявить себя и как художника, автора законченных в своей объектности вещей.»

«Для нас сама Галерея-Оранжерея является объектом экспозиции, и сама Мастерская Индивидуальной Режиссуры имени А. А. Ханжонкова является предметом нашего творчества.»

«Галерея-Оранжерея задумана не только как выставка, как спектакль, не только как лаборатория, в которой можно проявить и исследовать особенности и принципы запущенных в эволюцию идей и действия, но и как текст...» «Каждая вещь или объект, участвующая в экспозиции, одновременно с этим участвует или может участвовать в игре.» Комментарий Черной Вари:

«Помимо экспозиционных стратегий, Галерея — богатое поле для садовых перформансов, ритуалов и акций. Здесь начинается ритуализация жизнедеятельного пространства. Появляется ритуал чистки пространства, ритуал отдыха пространства, ритуал начала действия, ритуал-перед-спектаклем. Опыт, который был приобретен в Галерее-Оранжерее, хранился нами до вхождения в наше следующее «долговечное» пространство — Детский Сад.

Анализируя последний прогон Мистерии в программе Галереи-Оранжереи, Гуманоид начинает наносить удары по Саду: под этими ударами выковывается идея Жанра как драматической игры, как второй (рядом с Садом) фрески, играющей с катастрофой; как лаборатории для изучения генезиса жанра в себе самом. Под музыку этих ударов мы уходим в свою первую регенерацию: в смерть Сада и его возрождение, происходящие одновременно. Это был путь длиною в год: следующий садовый прогон нам было суждено сыграть уже летом 1992 г.» Здесь Фирс начал свою речь о работе в Саду и Оазисе:

«...Ночные и дневные ритуалы ... Притом постоянная проверка Сада на крепость — рубкой. На самом деле — рубка корявых сучьев амбиций, оставшихся от пред-существования Сада. И те, кто как садовые существа радостно принялись за эту само-вырубку, смотри: теперь остались здесь; или же, когда становилось понятно, что заниматься работой в Саду невозможно (а ей и невозможно и возможно заниматься, ею заниматься невозможно, но мы занимаемся), накапливался уход. Тогда и образовывался оазис: человек оставлял в себе невозделанный Сад, с чем и уходил. Оазис же цветет, но не регенерирует, оторванный от пространства общего. Общая регенерация, как эхо, отдается в оазисах, возобновляя их. Но так как в целом зона Сада неуничтожима — всегда остается возможность вновь в него войти с Садом, который внутри (он ведь и внутри каждого неуничтожим!).

Это то понимание работы, труда, которое перекочевало к нам из 'Театра Театра» и стало Садовой работой. И каждый из нас стал садовником, работающим в Саду. То, что позволило снять противоречие между актером и режиссером в каждом из нас — как между накапливающим тайну игры (с невозможностью ее реализации иначе как через игру) — и вскрывающим через речь эту тайну; анализирующим ее — так мы все время рубим сук, на котором сидим, преодолевая притяжение, сохраняя себя в надземном пространстве, в садовом труде.»

Конец речи Фирса и комментария Черной Вари 9 мая 1991

Первый показ первого садового спектаклика ДЕДУШКА (Реж. — Дм. Троицкий)

 

Апрель — май 1991

Первый заход Лаборатории СФЕРА

Гуманоид говорит:

«Лаборатория «Сфера» — это не лаборатория вокруг пьесы, а пьеса для лаборатории. Это целая стратегия, которая обязательно должна продолжаться в очень тесном взаимодействии с видео-театром.

Есть чеховская пьеса «Вишневый сад». Мы разыгрываем ее по определенной структуре, порождая одновременно с этим целый ряд речевых импровизаций, благодаря чему чеховский текст подвергается деконструкции: не настырной, а естественной. Одновременно это считывается видеокамерой, и, таким образом, рождается суммирующий видеотекст, куда входят: текст Чехова, структура (т.е. режиссерский текст), речевая импровизация, игровые импровизации.

Все это сцеживается на бумагу и снабжается ремарками, из чего получается традиционный театральный текст пьесы. Таким образом, пьеса «Сфера» ЭТО одновременно и видеотекст и отпечатанный Текст пьесы; видеокассета и книжечка. С этими текстами можно вступить в различные отношения. Это и будет поиск новой формы лабораторного исследования: Например,

— совершить новый разбор текста пьесы и породить новую игру; фиксируем это и получаем миф третьего порядка на видео;

— или калькировать рисунок игры вплоть до жестикографии с видео; и перенести эту историю на сцену, в комнату, таким образом, выделить рисунок как таковой и иметь реальную возможность сравнения;

— чисто научный эксперимент;

— или поменять распределение: рисунок, образованный женщиной, предложить играть мужчине, мужчиной — ребенку...

— перевести текст пьесы на иностранный язык и предложить группе немецких, английских, французских актеров пройти по этим дорогам: данный им рисунок они пройдут другим языком.

В результате, мы сможем ответить на целый ряд вопросов:

1. Как соотносятся между собою ментальность и структура, менталь-ность и рисунок; как на самом деле живет театральное мышление в разных народах.

2. Способы сохранения театрального текста как такового; способы интерпретаций, которые может выдержать на сегодняшний день драматическое письмо.

3. Соотношение собственно театрального действия со сценографическим объемом.

4. Соотношение видео и текста — человека играющего и человека «записанного».

5. Проблема записи и реконструкции спектакля.

6. Возможность постсемиотического анализа театрального текста.

Кроме того, это может быть своеобразным продолжением садового мифа, выведенного на территорию такой лаборатории.

Конечно, это имеет отношение ко времени, следующему после этапа «Сад»; возможно, это то, куда двинется дальше садовая компания; одно из тех направлений, где она собирается встретиться с новыми людьми, новыми видами деятельности: это семиотики, психологи, лингвисты, жители иных районов, европейских или азиатских, — то, что позволит развивать универсум дальше.

Конец речи Гуманоида 19 - 22 августа 1991

 

Первый тотальный опыт осуществления драматической игры ЖАНР в четырехдневном спектакле — театральной реализации коммерческих жанров кино и литературы XX века, настигнутых облаком внеироничного комментария, атакованных видео- и кинокамерами наряду с другими стратегиями театрально-концептуаль-ного терроризма.

 

22 августа

Мы покидаем ГАЛЕРЕЮ-ОРАНЖЕРЕЮ.

 

Сентябрь — октябрь 1991

Акцию ПОХОРОНЫ ОФЕЛИИ проводит О.Столповская (Раневская). Образуется Директорский Совет программы АРТОЛОГИЧЕСКИЙ САД: И.Ротанова (Птица Сирин), О.Шуранов (Пищик), В.Яшкин (Лопахин). На Ходынском поле работает САЛОН КОВРОВ И САМОЛЕТОВ (МУ-ЗЕЙ). Группа «Качуча» начинает серию опытов ТАЙНА ПОСТСИМУЛЯЦИИ, включающую в себя акции ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА, СЕАНС ТЕЛЕПАТИЧЕСКОЙ СВЯЗИ, ПРОВОДЫ ПТИЦ НА ЮГ. Л.Кулагина (Шарлотта) проводит акцию У РЕКИ. И.Колосова (Аня) создает ВИДЕОЖУРНАЛ ДЛЯ ДОМОХОЗЯЕК.

 

9 октября 1991

В последний день выставки «Генри Мур: человеческое измерение» в Музее Изобразительных Искусств имени А.С.Пушкина группа МУ-ЗЕЙ проводит акцию МЕМОРИАЛЬНЫЙ ШНУР ГЕНРИ МУРА. Специально изготовленный трехцветный хлопчатобумажный шнур длиной около двадцати пяти метров после непродолжительной демонстрации («мгновенной выставки») внутри выставки произведений Генри Мура в Белом зале Пушкинского музея был частично разрезан на пятьдесят мелких кусочков (фрагментов). Рядом с гобеленом Мура 'Три судьбы» (Кат. 116, тар.27.) фрагменты Шнура-Мура упаковывались в стерильную посуду — чашки Петри и раздавались всем желающим. Получившие кусочки шнура оставляли свои имена и координаты.»

 

11 октября

Перформанс ВОРОБЬЕВЫ ГОРЫ проводится Ю. Юринским, О. Хайбуллиным, Н. Житеневой, Н. Таракановой.

 

Октябрь — декабрь 1991

МИР работает на съемках фильма режиссеров И. и Г. Алейниковых ТРАКТОРИСТЫ-2 (студия Мосфильм), используя стратегию высокого паразитирования. САД прорастает сквозь ТРАКТОРИСТОВ уникальной видеоматрицей. Следует комментарий Яши о стратегии высокого паразитирования:

«Идея универсального бытия, всегда способного обнаружить Сад в любом пространстве и в любой ситуации, воплотилась и в способе участия Мастерской в съемках фильма режиссеров И. и Г.Алейниковых «Трактористы — 2».

Здесь осуществляется стратегия Высокого Паразитирования,

позволяющая максимально использовать возможности, которые предоставляет ситуация мосфильмовских съемок.

Один из аспектов идеи заключается в том, что Сад как миф и, главным образом, как игра заключается в нас самих ( в этом смысле мы — носители вируса Сада, запущенного тогда на Мосфильм), и он оказывается способен развернуть, вскрыть форму съемки 35-мм кино, обнаруживая в ней садовый пейзаж. Способом такого обнаружения является видео — и киносъемка — при этом порождается целый букет параллельных фильмов-матриц.

Как серфингисты на легкой доске, мы промчались на волне видео над тяжелой артиллерией производства 35-мм кино.

Это был один из первых опытов соединения Жанра и Сада: мы сыграли в киносъемки как в жанровое путешествие, в котором обнаруживается Сад, одновременно с этим сыграв ряд ролей и эпизодов в этой программной для отечественного параллельного кино картине.

С тех пор Гуманоид работает над очередной главой романа «Сумасшедший принц», которая называется «Сумасшедший принц — Трактористы». Здесь заканчивает свой комментарий Яша, и Варя Черная ведет рассказ о происшествиях в Саду зимой 1991-1992 года. Страшная зима 1991-1992

Таким именем названо время, когда Сад выдержал тяжелое испытание на неуничтожаемость. «Волшебное вещество ушло в землю, Сад вырубил самого себя и погрузился в размышления о Смерти». В это время бес театральных лесов подсовывает для репетиций сцену (коробку) актового зала Центра Быкова, предлагая хорошо ухоженные дорожки для скорейшего выхода из...

Сад соглашается на театр КАК НА АТТРАКЦИОН и выходит на... игру в Перевоплощения. «Аттракцион театр» был принят хозяином Сада как конец.

«Сад умер!» — говорит Яшкин-Лопахин-Ермолай-Владимир и уходит в Город. (Жизнетворческий урок-акция Пети и Лолахина «Я ж люблю тебя, дурак!») Этими словами начинается история II регенерации и первого жнзнетворческого преодоления Смерти в Саду.

 

Декабрь 1991 — Январь 1992

Контактер и Гуманоид отправляются в Петербург, чтобы создать там Шагреневую кожу. В помощники призваны Садовник (А. Павлов) и KA-Пищика (Дм. Глухов). Вчетвером, подгоняемые звуками репетирующего оркестра, они вылепили эту выставку в цокольном этаже Малого театра, под сценой, где должен был быть поставлен балет «Шагрень». Под воздушной инсталляцией из белых страусовых перьев, откликающихся на дыхание посетителей и всех залетных летербуржских ветерков, растянулась Черная Шагреневая кожа в виде пленочки льда, храня в себе как бы вмерзшую нее графику трехлетнего периода перехода Гуманоида и Контактера из Театра-Театра в Сад. Ольга Хрусталева пишет об этом так: «Графика пространства как пространство графики

Прихотливо изогнувшаяся черная линия на вертикально вытянутом белом поле. Плакат Юрия Харикова и Бориса Юхананова к выставке графики в ныне не существующей галерее «Площадь искусства». Около полугода она была известна искусствоведам и эстетам из среды авангарда как галерея «Арлекин».

Располагавшееся в полуподвале Театра оперы и балета им. М. Мусоргского, представлявшее собой правильный полукруг с функциональными опорами, которые выглядели декоративными колоннами, белое пространство это, казалось, взывало к небанальному, тонкому, интеллектуально отточенному жесту. Что случилось, что произошло в декабре 1991 года.

Ч.Б. Вздыбившийся буграми, изломавшийся черными расщелинами пол. Или: льнущие к белым стенам, наметенные черным снегом сугробы. Паутины белых струн, парящая над тьмой, охватившая большую часть пространства, оставляющая лишь извилистые проходы. Или: лабиринт, образованный тонкой растрескавшейся корочкой льда, схватившей часть расстояния от стен к центру.

Вмерзшие в лед, приставшие к паутине листы графики. Черно-белые, все из разрывов и слияний, линий и пятен, дающие ток ассоциаций и ускользающие от конкретики реалий, загадочные и внятные, как японский иероглиф (тушью на бумаге) — у Юрия Харикова.

Яркие, с наглой определенностью фломастера, жесткие, с конструктивностью мозаики, плывущие, с грациозностью наскальных изображений, но — шариковой ручкой в альбоме — у Бориса Юхананова.

Инсталляция, превращенная в экспозицию с зависшими под потолком и вздрагивающими от малейшего дуновения белыми страусовыми перьями. «Символизация индуктивной жизнетворческой игры», — сказали бы авторы. Они (театральный и видеорежиссер, теоретик, один из лидеров «новой культуры» Б. Юхананов, театральный художник и график Ю.Хариков) увидели в факте выставки иные возможности.

Линия Стерна, вертикально расположившаяся на плакате, вбирала в себя, без уточнений, как и полажено символу, множественность смыслов. Линия Стерна, вынесенная Бальзаком в эпиграф «Шагреневой кожи» и перевернутая им в горизонталь, соединялась с идеями не вышедшего на сцену Малого оперного (по финансовым причинам) балета «Шагрень». Экспозиция же одновременно разрабатывала принципы сценографии. Собственно, она стала этой сценографией на вернисаже, где была осуществлена акция «размораживания» спектакля.

Микропредставления, разыгранные авторами вместе с труппой «Санкт-Петербургского Маленького балета» и балетмейстером Андреем Кузнецовым, материализовали центральную метафору андерграунда: микропремьера «Шагрени» состоялась в подполье театра, вывернув наизнанку реальную ситуацию. Десять тысяч узел кое, соткавших сеть-паутину, поймали, как в ловушку, не только графику, но и неосуществленный замысел, выявив, к тому же, связь конкретной вещи с творческими процессами. Подобно шагреневой коже, пространство театра сжалось до размеров галереи, трехактный спектакль — до микробалета, сценография — до выставки. А идеи постановки оказались разыграны наоборот путь исполнения желания открывал возможность жить дальше. В прямом и художественном смысле.» Сам Гуманоид говорит так: «Графику я делаю из карандашей или фломастеров. Я просто позволяю энергии стекать в лист, и в этом процессе, в едином «пальцевом» жесте сливается моя энергия и как бы жизнь того инструмента, при помощи которого я извлекаю ее (энергию) на свет (цвет). При помощи этой графики я заглядываю в собственные ритмы, не смыслы. Графика — это всегда, в первую очередь, линия, а уже потом — росчерк, штрих, раскраска. Обнаружение внутренних вибраций, внутреннего времени, фиксация вне анализа и рефлексий. Эта графика, как весенняя «шиза» или буксовка сознания, необходима мне для активизации и мотивации собственного одиночества. Это не столько творчество, сочинение, сколько изложение, исход... Так же как сок в плодах, графика накапливается в пальцах (в нас), но сам акт переноса сознания в лист недоступен сознанию, он не требует подготовки и аннулирует эскиз, ибо не может быть эскиза у плода, впрочем, как и у метафоры... Исходная беспринципность обращения с персонажами тотальна и беспощадна. Мои человечки и гуманоиды, рыбы, идолы, козлики и чудовища, рождены случайным, не осознающим себя жестом, который, прихотливо повелевая ими, просто погоняет сам себя.» Конец речи Гуманоида

Прорываясь сквозь Шагрень на финале экспозиции, Фирс и Гуманоид обнимали эти черные клубы бумаги, выходя в новую регенерацию из Страшной зимы 1991 года.

Линия Стерна — эпиграф к «Шагреневой коже» — символ зимней графики, воплощена Фирсом в музыкальный инструмент и живет теперь в садовом оркестрике.

 

Январь 1992

Создание театра САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ МАЛЕНЬКИЙ БАЛЕТ (Художественный руководитель — А. Кузнецов).

7 февраля — Премьера балета ЦИКАДЫ в Эрмитажном Императорском Театре (балетмейстер — А. Кузнецов, режиссер — Б. Юхананов, художник — Ю. Хариков). В роли Мертвого Летчика — Петя Трофимов (Олег Хайбуллин).

 

Март-апрель 1992

Группа КАЧУЧА проводит акцию ВЕСЕННЕЕ РАВНОДЕНСТВИЕ. Группа МУ-ЗЕЙ продолжает акции из цикла ОДЕЖДА ДЛЯ ДЕРЕВЬЕВ. Создан видеокаталог программы АРТОЛОГИЧЕСКИЙ САД, созданы и развиваются Лаборатория и Галерея детского современного искусства (программа Каляка-Маляка). Подготовлен киноальманах 16-мм фильмов, снятых студентами МИРа А. Дулерайном, И. Колосовой, Л. Кулагиной, О. и М. Столповскими.

П.Поспелов (Ф.Козоедов) объединяет садовых композиторов, сочиняющих музыку Сада, в ТПО КОМПОЗИТОР. Апрель-сентябрь 1992 Лето в «Кросне».

В разгар садовых репетиций фирма «Кросна» совершает акт автогенной вырезки своего названия на фасаде ДК «Красный Октябрь», по-лопахински рачительно и без затей, используя железные буквы старого названия дома культуры.

 

21 апреля

Встреча с Единорогом: занятия пластикой с Вероникой Смирновой. В этот период Появление Мамы в Белом в Сокровенный час 1 акта осмысляется как явление Саду — Единорога, чудесного существа, увидеть которое — огромное счастье, а поймать — почти невозможно. Всеобщая Мать является к нам внезапно и ненадолго. Вероника исчезла, отдав Саду драгоценность тридцати уроков, за которые каждый открыл внутри себя хрустальный центр движения.

 

Апрель-Май

Рождается новая драматическая «Игра в Перевоплощения», с помощью которой преодолевается коробка — вечный спутник Аттракциона «Театр».

 

23 мая

Инсталляция ОБРАЗЫ ДЕТСТВА на мраморной лестнице Музея Изобразительных Искусств, представляющая собой композицию из детских ботиночков, сандалий, сапожков, туфелек, тапочек, галош и валеночков, принадлежащих участникам группы «Му-зей», их родственникам, друзьям и знакомым, которые изъявили желание предоставить свои личные вещи для их музеефикации. Инсталляция связана с глобальным проектом самомузеефикации — создания каждым человеком музея самого себя.

 

25 мая

Начало работы с костюмами: садовые существа трудятся над своими будущими оболочками вместе с их создателями, принося Сад в зону пошивочной мастерской на Сретенке.

 

Июнь 1992

Второй заход лаборатории «Сфера».

Садовый оркестрик начинает играть вместе с драматическим действием — первые опыты. Появляется Сергей Загний. Ударом музыкальной тарелки в лицо Сад немедленно посвящает его в свои композиторы: «кровь пошла из носу», — Загний принимает это чудо как волеизъявление Сада и становится руководителем садового оркестрика.

 

17-20 июня

Молодая поросль садовых существ: Лопахин-2, Епиходов-2, Пищик-2, Варя Черная входят в первые прогоны новой регенерации Сада. Опыт расписания. День как тотальная репетиция: из работы в работу. Листок расписания 22 июня 1992 г.: 9-12 «Похороны дедушки»* 12-14 Einchorn 14-17 «Чайка» 17-20 «Кантэ Хондо» 20-23 «Психодрама»**

* — Ныне исчезнувшая индийская мелодрама.

** — Неизвестная до сих пор работа , вместо которой в этот день жанровой группой Троицкий — Дулерайн — Колосова — Житенева была создана «Юность конструктора».

 

28-29 июня

«Опыт возвращения». Прогон-акция I, II, III актов «Вишневого сада». Лопахин-I и Пищик-1 играют в Саду Новой регенерации.

 

5 июля

Первый прогон спектакля НЕДОРОСЛЬ в полном объеме (реж. — А. Дулерайн).

 

6 июля

Первый прогон-выдох спектакля ЧАЙКА (реж. А. Ермоловекая) 9 июля

Первый прогон спектакля РУСАЛКА (реж. — И. Колосова)

 

14 июля

Прогон первого жанрового спектаклика КАНТЭ-ХОНДО (реж. О. Столповская).

 

15 июля

Премьера оперетты КАЗЯ-БАЗЯ (реж. А. Дулерайн, Д. Троицкий)

ЮНОСТЬ КОНСТРУКТОРА впервые показывает себя как жанровый модуль и тут же разоблачается как жанровый спектаклик.

 

7 июля

Первое представление МОЛНИЕНОСНОГО ТЕАТРА (реж. Ю. Юринекий, Н. Житенева): «Пер Понт» и «Моби Дик» — образование движения тотальной импровизации ХЛОПЧИКИ ИДУТ.

 

Июль 1992

Зарождение спектаклика ФРАГМЕНТЫ ИЗ ГАМЛЕТА (АМЛЕТ — ПРИНЦ ДЕНМАРКА) Появляется история «Зомби — в Саду»; начало создания канвы-символа II регенерации. Канва живет в устной традиции.

Здесь Гуманоид говорит о том, что мы называем канвой:

«Чеховский слог возводится в степень драматического эпизода. Реплика оказывается ситуацией. Диалог просматривается как особый мифологический шифр, в котором заключен ситуативный ряд мифа. В результате садового анализа, порождающего канву, ситуативный ряд прорывается наружу, выговоренный в виде элемента садового сюжета (интриги), образующего в своем развертывании вторую регенерацию мифа. Таким образом, мерцание первой регенерации, когда через пространство мифа просачивается чеховская драма, — трансформируется в принцип особого садового рассогласования, посредством которого образуется центральный сюжет (Мистерия) второй регенерации: игра в (с) реальность (ю).

Конструктивно это может быть представлено как перенос, смещение наложенных друг на друга частей, образующих мерцание, на отношения между ними. Работа уже ведется не с переменой понятий, на которой образуется напряжение мир-мифа, а с обеспечением особого рода ситуативного инструментария (канвы), получая который каждый из авторов-исполнителей (-существ) приобретает путь-движение, отправляясь тем самым в новое путешествие, которому свойственна дополнительная атрибутика. Например, обращение со временем: отчетливость временных параметров, свойственных русскому языку, расслаивается. И на этом расслоении образуется новый хронотроп: настоящее — будущее — прошедшее; сейчас происходящее — вот-вот кончающееся — только начинающееся — уже бывшее. Тем самым обеспечивается новый уровень мистерий ных напряжений Сада.» Конец речи Гуманоида. Хроники продолжаются.

 

Сентябрь 1992 1-6 сентября

Движение «My-зей» проводит цикл акций ИНТЕНСИВНЫЙ КУРС, среди них, в частности, акции КАЖДЫЙ ЕСТЬ БОЙС В МАСШТАБЕ СВОЕЙ ЖИЗНИ и ВСТРЕЧА РУДОЛЬФА ШНАЙДЕРА НА БЕЛОРУССКОМ ВОКЗАЛЕ.

Сжатие до размеров зерна: ежедневные общие репетиции в комнатке Гуманоида.

Третий заход «Сферы» — лаборатория акынов: тренинги эвристической речи.

 

Говорит Гуманоид Иванов:

«Торчи в своей кости как гость
И помни — ты всего лишь горсть
Как гвоздь торчи в своей кости
Гости в себе, мои друг, гости!»

 

КАНВА. ЭВРИСТИЧНАЯ РЕЧЬ КАК СПОСОБ ИЗЛОЖЕНИЯ САДОВОГО МИФА Мы обнаруживаем Сад в пьесе Чехова.

Мы создаем Сад, и садовые существа, познаваемые нами через этот текст, играют нами.

Мы свободны от этого текста, но мы находимся в отношении с ним, а садовые существа не соотносятся с текстом. Садовые существа не находятся в отношении с нами, а мы соотносимся с ними. Мы приникаем к Саду через понимание садового существа. Идентификация недостаточна. Сад недоступен людям. Садовое существо не лежит на путях человеческой эволюции. И тогда мы актуализируем отношения с Садом как с Идеей о Саде. Путь возможен через слово. Саду известны все слова! Сам факт использования языка является предметом нашего размышления.

Мы находимся не на территории романа по Мифу (канва), а на территории собственно Мифа.

Я могу управлять воспоминанием, но здесь управление — возможность. А сочиняя, я сразу управляю. Эти два способа движения по Мифу встречаются. Сочиняя, я задеваю то, что со мной было и управляю им, но при этом главенствует сочиняющий вектор. Ориентацией будет не только то, что я выражаю пережитое, но еще и реализую свои идеи о мире. В следующий момент, когда прибавляется эвристика, зацепляется вспоминающее движение и сочиняющее, несущее идеи, а по пути оно еще и получает идеи, и, обрабатывая весь этот объем, движется. Когда играется поэтический текст, необходимо подняться на энергии, которыми живет поэт. Это следует уже из того, что поэзия живет не всегда, а проза — всегда. Это особая концентрация. Это постановка Духовного тела в пространстве. Надо приучить себя к такому поведению. Ничто не должно помешать так выставиться /на игру. Но поэзия и эвристика — не одно и то же. Эвристичное продолжает поэтическое. Болтология, а отличие от эвристики, не образует смыслов.

В этом движении участвует и вертикаль: другое создание, отличающееся от обычного. Когда вы обращаетесь к нему, то попадаете туда, где не существует время.

Более того, эта речь может быть и молчанием, и интермедией. Эта речь не существует только вперед, а располагается вне времени. Надо дать ей течь и тем самым приблизиться к тому, что существует (Плотин). На территории такого рода речи вы создаете этот мир, как создает его свободный художник. Создавая его, вы сплавляете себя существующего с еще не существующим. На это надо идти! Это не касается садовых существ. Это наша техника. Эвристика есть средство для решения задач Мистерии. Работа над канвой дает эвристичному сознанию средства для движения. Речь еврейских пророков — техника эвристики. Мы не избраны Богом, но мы созданы им. Это вера. Это доверие. Это правила игры. Это качество, с которым мы движемся по салонной драме начала века.

Водопад. Он без времени. Вода падает и одновременно остается на вершине. И ты соприкасаешься в этот момент с вечностью его движения. И когда я понимаю это, то сам становлюсь водопадом. Тренинг Михаила Чехова — продление себя в пространство до бесконечности. Продляя себя до бесконечности, ты, собственно, оказываешься точкой.

Мы рассказываем историю о том, как садовые существа поднимаются до уровня Сада, играя с Садом, персонализировавшемся в Лопахина. Они вступают в игровые отношения с Садом. Они узнали, что он играет с ними и сами стали с ним играть. В монологе Лопахина происходит освобождение Ритуала.

Душа запускает себя в мир через тварный образ и затем, созерцая, притягивает этот образ из мира, что она видит. Не есть ли это возможность для души познать себя? (Мейстер Экхарт — проблема познания душой самой себя).

Садовые существа — не люди. Они устроены иначе. Они и не ангелы. Они не имеют цели. Их игры в реальность — чистая игра. И в людях есть возможность контакта с садовыми существами. Возможно, садовые существа — это фантазия нашей души. Мы же сочиняем Миф, одновременно являясь его участниками. Бог создал садовых существ изначально счасливыми, — говорим мы. Он наделил их даром обращения к реальности. Садовое бытие это бесконечное блаженство игр. Теперь, мы — люди и нам интересно, чтобы они играли в нас (в реальность). И мы сочиняем их играющими в нас.

Что такое Канва?

— это не текст (не только текст)

— запись мифа при помощи набора операций: перемена понятий, обращение к реальной ситуации салонной драмы, ситуативный ряд и его обнаружение.

Диалог устроен так: есть слова и есть жизнь, и эти слова касаются этой жизни.

Слова — это то, что существует между людьми. В Канве реплика перестает быть просто словами, а становится ситуацией. Ситуацией становится даже одно слово.

Тогда есть проблема, так называемой, зоны молчания. В случае людей: у каждого есть некий свой вектор, и эти векторы пронизывают друг друга.

Как же в Канве одно садовое существо соотносится с репликой другого? Здесь реплика — ситуация. Мы имеем набор ситуаций. И мы размышляем, как же взаимодействуют эти наборы ситуаций. Ситуация не может быть на одного. Здесь требуется композиторское мышление.

Поэтому во второй Регенерации мы изучаем общий план. Для того, чтобы ситуация каждого была известна на всех. Не может быть никакой претензии к индивидуальной природе каждого. В Саду работает внеиерархический принцип. ЭВРИСТИКА

Эвристика — это особый характер участия в действии, который заключается в развитии речи и обогащении ее своим движением.

— Я потерялся у «Детского мира»

 

7 ноября.

И это воспоминание участвует в процессе мышления. Каким же образом? Виды речи:

1. Вспоминающая речь.

2. Сочиняющая речь — она устремлена вперед, она только опирается на фантазию! И она может быть созидающей воспоминание, зацепляя по пути реальное воспоминание.

Речь уподобляющая — это уже движение вперед и назад, одновременно. У речи уподобляющей есть возможность встретиться с речью вспоминающей. Электрик и Джеймс Бонд.

Починить провода у Джеймса Бонда получится быстрее, чем у электрика, так как он свободен от проводов. Но для этого Джеймс Бонд должен содержать в себе электрика.

Речь порождает мир, но мир уже существует. Эта работа требует принятия идей и книг. И тогда акт творческого воления будет развиваться по законам этих идей. Так существовала культура. Может ли речь быть не уподобляющей? И тогда мы обнаруживаем речь, созидающую мир и не уподобляющуюся миру существующему. Это и есть эвристика. Речь эвристичная может созидать новые образы и новые смыслы. Примеры таких речей:

 

— речь мистика;

— речь Бога — Земля;

— бытие есть речь

 

Б. Пастернак: «Ручей говорит...» Речь ручья не уподобляется, он течет к Богу. Но как также жить человеку, акыну, музыканту. Акыну, как мистеру мира (Мастеру Ручья). Дар такой речи есть в каждом человеке. И в XX веке он готов окунуться в эту речь, создать ее. Диапазон каждого человека не ограничивает его. При любом диапазоне есть возможность обнаружения такого рода речи. Но может прежде губ родился шепот...

Эвристичная речь зацепляет воспоминаемое и преобразует его в «никогда со мной не бывшее». Она производит осознание этого в эту секунду. Она будет открывать мир для меня. И тогда, в некотором смысле, эта речь будет речью Бога, порождающей идею того, что потом станет тварью, обретет плоть.

Эти туннели могут образовываться и сами по себе, но соотношение с ними, при их появлении, должно быть вменяемым. Канва превращает текст драмы (при помощи эвристики) в таким образом устроенное садовское бытие. И эврестичная речь — это проекция Сада на бытие.

Я не могу заранее спланировать игру. Я запускаю речь, как порождение игры. Надо не планировать игру, а накапливать источник игры. И все эти виды речи могут быть источниками игры.

Конец речи Гуманоида

 

Рождается замысел: защита диплома Мастера Индивидуальной Режиссуры в форме акынской речи. Служебная записка об акынской речи.

«Ты забрасываешь гарпун мысли в Неизвестное и начинаешь притягивать себя к нему; речь — твой линь. И все, что идет навстречу, пока тянешься — выговариваешь. И так приближаешься к Неизвестному, пока оно не предстанет пред тобой ясной идеей, загарпуненной твоей речью, акын! И оно раскроет тебе свою китиную пасть, и ты сможешь сказать. Говори!» Осмысление канвы как метода. Канва живет в письменной традиции.

Прилагается фрагмент текста кмвы, объединенный вариант записей Н. Житеневой и Б. Баженова (Епиходова-II) (теперь понятно для чего держим конторщика?).

ФРАГМЕНТ КАНВЫ

«Рождение».

В первой сцене (Лопахин — Дуняша — Епиходов) — затакт перед началом всей истории. Здесь — ее действительное начало.