Из «Шагрени»
Boris Yukhananov | 1990

Фрагмент из книги Бориса Юхананова и Наталии Шевченко "Театр и его дневники"

 

(Либретто в виде экспликации или экспликация в виде либретто, или теоретическая статья в виде экспликации либретто, посвящённая анализу и одновременно работе над постановкой балета «Шагреневая кожа».)

(…)

«Эпизод с шагреневой кожей растянут. Во-первых, на тиски, во-вторых, «незнакомец бежал, словно вор, застигнутый на месте преступления». Обратим внимание на это замечание. Мы начинаем входить внутрь текста. Перед нами сравнение. Если мы зайдём внутрь этого сравнения, то обнаружим в тексте вора, бегущего по нему. Перед нами Незнакомец, названный, означенный в тексте вором. Если отнестись к интексту как к пространству реальному, то там совершено преступление.

Оказывается, что в первом сравнении накоплен огромный детективный сюжет. Это свойственно многим текстам, но Бальзаку в невероятной степени. У него смысл произведения упакован в интексте. Это своеобразный шифр и взаимоотношения между текстом и интекстом сами по себе и являют

своеобразие этого шифра.

Он бежит во тьму, ослеплённый каким-то бредом; «она (кожа) стала мягкой» (я выписываю из Бальзака некоторые существенные для себя моменты). «Она стала мягкой, как перчатка, свернулась в его яростно сжимающихся пальцах и легко поместилась в кармане фрака, куда он сунул её почти машинально». Одна история – история фабулы – история текста – история того, как человек сжал руками кожу и положил её в карман. Рука управляет! Но в другой истории, одновременно здесь же записанной, кожа живёт независимо – она сама сжимается, сама легко помещается и сама легко, мгновенно, юрко укладывается в кармане. Вот на этом модуле уже записаны правила, по которым слагается бальзаковское бытиё. Герой бежит во тьму и сталкивается со словами: «Скотина! – Дурак! – О, да это Рафаэль!» – в эту секунду получая имя. И более того, если посмотреть на эти три ступени, то он вначале получает животного, потом дурака, а затем Рафаэля. Это три степени восшествия в определённую степень человека. Здесь, кроме всего прочего, роскошный тайный комментарий Бальзака к случившемуся. Скотина! – это смахивает на анекдот, т.е. уже накапливается ирония за счёт близости и скорости прохождения по этим стадиям. Ирония, невероятно существенная для нас, располагающаяся между интекстом и текстом как

таковым и, собственно, являющая для нас тему. «О, да это Рафаэль!» – чёрная ирония. Незнакомец берёт на себя имя Мастера. Ведь это не просто имя, которое он получает здесь, впервые за эту историю. Но это ещё и имя мастера, только что облитого золотом. Это имя, соседствующее с Богом. То

есть, здесь на репликах разыграна какая-то модель, открытие которой у нас впереди».

А вот и моё «любимейшее» место из текста (Н. Ш.):

«Есть что-то великое и ужасное в самоубийстве», хотя это и отделено абзацем, но эта строчка примыкает к предыдущей, накапливая очень мощную ироническую зону. «Есть что-то великое и ужасное в самоубийстве. Для большинства людей падение безопасно, как для детей, которые падают с

такой малой высоты, что не ранят себя, но когда разбивается великий человек, то это значит, что он упал с большой высоты, что он поднялся до небес и узрел некий недоступный рай». Начинает сочиться история падения Ангела. «Узрел некий недоступный рай. Беспощадны должны быть ураганы,

что заставляют просить душевного покоя у пистолетного дула...». «Сколько молодых дарований, загнанных в мансарду... гибнет от отсутствия друга, отсутствия женщины, утешения...». «Стоит только задуматься и самоубийство принимает гигантские размеры». Бальзак ведёт, перечисляя все эти истории, проводя их как бы сквозь одну историю, ещё

не выясненную нами. Он подманивает и как бы возводит их в другой масштаб. «Всплывёт ли в океане книга, которая по своей волнующей силе могла бы соперничать с газетной заметкой: «Вчера в четыре часа молодая женщина бросилась в Сену с моста Искусств». Перед таким парижским лаконизмом бледнеют драмы, романы, даже старинный «Плач...»,

последний фрагмент затерянной книги, над которым плакал Стерн, сам бросивший жену и детей». Как этот его юмор умещает в себе такое фрагментарное выращивание, увеличение по масштабу...

«Незнакомца осаждали тысячи подобных мыслей, обрывками проносясь в его голове» – мне нравится эта фрагментарность, обрывочность, которая в результате складывается в целое. Может быть, именно это движение и надо

здесь строить.

Как бы двигающийся сквозь Париж персонаж, окутанный всеми этими возникающими здесь сценами. Их можно разыгрывать, можно не разыгрывать – их можно заготовками проверить для себя. Но вот существенный момент – «рыночный носильщик, который тем не менее запачкал рукав его фрака чем-то белым». Он сам себя поймал на том, что тщательно смахивает пыль. Дойдя до середины моста, он мрачно посмотрел в воду. «Не такая погода, чтобы топиться», – с усмешкой сказала ему одетая в лохмотья старуха». Сена грязная, холодная – это тоже очень существенно. «Он вздрогнул... увидев барак с огромной надписью «Спасение утопающих, г-н Деше» – и начинается история, которую он увидел.

Девушка, которая бросилась в Сену с моста Искусств, это, может быть, единственная сцена, которая обязательно разыгрывается, пока он движется вдоль истории сквозь Париж к этой центральной сцене – «Спасение утопающих». Ещё раз эшафот, ещё раз девушка, три-четыре интермедии, на которых будут строится танцы.

«...вёсла, коими разбивают головы утопленникам, если они на свою беду покажутся из воды» – вот девушка тут и доиграется – «он видел, как тот собрал вокруг себя зевак, выискал доктора, читал соболезнования, составлявшиеся журналистами среди веселья, пирушек и улыбок танцовщиц».

«Он слышал, как звенят экю, отсчитываемые префектом лодочнику в награду за его собственный труп. Мёртвый он стоил 50 франков, но живой – он всего лишь талантливый человек, у которого нет ни покровителя, ни друзей, ни соломенного тюфяка...» – начинается история.

«Мальчишка-трубочист с чёрным одутловатым лицом, весь в саже, одетый в лохмотья... старый нищий, болезненный, исстрадавшийся, в жалком тряпье, сказал ему грубым и глухим голосом (ну – черти!) – Сударь, подайте,

сколько можете, буду за вас Бога (!!!) молить». «Но когда Молодой человек взглянул на старика, тот замолчал и уже больше не просил, может быть, потому, что на мертвенном этом лице он заметил признаки нужды, более острой, чем его собственная».

«А саіа, а саіа» – Незнакомец бросил мелочь мальчишке и старику и сошёл с тротуара... чтобы продолжить путь вдоль домов – он больше не мог выносить душераздирающий вид Сены» – та же история разодранной души здесь. «Дай вам Бог здоровья, – сказали оба нищих». Трупу пожелали.

Дальше магазин эстампов.

Тема: настоящий социальный нуль, бесполезный государству, которое, впрочем, и не заботилось о нём нисколько. Впервые человек встречается сам с собой на территории этой фразы – вот этот Незнакомец – и оказывается, что это тема нуля. Вокруг этой темы и идёт игра. Итак, начнём с нуля,

как с образа спектакля. Нуль чёрный, нуль золотой, нуль зелёный, нуль в нуле, игра над нулём, нуль шляпы, собой надо играть, как монеткой, как нулём – своей жизнью; монолог нуля; неопознанный труп – вот тема; набережная Вольтера – вот насмешка Бальзака над атеистами, в частности; эпизод со звяканием монет; среда намного более игровая; два су –

и тот час же: «Добрый господин, хоть одно су на хлеб».

Рассмотрим последнюю интермедию этого большого эпизода – смерть и оживание. И новая жизнь. Смерть – и новая жизнь.

«А саіа» – обращение к нему, как к Св. Катерине или просто, как к Катерине – опять перепутываются женщина и мужчина. У нас же уже женщина бросилась в Сену... умерла... и к нему обращаются «Катарина». Вначале – женщина, потом – он. Женщину убивают веслом, потом он просто спустится к ней, его превратят в труп, положат, отпоют, произнесут фразу: «Мёртвый он стоит 50 франков, но живой...», – он восстанет и начнётся его история. Сцена оживающего у нас на глазах трупа. В эту секунду к нему подходят

два человека – старик и мальчик – дай два су – он смотрит у себя по карманам – находит два су – отдаёт – «Здоровья!» – и начинается история мерцания. Опять идёт это раздвоение, игра, невероятная игра Бальзака с героем. Итак, игра, бесовская игра, кружение ирреальной чёрной иронии оку-

тывает героя, читателя, зрителя, путает его раздвоениями и удвоениями на территории этого странного текста, вернее, интекста.

«Париж – капризное смешение уродства и красоты» – этим должен быть упоён спектакль, как и роман. «Мама-природа как будто задумала провести умирающего в состояние скорбного экстаза» – начинается подъём, та самая

линия Стерна. Экстаз – это и должно пойти здесь в музыке.

Агония, волнообразное движение, всё колышется. Он – утопленник, только не в воду бросился, а в Париж. «Его организм неприметно становится как бы текучим» – Бальзак описывает разложение трупа в воде. Душа – Ангел раздваивается. Он полу-мертвец, полу-труп. Полу-утопленник. Ещё

полу-мертвый, но уже полу-живой. «Несомненно, это объяснялось неправильным обращением крови» – это такая своеобразная инсталляция – «то бурлившей в его жилах, как водопад, то стремившейся спокойно и вяло, как тепловатая вода». Опять раздвоение.

Линия раздвоений:

Ангел – раздвоился на мужчину и женщину.

Мужчина – на труп и на тело.

Тело – на водопад и на тёплую воду.

Здесь уже какая-то бодлеровская сила – утопленник, то просвечивающий бурлящим водопадом, то мерцающий тепловатой водой, ходит по Парижу. Бывший Ангел.

Фабульный юмор Бальзака в сцене с белокурой женщиной. Здесь фабула юморит над сюжетом. Текст юморит над интекстом, как бы комментирует историю. Получаются у нас две истории: одна, которую рассказывает текст, а другая – из интекста. И одна история находит возможность комментировать другую.

У Бальзака в «Шагреневой коже» действует утопленник, бывший Ангел, раздвоившийся, проигравшийся, дошедший до смерти, умерший, сгинувший в секунду фразы, через запятую – оживший. В этом люфте закончилась одна история и начинается другая, которая во всей главе «Талисман» приобретает и разыгрывает себя. Это история человека, получающего свою собственную жизнь в свои руки. Шагреневая кожа – это жизнь, которую человек получил, и он становится над ней властен. Власть над собственной жизнью – не это ли идея революции? Не эта ли идея, в принципе, приводит к революции? И убивает в конце концов властителя собственной жизни? К этой идее можно прийти, прожив какое-то время жизнью падшего Ангела, у которого нет покровителей, ни друзей, ни соломенного тюфяка, ни навеса, чтобы укрыться

от дождя. Настоящий социальный нуль. История нуля, сопровождённая, снабжённая огромным количеством знаков, повторов этого нуля, заведённых в текст».