Сначала «Электротеатр Станиславский» устроил трансляцию 50-часового новопроцессуального сериала — панк-макраме «Орфические игры» Бориса Юхананова. На следующей неделе сразу же состоялась онлайн-премьера масштабного, скандального и многочасового междисциплинарного кинопроекта «Дау» Ильи Хржановского. Поскольку эти театральные и киноработы существуют, по сути, в одной плоскости, «Афиша» решила сравнить циклопических побратимов.

I

Необходимый дисклеймер: про этическую сторону съемок «Дау» было уже много, очень много всего сказано, так что непонятно, что тут еще можно добавить. Насилие — это плохо, невыносимые условия труда — тоже. Но был ли реальный абьюз над людьми на съемочной площадке, пусть разбираются суды и адвокаты, если, разумеется, будут иски. Нас же интересует (ха-ха) искусство, хотя фем-активистская кинокритика и настаивает на том, что в «Дау» его нет (и что это: «колониальный любительский эго-аттракцион, снятый на шальные олигархические деньги»), а защищающие его авторы на самом деле защищают свое привилегированное место в вертикальной иерархии. Понять бы еще только в какой, учитывая то, что кинокритика в этой стране никому толком не нужна (и, следовательно, ее влияние нулевое), а единственным настоящим инфлюэнсером является Евгений «Bad Comedian» Баженов, как к нему ни относись.  

Так вот, если принять за факт, что «Дау» — это искусство (другой вопрос: хорошее или плохое, удачное или нет), стоит попытаться разобраться в том, что оно собой представляет — и с чем его релевантно сравнивать. Вообще о том, как важна правильная оптика при рецензировании фильмов, можно написать отдельную колонку, ведь если бы, например, западные кинокритики в свое время увидели в «Шоугелз» великую сатиру на американскую мечту, а не «высокобюджетный фетишизм» с сиськами, мизогинией, гомофобией и расизмом, не пришлось бы спустя двадцать пять лет писать тексты (один, второй, третий), переоценивающие этот фильм. Или недавний случай с новым «Хищником», когда кинокритики просто не поняли, что его стоит сравнивать не с оригинальной картиной, а с третьим «Робокопом», потому что интонационно это одно и то же произведение: подростковое приключенческое кино, родившееся из взрослой и кровожадной франшизы (что не случайно: над обеими картинами трудились постмодернисты Фред Деккер и Шейн Блэк). Вот и «Дау» уместно сравнивать не с тоталитарным «Домом-2» (хотя в нем и присутствуют элементы реалити-шоу), а с новопроцессуальным театром Бориса Юхананова.   

Стоит заметить, что в киноформе самого «Дау» нет ничего столь уж революционного: это такой типичный, даже академичный постдок, характеризующийся смешиванием игрового и документального кино — и тем, что люди играют самих себя в предлагаемых обстоятельствах. Из такого кинематографа обычно состоит программа Локарно и Роттердама (в России его отголоски можно увидеть, например, на кинофестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске благодаря стараниям куратора Бориса Нелепо). В общем, если речь и идет о революционности, то она связана в первую очередь с методом работы, стратегией «новой процессуальности», которую Хржановский, в отличие от Юхананова, сумел воплотить в кино.

Как мы уже писали: «Юхананов известен тем, что разработал особый вид театра и собственную эстетическую теорию — «новую процессуальность». Во главе угла Юхананов ставит не столько результат, сколько процесс, перспективы развития произведения и те метаморфозы, которые происходят с ним в ходе творения. Строго говоря, «новая процессуальность» подразумевает качественно иной тип существования театра, в котором эволюция, становление спектакля в длительности оказываются едва ли не более значимыми, нежели его премьерный показ. ⟨...⟩ Так и «Дау», который создавался поперек всех писаных и неписаных законов индустрии почти 15 лет, существует в разомкнутом пространстве свободы. Надо ли лишний раз говорить о том, как вполне академичный байопик про советского физика перерос сам себя и стал междисциплинарным антропологическим исследованием?»

II

Как известно, Хржановский — ученик Юхананова, поэтому довольно символично, что трансляция проекта Юхананова «Орфические игры» в ВК-паблике «Электротеатра» практически совпала с онлайн-премьерой «Дау». Эти проекты интересно сравнить даже не из-за их титанического хронометража («Игры» идут шесть дней и шесть вечеров, не каждый выдержит такой нон-стоп — с трудом, но я осилил), а как раз из-за их «разомкнутого пространства свободы».

И «Игры», и «Дау» используют определенные величины, будь то классические пьесы или биография физика Ландау, как точку отсчета для создания чего-то нового. Оба проекта в какой-то момент начинают как будто бы жить своей жизнь, режиссировать сами себя: в них образуется жизнь, развивающаяся из самой себя. Также в них присутствует высокая доля перформативности, когда перформеры становятся соавторами проекта. Кстати, «Дау» принято обвинять в том, что это вертикальное искусство с тираном-демиургом во главе, — на самом же деле он вполне вписывается в модную нынче идею искусство горизонтального, только трансгрессивного: Хржановский часто ослабляет режиссерский контроль, поэтому в «Дау» так много перформативности, которую кинокритики настойчиво называют импровизацией. Существенное же отличие «Орфических игр» от «Дау» заключается в том, что спектакли по сравнению с фильмами обладают более высоким порогом входа.

По сути, «Игры» — это такой метаконструктор, в рамках которого ученики Юхананова в течение почти недели показывают эскизы по пьесам Жана Кокто «Орфей» (есть великая экранизация) и Жана Ануя «Эвридика» (но чаще все же по «Эвридике») в диапазоне от постдраматического до драматического театра (но чаще все же драматического). За день (и за вечер) можно было увидеть, как правило, три игры — и поскольку за это время все они основательно перемешались у меня в голове, хотел бы выделить одну, которая меня особенно тронула.

Это XX игра IV вечера — такой любопытный формалистский эксперимент, попытка сделать из пьесы Ануя перестроечную криминальную мелодраму — отчасти в духе «Маленькой Веры», отчасти «Воров в законе». Удивляет в этой ситуации больше всего то, как текст Ануя, помещенный в совершенно иной контекст (и часто в совершенно иную ситуацию), начинает играть совершенно новыми красками — такие вещи обычно принято называть «ревизионистскими деконструкциями», но тут спрятано нечто большее: какой-то античный надлом, который вскрывается как нарыв, стоит только задеть за живое. Необходимо признать, что не все эскизы получились одинаково удачными. Там было много проходного материала, который ближе к концу начал сильно утомлять, но даже эти неудачи представляли недюжинный интерес, так как в них могло родиться что-то интересное. Искусство — это всегда поиск (чего-то нового), а «Орфические игры» в первую очередь прекрасны тем, что там этого поиска с лихвой.

Точнее всего суть поиска описал режиссер Александр Зельдович («Москва», «Мишень»): «Орфические игры» построены как сетевой нарратив, как система рефренов и повторов, когда одно и то же событие реализуется в разном контексте, разнообразным стилистическим образом, даже внутри одного эпизода опровергая самое себя и превращаясь в свою противоположность. Эпизоды комментируют друг друга, и смысл тут не в фабуле, которая известна, а в ее бесконечных отражениях, автокомментировании и ритме. В фабульном повествовании ритм задается последовательностью ступеней на пути к результату. В сетевой структуре ритм, модульность приобретают самостоятельное значение и становятся скелетом рассказа. «Орфические игры» — демонстрация феноменального человека с помощью созданной для этого режиссерской и актерской технологии. Феноменального человека, рассказанного в адекватной задаче форме сетевого нарратива».

III

Что касается «Дау», то он попроще, конечно. Там нет какой-то интеллектуальной игры и метанарратива, а есть попытка воссоздать в экспериментальных условиях тоталитарную реальность. Сейчас на сайте Dau Cinema (официально он запустится 21 апреля) доступны пока только два фильма: показанные на Берлинале «Дау. Наташа» и «Дау. Дегенерация»; еще ожидается как минимум дюжина картин (UPD: даже 14!). Очевидно, что для полного погружения их стоит смотреть (извините) запоем, так же как и «Орфические игры», но поскольку такой возможности не было, приходится делать выводы из просмотра двух.

Прежде, однако, напомним, что такое «Дау». Он начинался как байопик про великого советского физика Льва Ландау (под домашним именем Дау он фигурирует в книге воспоминаний жены Коры), однако за три с половиной года съемок вселенная проекта (его действие происходит в месте под названием Институт, таком секретном советском НИИ, и охватывает тридцатилетний период — с 1938 по 1968 год) разрослась второстепенными персонажами, второплановыми линиями, главной же героиней стала скорее Кора, которая превратилась в Нору, а вовсе не физик (его играет Теодор Курентзис). Профессиональных актеров в «Дау» не было, за исключением Радмилы Щеголевой из «СВ-шоу», сыгравшей Нору (впрочем, Алина Алексеева из сериала «Ольга» все же стала актрисой). Театральные режиссеры Ромео Кастеллуччи и Дмитрий Черняков, художница Марина Абрамович появились в роли самих себя, только в костюмах соответствующей эпохи. В проекте было много сцен насилия, несимулированного секса и алкогольного опьянения, во время опытов была убита мышь, а отбывающий сейчас срок неонацист Максим «Тесак» Марценкевич зарезал свинью.

Если говорить про «Наташу», то она как раз посвящена второплановый героине — и что в ней поражает в первую очередь, так это то, какая действительно большая работа была проделана на монтаже: из разрозненных перформативных кусочков создателям фильма (сорежиссером Хржановского выступила гример Екатерина Эртель) удалось собрать единое целое. В остальном это, разумеется, не историческая реконструкция, как какой-нибудь сериал «Дедвуд» от HBO (один из самых гиперреалистических и натуралистических вестернов в мире — поверьте, там не меньше насилия, и вообще он гораздо жестче; лично у меня от него были гораздо более неприятное впечатление, чем от «Наташи»), а реалити-шоу из параллельной тоталитарной реальности. Главный вопрос: искусство ли это? Конечно! Потому что там есть драматургия. Она строится на конфликте главной героини (Наташи Бережной) с самой собой. Это очень понятный и очень страшный конфликт. Все просто: институтской буфетчице Наташе крайне необходим близкий человек. Но она не хочет уводить женатого возлюбленного из семьи, потому что, видимо, считает это эгоизмом. Наташа пытается завести роман с заезжим французским физиком, но тоже не получается (она явно хочет, чтобы он бегал за ней, а не она за ним, но этого не происходит). Наташа мучается от одиночества и жаждет внимания настолько, что готова найти себе близкого человека даже в лице гэбиста-мучителя, который устраивает ей допрос бутылкой. На самом же деле, эта история даже не про дихотомию палачей и жертв, а про то, что и в тоталитарной системе человеку нужен человек (и это страшно).

С «Дегенерацией» (сорежиссер Илья Пермяков) все несколько иначе. Это почти что финал истории (будет еще и четырнадцатый, заключительный фильм «Регенерация»), в котором расставляется большая часть точек над i, поэтому жаль, что пришлось посмотреть его раньше, чем предыдущие картины, — это как глянуть финал «Игры престолов», не смотря все сезоны. Но даже в отрыве от контекста «Дегенерация» производит мощное впечатление. Это шестичасовой фильм — и, как и всякое многочасовое кино, оно медленно разгоняется: в нем много филлеров, длиннот, которые дают подольше пожить с персонажами, проникнуться к ним симпатией, поэтому развязка будет такой сокрушительной. В «Дегенерации» власть в Институте захватывает гэбэшник Владимир Ажиппо (тот самый мучитель Наташи), который подбивает молодых неонацистов во главе с «Тесаком» Марцинкевичем убить всех сотрудников и разрушить НИИ. Именно в этой части перерезают горло свинье — и, надо признать, это по-настоящему шокирующие зрелище (видимо, совсем без разговоров об этике не обойтись).

Честно, я не знаю, как к этому относиться. Тут есть над чем подумать — в первую очередь о границах допустимого в эпоху CGI (все-таки Тарковский поджигал корову во времена, когда не было компьютерных технологий, а сейчас они есть — и игнорировать их невозможно). В любом случае ответственность лежит на съемочной группе — и ей с ней жить.

IV

Однако, несмотря на то что «Дегенерация» задает очень высокий уровень трансгрессии, в «Дау» (по крайней мере, в двух увиденных фильмах) все же поражает другое — то, насколько это конвенциональный кинопроект. В нем царит привычная, я бы даже сказал — традиционная драматургия (на самом деле мало чем отличающаяся от «игра-престольной»), в нем есть обостренный, а значит, увлекательный конфликт, есть ярко очерченные типажи с понятными сюжетными арками. На самом деле (только не смейтесь) «Дау» мало чем отличается от сериалов Netflix — ну разве что он более радикален в плане киноязыка и создавался по всем возможным антииндустриальным законам. Это захватывающее, совсем не занудное кино — по первым впечатлениям не такое замысловатое, как сериалы Дэвида Саймона. Право слово, я ожидал чего-то гораздо более экспериментального в плане построения нарратива, как те же «Орфические игры».

Вообще, на примере «Игр» и «Дау» видно, как в творческих поисках современный театр ушел гораздо дальше современного кинематографа, даже самого экспериментального. Кажется, что в современном театре — особенно постдраматическом, не завязанном на нарративе (сюжете) и фигуративности (жизнеподобии) — возможно все. Это пространство настоящей свободы, хоть, конечно, и не такое массовое, как кино. Поэтому, если говорить про субъективные впечатления, то между занимательным мегаломанским киносериалом и скромным, но дико изобретательным панк-макраме, между «Дау» и «Орфическими играми», я лично выбираю «Игры» — просто потому, что, на мой вкус, в них больше поиска (чего-то нового).