Электротеатр у микрофона. Гость в студии: Борис Нелепо
February 2017 | расшифровка

Борис Юхананов: Сегодня я с удовольствием представляю вам моего гостя, замечательного кинокритика, кинокуратора, консультанта великолепного швейцарского фестиваля в Локарно – Бориса Нелепо. Здравствуйте, Борис.

Борис Нелепо: Здравствуйте.

Б. Ю.: Мы поговорим на разные темы, но знаешь, с чего мне было бы интересно начать? Вот сегодня кинематограф в очередной раз пережил какую-то необычного характера метаморфозу. Сегодня – это значит, последние десять-пятнадцать лет. Это такое общее ощущение – из глубины моих смотровых площадок. Во-первых, правильно ли это ощущение? А если оно правильно, то в чем суть этой метаморфозы? Как бы ты мог ее объяснить?

Б. Н.: Да, я соглашусь, что эта метаморфоза произошла. И, наверное, в первую очередь дело в техническом аспекте: кинематограф распрощался с пленкой, фактически перешел на цифру. Для себя я формулирую, что есть кино-1 и кино-2. Это два совершенно разных вида искусства. То есть немой кинематограф – это кинематограф-1. Кинематограф с соблюдением звука – это кинематограф-2. И в моем понимании так парадоксально получилось, что и то, и другое мы называем одним словом, но на самом деле это достаточно разные виды искусства. Наверное, было бы большим преувеличением сказать, что цифра дала кинематограф-3, тем более понятно, что до этого было видео – как, например, вы снимали свои фильмы на видео еще в конце восьмидесятых годов.

Но все-таки эта техническая доступность породила, с одной стороны, какой-то грандиозный переизбыток фильмов и грандиозное предложение. Собственно, фестивали за эти десять-пятнадцать лет получили в десять раз больше фильмов. Однако процент интересных, талантливых фильмов и режиссеров остался тем же, если не стал меньше. Это с одной стороны, если мы говорим статистически и о самых простых вещах.

С другой стороны – опять же техника, интернет, торренты сделали кинематограф очень доступным. Сегодня мы существуем в таком мире глобальной библиотеки. То, о чем могло только мечтать поколение старше моего поколения – они годами слышали о каких-то фильмах, читали о них, рассказывали друг другу, ездили специально, я знаю случаи, через океан, чтобы посмотреть фильм, – осталось в прошлом. Сейчас я могу найти в том числе и самый редкий фильм в интернете и с помощью одного клика его добыть. Это, с одной стороны, очень здорово, с другой – из-за такого переизбытка, который свойственен современному миру, конечно, все очень нивелировалось. В том смысле, что все разбрелись по своим углам. И я не застал в 1990-е годы все эти легендарные ретроспективы Музея кино, которые делал Наум Клейман, но понятно, что удельный вес одного показа был значительно выше, так как это были большие события. Сейчас даже в мире кинокритики я вижу, что все разбрелись по своим углам, и синефилы в том числе. И иногда очень сложно говорить про кино. Собственно, я, например, возвращаюсь с кинофестиваля, и мне практически не с кем поговорить о том, что я увидел там, потому что в лучшем случае эти фильмы будут как-то доступны год спустя. Понятно, что не у всех есть много времени, чтобы вбуриваться в какие-то слои кинематографа, которые им неинтересны.

Получилась какая-то странная вещь: кино есть, и мне кажется, современный кинематограф очень интересный, никакой смерти кино, которую много раз предрекали, по-моему, не случилось. Но это кино аутизировалось. Оно все больше и больше оказывалось в каких-то гетто, и, мне кажется, что это проблема, это кризис, потому что, как из этого гетто выйти – не очень понятно. Мир фестиваля растет, но это какой-то, я бы даже сказал, капиталистический проект – ведь фестивали должны разрастаться, они разрастаются, потому что у них появляются спонсоры, у них должно быть больше программ, больше слотов, в итоге на каждом среднем кинофестивале 150 премьер. В Торонто – 400, в Аргентине, может, 400. Кто может за десять дней осмыслить, посмотреть 400 фильмов? Это приводит к какому-то тупику. Ситуация сложная. А с третьей стороны, вообще эта техническая революция очень интересна для обсуждения с точки зрения эстетики, потому что появились режиссеры, которые используют цифру, цифровую камеру именно как новый медиум, как новое средство выражения. Можно об этом поговорить, есть разные примеры. Но опять же понятно, что этот новый медиум до конца не проблематизирован. И, скажем, то, что уходит пленка, то, что она умирает, это тоже – для меня лично – проблема. Потому что в частности – извините, что я так долго и с такими извивами…

Б. Ю.: Нет, нет, прекрасно.

Б. Н.: На самом деле, из кинематографа сейчас, из цифровой революции, технологической, например, ушло понятие ремесла и мастерства, что случилось с другими видами искусства гораздо раньше. Опять же в этом нет трагедии, но понятно, что, когда фильмы снимались на пленку, это был очень сложный технологический процесс. Должно было быть большое количество людей-профессионалов, которые выстраивали свет, камеру, и таким образом эти фильмы были сложнее эстетически и постановочно, потому что понятно, что ты не можешь просто нажать кнопку на камере и делать то, что получилось. Совершенно не хочу выступать с какими-то консервативными позициями, нет, конечно. Потому что я как раз поддерживаю очень многие цифровые фильмы и режиссеров, которые совершили некую революцию эстетическую. Но проблема есть. На мой взгляд эта проблема, кризис связана с тем, что он попадает в некое гетто, при этом это редко обсуждается и проблематизируется, и самое смешное, что какие-то режиссеры среднего поколения, ставшие культом среди синефилов, этого совсем не чувствуют. И это смешно, что они сами себя представляют какими-то очень большими аутерами, которые ведут себя более значимо и относятся к тому, что они делают, гораздо с большим вниманием и пафосом, чем какие-то великие режиссеры середины прошлого века. Хотя они не видят, что круг их поклонников очень узок.

Б. Ю.: То есть здесь несколько аспектов в связи с твоим ответом на мой коварный вопрос. Первый аспект заключается в том, что, когда ты говоришь о кинематографе, ты говоришь о том, что раньше принято было называть «авторское кино», или «арт-хаус», или «фестивальное кино» – наверное, это более корректно. Но существует еще огромная область кинематографа коммерческого, развлекательного, о котором мы сейчас просто не говорим. Это кино, делающееся в огромных студиях, с системой звезд, специальным образом ориентированное на кассу, на крупные кинотеатры, на все то большое индустриальное хозяйство, которое свойственно этому, так называемому большому развлекательному кинематографу – Голливуду, можно вспомнить и индийское кино, китайское и так далее, связанное с большими экранами. Туда ведь тоже вместе с этим пришла техника, туда тоже пришла цифра, пришли сложнейшие компьютерные эффекты, которые по-своему меняют облик этого иного кинематографа.

То есть, с одной стороны, ты сказал немое кино, но оно тогда было цельным неким общим понятием, и особенно это никто не разделял. Не было внутри кинематографа разделения по сути на два вида искусства. Внутри – в этом первом. Второй кинематограф тоже, на мой взгляд, на два вида искусства еще не делился. Какие-то такие средние европейские гении, типа Феллини, существовали как и для кассы, так и для Оскара. А вот дальше что-то произошло: и фестивали их показывали, они были активными героями фестивального кинематографа, и точно так же они были в европейских кинотеатрах. А вот дальше постепенно, на протяжении, наверное, последних тридцати лет что-то стало происходить, и разломилась панорама третьей кинематографической волны. Про одну из ее частей, эту половину, ты и рассказываешь, когда говоришь о фестивальном кино. Или это касается целиком и развлекательного кино?

А второй момент – второй аспект, на который я хотел обратить внимание, это возникновение телесериалов. Получилась удивительная вещь. Из большого кинематографа, из авторского так называемого, фестивального кино мастера, актеры, сценаристы, режиссеры ушли на третью территорию, где они заново объединяются, и возникают новые типы миксов. И вот там – в телесериалах, которые по сути оказались рассчитанными не просто на телевидение, но уже и на тот образ потребления и коммуникации, о котором ты говоришь – зародился новый взрыв. При сохранении развлечения, а с этим связано: нарративность, задействованность определенной необходимости актеров, операторов и тому подобного для рассказа, который вытеснен во многом из фестивальных пространств, и с другой стороны ущемлен в адаптивных уплощениях компьютерных аттракционов, которые свойственны большому развлекательному экранному кино. Какая-то мера, свойственная и накопленная предыдущим этапом кинематографическим – искусство рассказа истории, жанровое многообразие, четкость форматов восприятия, которые утоляются в развертывании кинематографического текста в зрителе и потребителе, все это удивительным образом ушло в телесериалы. Об этом мы можем поговорить, если тебе этого захочется, но мы в первую очередь, я немного ориентирую таким образом и нашего радиослушателя, говорим вот об этом отдельном гетто, как ты сказал, фестивальных фильмов, которые сегодня, что бы там ни происходило, уже не могут нормировать или доминировать в кинематографическом пейзаже. Они получили свое место, и это место неотвратимо сужается, при том, что инфляции, то есть перенасыщенность предложением усиливается. Правильно я понимаю общую ситуацию? Согласен ли ты с этим моим рассуждением?

Б. Н.: Отчасти согласен, но я хотел сказать про сериалы, когда говорил про аутизацию кинематографа. Да, я заметил, что, скажем, те люди, которые десять лет назад, если судить по сетям (тогда это был ЖЖ, сейчас – Facebook), смотрели очень активно кино, сегодня – опять же, я лично чувствую какое-то одиночество, потому что я вижу, что все переключились на сериалы и смотрят сериалов очень много.

Б. Ю.: С тем же дегустационным пафосом и интенсивностью.

Б. Н.: Отчасти.

Б. Ю.: Они начинают теперь их облизывать, размышлять, искать там все то, что раньше они находили в киноарте.

Б. Н.: Я не согласен, это такая большая легенда о том, что сериалы возникли сейчас и только сейчас стали видом искусства или каким-то серьезным кинематографическим форматом. На самом деле нет, на мой взгляд. Не хочу, конечно, вызывать гнев многочисленных поклонников сериалов, но на самом деле, сегодня можно говорить о некой деградации сериалов, потому что телевидение и в том числе формат сериалов в 1970–1980-е годы воспринимались очень серьезно. Достаточно вспомнить, скажем, Фассбиндера, который очень много снимал для телевидения.

Б. Ю.: «Берлин Александр-плац».

Б. Н.: Да, «Берлин Александр-плац» его самый большой фильм – телесериал. В Британии телевидение вообще воспринималось как площадка как раз для самых смелых, критических, экспериментальных высказываний. Например, один из самых выдающихся британских режиссеров Алан Кларк, который снял фильм «Слон», в честь которого Гас Ван Сент назвал своего «Слона». Это такой вольный ремейк-посвящение, «Слон» Алана Кларка. Так вот, Алан Кларк работал исключительно на телевидении, он – исключительно телевизионный режиссер. Я уже не говорю про Кена Лоуча или Майка Ли – лидеров вчерашнего (хотя отчасти сегодняшнего) критического британского кинематографа. Это все пришло с телевидения. Другой британец Питер Уоткинс хотел работать исключительно на телевидении. Например, у него был замечательный фильм, фальшивое documentary, про ядерную атаку на Британию, который испугалось выпускать телевидение, этот фильм запретили, он называется «War Game» / «Военная игра», но он при этом получил Оскар за лучший документальный фильм того года. Совершенно парадоксальная история. То есть все эти люди, их много, не только Фассбиндер, в общем-то…

Б. Ю.: «Монти Пайтон», который по сути ведь тоже был телевизионной продукцией…

Б. Н.: Конечно. Или Эдгар Райт, если говорить о новом немецком кино, самое значительно его произведение это «Heimat» / «Родина» в трех сезонах. На самом деле, в 1970–1980-е годы телевидение и сериалы были серьезной авангардной арт-формой и для критики общества, и для экспериментов, и, кстати говоря, можно перейти к французскому кинематографу. Мой самый любимый режиссер, один из французской новой волны, Жак Риветт снял свою картину «Out 1»…

Б. Ю.: О нем мы еще специально поговорим.

Б. Н.: Да, мы еще поговорим отдельно. И это тоже четырнадцатичасовой сериал. Он сейчас воспринимается как какой-то несмотрибельный огромный фильм, но он не был замыслен как фильм, который нужно смотреть разом, как марафон на 14 часов. Поэтому я здесь не соглашусь.

Б. Ю.: А я как раз наоборот. Мне кажется, ты необычайно подробно и замечательным образом подтверждаешь мою мысль. А связана она вот с чем: я еще раз ее попробую яснее произнести. Говоря сегодня о кинематографе, мы парадоксально должны рассматривать три территории. Со своим генезисом, со своей эволюцией, с теми приключениями и метаморфозами, которые происходят на этих территориях, но правильно: с одной стороны – неразрывно как целое, а с другой стороны – тщательно как отдельное и важное рассматривать большое развлекательное кино голливудского типа, независимое фестивальное кино, авторское, артхаусное , как угодно его можно назвать – экспериментальное, авангардное, и телевидение как территорию применения своих дарований и поисков для всех тех режиссеров, которые располагаются в первых двух сегментах современной территории кинематографа.

Вот здесь возникают свои парадоксы. И там, при переходе из одного сегмента в другой с каждым режиссером что-то происходит. Я не знаю, изучал ли кто-то некие тенденции или законы этих метаморфоз, которые случаются в переходах режиссеров или сценаристов из одного сегмента в другой: к примеру, из большого кинематографа в эксперимент, из эксперимента на телевидение. У меня есть некое предположение довольно вольное и наглое, что когда эти два сегмента встречаются друг с другом – большое развлекательное голливудское кино, в котором уплощается нарратив, уплощается эксперимент, ушедший в поиск аттракциона, он затребован все так же, но адаптирован или превращается во что-то себе противоположное. И при этом – жесткое требование по пути остывающих форматов восприятия. С другой стороны, инфляция экспериментального кино, которую ты прекрасно описал, и мы, наверно, еще поговорим о содержательном смысле этого, какое качество новое народилось в результате этих огромных предложений, это очень интересно в фестивальном кино, которое ты потребляешь в одиночестве сегодняшнего времени. И третье: телевидение как место, где два предыдущих сегмента и третий встречаются друг с другом, сплавляясь в какое-то новое единство.

Вот мой постулат. И в этом смысле вполне понятно, что телевидение сегодня утоляет всех и тем самым соблазняет всех особым интересом. Потому что оно идеально приспособлено для одинокого домашнего потребления, как и книга, для чтения и потребления больших форматов, для дегустации, если мы имеем дело с запредельно сумасшедшим потоком сознания. Это узкий сегмент телевидения, но он тоже может быть. Или – для наслаждения забытья, как это свойственно, когда мы читаем перед сном детективы или смотрим телесериалы, это уже стало расхожей фразой. Вот это все очень интересные процессы, мне кажется, они сегодня выражают эту метаморфозу. Да, были отдельные замечательные поисковые мастера, которые начинали обращаться с телевидением необычным для него способом. И в этом смысле они приходили на телевидение такими варварскими забегами, захватывали территорию, что-то там делали, потом обратно отходили в один или другой сегмент, оставались легендами. Но сейчас это повсеместно. Это огромная индустрия с невероятным количеством самых разнообразных площадок для трансляций и способов трансляций: возникло уже интернет-телевидение, фильмы, которые делаются прямо в интернете, минуя общественное телевидение и тому подобные каналы. То есть все это и есть та метаморфоза, о которой я вопрошаю: метаморфоза кинематографа, это появление нового трехглавого дракона, чьи головы находятся друг с другом в совершенно новой системе отношений. Это первое. А второе, конечно, что мне интересно, это то новое качество, которое возникло не столько как качество постижения этого, восприятие, коммуникации вокруг этого, то есть ощущение киномана, а то новое качество с твоей точки зрения, которое возникло в фестивальном сегменте кинематографа и в этих фильмах, в этом арте – чистом или разном. Вот куда я предлагаю отправиться в нашем разговоре.

Б. Н.: Давайте попробуем. Только с вашей помощью, потому что, если честно, Борис Юрьевич, мне… Во-первых, нужно оговориться, что я очень плохо понимаю про телевидение и телесериалы, я их почти не смотрю, не из какой-то снобской позиции или высокомерной, я действительно не могу понять и очень завидую людям, которые смотрят сериалы, я не понимаю, откуда они находят на это время, потому что я смотрю в год, наверное, до тысячи фильмов, не говоря о том, что я пытаюсь читать хотя бы по одной книге в неделю, что очень немного, ходить в театр и как еще совместить это…

Б. Ю.: Вот это одна из опасностей телевидения. Такой новый наркотик. Информационно-развлекательный наркотик. Одно из тех могущественных веществ, которые проникают и соблазняют сегодня сознание на уход от участия. Допустим мы – вот, мы сказали все про телевидение. А вернемся тогда к моему собственно основному вопросу.

Б. Н.: Если говорить про трехглавого дракона, опять же я просто не буду изображать из себя какого-то эксперта, который умеет делать эти обобщения. Я скажу честно, что для меня, как говорил Андре Базен, все фильмы рождаются равными. И вообще я не делаю различий между коммерческим кинематографом, голливудским кинематографом…

Б. Ю.: Вот это мне очень интересно.

Б. Н.: Авторским кинематографом, потому что я считаю, что какие-то голливудские фильмы могут быть гораздо более авторскими, чем фестивальные, потому что нужно понимать, что к сожалению, на сегодняшний день фестивальное, артхаусное кино тоже существует в системе каких-то троп, догм и шаблонов…

Б. Ю.: И даже рынка.

Б. Н.: И даже рынка. И на самом деле это большая проблема. Этот догматизм фестивального кино, где есть какой-то свой киноязык, которого строго придерживаются многие молодые режиссеры. Мы шутим, например, что «это роттердамский фильм, роттердамский формат» с моими коллегами-кураторами. Но это на самом деле очень грустно, потому что ты приходишь на фильм молодого человека, который снял свой дебют, и видишь то, что ты уже видел сто раз именно в плане визуального языка.

Б. Ю.: Получается, с одной стороны, есть доминирование продюсера, того объема зрительского внимания, которое он представляет, например, в Голливуде и его расчеты, а с другой стороны есть доминирование, скажем, куратора или отборщика фестивального типа, который точно знает формат репрезентации, который хочет осуществить про себя фестиваль, и это все образы нового типа диктатов над художественным кинематографическим творчеством. Об этом ты говоришь?

Б. Н.: Да, я об этом, но это очень сложная система. Сегодня фестиваль – это единственная, к сожалению, система бытования и существования такого кинематографа. При этом, когда я говорю «фестиваль», нужно понять, что я говорю не только про Каннский кинофестиваль, Венецианский – такие крупные монументы, но сегодня почти в каждом городе есть фестивали, есть маленькие фестивали, локальные фестивали…

Б. Ю.: Это не менее 10 тысяч фестивалей во всем мире.

Б. Н.: Ну, я думаю, что да.

Б. Ю.: Даже больше.

Б. Н.: Поскольку только в Москве проходит огромное количество фестивалей, но это на самом деле просто альтернативный способ дистрибуции, проката фильмов, потому что есть фильмы, покупать которые не будет никакого смысла для кинопроката, переводить, выпускать в кинотеатры, потому что это большие издержки, которые едва ли покроются. Но есть московский кинофестиваль, есть кинофестиваль 2morrow замечательный, один из лучших вообще в России, есть Артдокфест, фестивалей очень много. Эти фильмы будут показаны на фестивалях, они найдут свою аудиторию, таким образом независимые фильмы так сегодня и живут – таким турне. Вообще кинопоказ сегодня, наверное, в какой-то степени – опять же мы говорим сейчас о фестивальном кино – превращается в событие. То есть кинодистрибуция уходит от кинопроката и превращается в событие, как рок-концерт. Приезжает режиссер, показывает фильм, проводит обсуждение, на это всегда гораздо проще собрать людей. Таким образом это идея событий. Но я забыл, с чего вы…

Б. Ю.: Это очень интересно. Я задал вопрос о том, какое новое вещество накопилось в кинофестивальном пространстве? В самих фильмах. Новый язык, возможно, новый способ обращения с нарративом, или можно ли какие-то обобщения именно в этом сегменте сделать?

Б. Н.: Скажу честно, я стараюсь как раз избегать обобщений. Всегда хочется говорить о каких-то конкретных вещах, но сейчас происходят для меня очень интересные и грустные вещи. Мне кажется, первое десятилетие XXI века было последним вздохом, выходом на сцену собственно великого кинематографа XX века, в том смысле, что это были последние годы, когда еще снимали уже очень пожилые новаторы кинематографа XX века. Моя точка зрения достаточно маргинальная, но лично для меня в первое десятилетие XXI века одни из самых интересных фильмов были сняты как раз теми самыми режиссерами французской новой волны: Жаном-Люком Годаром, Жаком Риветтом, Эриком Ромером, Аленом Рене, который формально к новой волне не относится, но тем не менее понятно, что мы ассоциируем его с нею. Сейчас из них остался единственный Годар, который делает самое современное кино, сейчас он экспериментирует с 3D, как вы знаете, вообще ему интересны любые технические вещи. Он пытается снимать и на телефон. Но я не знаю, можем ли мы какое-то обобщение придумать для Годара, который существует сам по себе? Мне кажется, что любой настоящий художник существует сам по себе в каком-то глубоком одиночестве, понятно, что потом приходят интерпретаторы, критики и, наверное, это очень важная роль критика – попытка обобщать эти процессы. Честно говоря, я этим очень плохо занимаюсь. Я не считаю себя компетентным для обобщения.

Б. Ю.: Мне кажется замечательным то, о чем ты говоришь.

Б. Н.: Интересно говорить о конкретных фильмах и режиссерах.

Б. Ю.: Мне это очень близко. То есть по сути я искусство так и маркирую – как уникальное. Не способное или отказывающееся включаться в какое-либо обобщение. Вот поскольку это существует, постольку это искусство. В частности, и киноискусство.

Б. Н.: Скажу честно, что у меня готов ряд шаблонов, которые произносят все кинокритики и кураторы на публичных лекциях: что происходит сегодня в кино, что происходит с фестивальным кино, но…

Б.Ю.: А что это за шаблоны? Можешь просто их перечислить, чтобы мы от них отказались.

Б. Н.: Наверное, можно рассказать – все очень любят рассказывать историю про то, как в 1999 году победили на Каннском кинофестивале Брюно Дюмон и братья Дарденны. В том году на фестивале было представлено много больших имен, и неожиданно получили ветви фильмы молодых, никому неизвестных режиссеров, и они задали некий тренд. В случае Дарденнов – тренд на социальное кино. Я не знаю, насколько интересно об этом говорить, я сразу теряю энтузиазм, потому что это тоже такое возвеличивание фестивалей, якобы фестивали пишут историю. Нет, на самом деле они не пишут, потому что мы знаем очень много примеров, когда великие фильмы получали главные призы на фестивалях и действительно фестивали им помогали, знаем много историй, когда наоборот не получали. Я стараюсь от этого отойти, мне, если честно, это не интересно. Интересно говорить про имена, фильмы, отдельные случаи, и как раз я как критик, скажем, отправляюсь на Каннский фестиваль, мне интересно, что очень сложно из-за огромного потока выбрать один фильм, с которым я во время этого фестиваля проживаю, могу сходить на него два-три раза, что очень большая роскошь на том же Каннском фестивале вследствие большого информационного потока. И таким образом получается, что я на самом деле непрофессионально выполняю свою работу, потому что что должен делать кинокритик, который приехал на Каннский фестиваль? Он должен докладывать ежедневно, что происходит, что за процесс, тут же делать какие-то обобщения и вкратце рассказать о фильмах. В первый год, когда я поехал на Каннский фестиваль, была премьера фильма Алена Рене «Вы еще ничего не видели» по «Эвридике» Жана Ануя, который был в общем-то незамеченным, я с этим фильмом провел три-четыре дня…

Б. Ю.: По «Орфею и Эвридике».

Б. Н.: По «Орфею и Эвридике», да, извините, оговорился. И написал про него большой текст, который обычно не пишут на фестивалях, потому что… Это, кстати, тоже большой парадокс. Извините, что я сразу на кинокритику перевел. Я приехал на фестиваль, увидел фильм Алена Рене, публика в России его увидит в лучшем случае через год, когда фильм появится на торрентах.

Б. Ю.: Это фильм Алена Рене?

Б. Н.: Да. Он появится на торрентах год спустя, и соответственно у меня очень странная кризисная ситуация: что мне делать как критику? Серьезно смотреть этот фильм и серьезно о нем говорить, хотя я понимаю, что мой текст об этом фильме будет прочитан только год или два спустя, когда он будет увиден. Или по верхам просто кратко рассказать «ну, вот Рене снял фильм, такой фильм» и поехал дальше к следующему режиссеру. Для меня лично очень важно как раз быть с фильмами и посвящать им какое-то максимальное время.

Б. Ю.: А знаешь, это как в мистериальном путешествии надо каждому дать по ожидаемой им серьге, чтобы пройти в место, куда на самом деле ты направляешься. Оказавшись на фестивале, ты как профессиональный, оплаченный газетой кинокритик, должен сделать обзор. Как ты его сделаешь, при помощи чего ты подведешь черту под общим местом, возьмешь ее рамку и совершишь акт размножения до… и дальше это уже никого не волнует. И если ты это делаешь ответственно, посмотрев и прочитав все, что об этом написано, все радуются. Ты исполняешь свою функцию по отношению к дракону информации. И если ты это научился делать быстро и точно, то тогда все остальное время ты можешь посвятить своему сопротивлению этому дракону. Потому что то, о чем ты говоришь, в этом я слышу высокий статус правильного сознания, современного, которое живя в информационную эпоху, сопротивляется ей, находит эту возможность перехода в какую-то уже другую область цивилизации, где человека не подавляет информация. И сама эта борьба дает ему силы на восприятие и углубление. И это замечательно. Я, например, это приветствую. Интересно, что ты сейчас в этих своих ответах сказал об Алене Рене и его фильме по Аную, «Орфей и Эвридика», и о Риветте и его большом проекте. Как раз два этих имени замечательных режиссеров актуальны и для меня сегодня в связи с нашими планами. Может быть чуть-чуть поделимся с нашими радиослушателями общими планами, которые у нас на эту весну намечены? Один связан с моей работой над орфической темой в театре, так называемая «новая античность», где уже сделан «Золотой осел», я сейчас репетирую «Пиноккио». И третья моя огромная работа связана с МИР-5, Мастерской индивидуальной режиссуры: это молодые режиссеры, которые обучаются своей профессии и вместе со мной участвуют в инновационных проектах новопроцессуального типа. И мы с Борей Нелепо задумали показать им в первую очередь тот самый фильм, о котором сейчас Боря совсем в другом контексте рассказывал, по «Орфею и Эвридике». Может быть, чуть более подробно скажешь об этом фильме, а потом уделим должное внимание Риветту?

Б. Н.: Мне кажется, что это очень интересно… Собственно, хорошо, что у нас есть этот фильм, потому что через него я могу вывести к тому, что я вообще хотел сказать про кино, уходя от каких-то обобщений…

Б. Ю.: Вот и я об этом подумал, да.

Б. Н.: Интересно, что это предпоследний фильм Алена Рене, последний, если я не ошибаюсь, он снял в 2014 году совсем незадолго до своей смерти. Рене был современником Ануя, но, по-моему, на 12 лет его моложе, и ровесником Орфея и Эвридики из пьесы. И актеры, которых Рене собрал в этом фильме – это его постоянная труппа, постоянные актеры, с которыми он работал много лет. На самом деле, у каждого из этих актеров тоже есть свои отношения с Ануем, потому что он тоже ставил в театре как режиссер, и некоторые из этих актеров, например, Сабина Азема, сейчас вдова, на тот момент – супруга Алена Рене, она играла с Ануем. Соответственно, когда Рене ставит фильм по Аную, получается, что здесь уже заведомо задается какое-то дополнительное измерение, которое для меня вообще очень важно в кинематографе. Я считаю, что это, может быть, одна их ключевых вещей для меня в каждом фильме, когда есть какое-то дополнительное измерение, потому что эти актеры…собственно они в начале фильма появляются под своими именами, там – Мишель Пикколи, Сабина Азема – они приходят в гости, в особняк. Сюжет – это актеры, которые вместе когда-то играли по пьесе Ануя, вместе играли «Орфея и Эвридику» и теперь много лет спустя пожилые собираются и играют сами себя. У фильма интересная рамка, потому что вообще это экранизация «Орфея и Эвридики», но в то же время в качестве рамки добавлена другая пьеса Ануя, она называется «Дорогой Антуан…». Там длинное название, она не переводилась на русский язык. К сожалению, я ее не читал. Собственно, история заключается в том, что драматург Антуан в начале фильма умирает и просит всех актеров, с которыми он работал, собраться вместе в его особняке, чтобы они увидели его видеозавещание. И в качестве его видеозавещания он показывает им спектакль молодых людей, современный спектакль, поставленный по пьесе Ануя, опять же «Орфей и Эвридика», и это кстати, что очень интересно и перекликается отчасти с тем, что вы делали в «Сверлийцах»: Рене попросил французского режиссера Подалидеса, которого сейчас привезут к нам на Чеховский фестиваль, и который работает с Комеди Франсез, сделать самостоятельно эту постановку и снять ее на видео. Рене никак не участвовал. Он сказал, что это должна быть работа каких-то молодых людей, которая будет инкорпорирована в этот фильм. Соответственно к тому, что было вставлено в этот фильм, Рене никакого отношения как автор не имел. Он просто заказал это сделать, для него это сделали, и это вставлено в фильм. Герои собираются, смотрят эту пьесу и сами начинают переживать воспоминания о том, как они играли. И дальше происходит такое разделение на современность и прошлое. Они играют себя и в то же самое время «Орфея и Эвридику», они меняются ролями. Что это? Это, конечно, история в том числе о времени. Меня совершенно завораживает именно то, как здесь Рене работает со временем и, конечно, со смертью, потому что мне вообще кажется, что кинематограф – очень тяжелый вид искусства, просто психологически. Если посмотреть, очень многие сходят с ума, кто смотрит много фильмов, это совершенно естественно, по-моему…

На самом деле, когда смотришь кино, ты фактически все время имеешь дело со смертью. Потому что ты постоянно видишь призраков на экране. И это постоянное измерение кинематографа, связанное со смертью, со временем, опять же о чем очень много и интересно говорил Годар. У Годара же есть это высказывание, что кино – это 24 кадра в секунду правды. И оно часто интерпретируется совсем неправильно и поверхностно, что Годар якобы говорил о каком-то социально-активистском, документалистком измерении, что ты взял камеру и снимаешь, и что это передает некую социальную и политическую правду. Разумеется, нет. Годар говорил ровно о другом. Он говорил, что кино – это действительно 24 кадра в секунду правды, но эта правда заключается в том, что запечатлена работа времени, то есть работа смерти. И опять мы приходим к разговору об этом к Кокто, который тоже делал «Орфея», где тоже шел разговор о зеркале как машине, которая запечатлевает процесс времени – соответственно старения. И любой фильм, конечно же, он в том числе о смерти, о старении. И Рене просто это проблематизирует: в центре этого фильма вопрос времени, вопрос смерти.

Б. Ю.: Это очень интересно. Одновременно с этим зазор между актером и персонажем, или участвующем в истории и вышедшем за ее границы. Сам акт этого выхода, даже если мы имеем дело с живым человеком, чье внимание обращено на историю или на персонажа, заключенного внутри этой истории, это уже машина, при помощи которой можно обрести дистанцию к смерти. А так как это заключено еще раз внутрь уже большой рамки кинофильма, то в данном случае зритель наблюдает за обреченной попыткой выхода из-под власти смерти. И таким образом обнажается этот протест и эта дистанция. Вот что мне сейчас пришло в голову… Но интересно, что орфическая тема с этим связана. Орфей заходит в ад и пытается из него выйти. Ему дают правила, которые он нарушает. Я всегда думал об этом, хочу обраться и к нашим радиослушателям: вы помните миф об Орфее, когда он под воздействием, скажем просто, своей трагической любви отправляется за возлюбленной, которую укусила змея, в Аид и волшебными звуками своей музыки убеждает властителей Аида, а именно Персефону и Аида, пустить его к тени возлюбленной и разрешить вывести ее на свет жизни. Ему дается такая возможность. При одном условии: Орфей не должен оборачиваться, пока он не выведет ее на свет божий, то есть в мир. Орфей идет… и дальше он оборачивается. Он оборачивается, и навсегда Эвридика исчезает во тьме царства мертвых. Почему он обернулся? Вот мой вопрос к нашим радиослушателям. Зачем или почему он обернулся? Больше нам ничего сам по себе миф не рассказывает. Мой вопрос к тому механизму, который заставил Орфея, героя этого мифа и героя нашего разговора, обернуться и навсегда потерять Эвридику. Почему же он это сделал? Как вы думаете, дорогие радиослушатели? Пишите нам в письмах, звоните на радиоканал. Так или иначе отзовитесь с вашими интерпретациями. Они нам очень интересны и важны. И естественно по-своему в каждой вашей интерпретации, я уверен, будет намек на то, что происходит сегодня в кинематографе. Потому что этот миф, как мне представляется, принизывает бытие современного искусства и в первую очередь кинематографа, о чем так прекрасно рассказывал нам наш гость Борис Нелепо.

Мы при этом продолжаем наш разговор. И говорим о Жаке Риветте теперь. Настоящий Орфей большого фестивального и любого другого кино. Любимый, как мы слышали, режиссер Бориса Нелепо. Борь, расскажи об Орфее, о Риветте. Слышите, как близки звучания этих имен? Расскажи о нашем плане показа, это невероятно интересное приключение, которое Электротеатр вместе с Борисом готовит на весну.

Б. Н.: Дело в том, что у Риветта есть фильм «Out 1», такое странное название, оно никак не расшифровывается. Он сам пояснял, что он просто не мог придумать название. Тогда это было модное слово «аут ин аут»… просто он его поставил, оно ничего не значит. Поэтому всегда странно себя чувствуешь, когда произносишь его, но тем не менее. Мне кажется, это название очень важное. Принято говорить, что Жак Риветт один из лидеров французской новой волны, один из тех паттернов или штампов, от которых хочется уйти, потому что я на самом деле вообще не думаю и не верю, что есть новая волна как некое эстетическое движение, на мой взгляд новая волна – это просто момент во времени, когда в конце 1950-х – начале 1960-х эти люди, которые по совместительству оказались друзьями, кинокритиками – Годар, Трюффо, Шаброль, Риветт, Ромер сняли свои первые фильмы, хоть Ромер старше на поколение. Но если мы посмотрим, уже после середины 1960-х…

Б. Ю.: Еще Мелвиль из всех объединял, любовь к Мелвилю.

Б. Н.: Да, конечно. Но и любовь к голливудскому кино, к Хичкоку в частности…

Б. Ю.: То есть они были очень свободны в своих вкусах.

Б. Н.: Это, кстати, тоже очень важно. Потому что они тогда не разделяли…

Б. Ю.: У многие из них были кинокритики. Cahiers du Cinema, собственно…

Б. Н.: Да. Но в середине 1960-х годов мы видим, насколько расходятся их пути. Можно ли хоть как-то что-нибудь общее найти даже между Трюффо и Годаром, святой парой французской новой волны? У Риветта с самого начала была такая самая странная дорога, и надо сказать, что он, наверное, из этих режиссеров в наибольшей степени с первого же фильма определил свой эстетический проект. Опять же, если бы мы говорили эти фразы: Годар в кино о времени, о смерти и так далее. Для Риветта всегда сам фильм был неким процессом документирования съемки фильма. А в большей части его картин действие так или иначе связано с некой театральной труппой, которая репетирует, но это не классическая, скажем голливудская схема того, что делает замечательно Кьюкор, то есть фильмы о производстве спектакля, а потом о такой торжественной премьере, нет. Для Риветта всегда был важен вопрос именно репетиции, документации этой репетиции, и он часто работал в импровизированных техниках, когда действительно актеры фактически по-настоящему для него что-то репетировали, и он это все снимал. И «Out 1» – это его, наверно, самый масштабный проект, как минимум, в плане протяженности, который он снимал в начале 1970-х. И конечно, этот фильм в первую очередь связан с неким разочарованием, не то что разочарованием, но это следствие, конечно, мая 1968-го: политических процессов, которые затронули Францию в 1968 году. Не только Францию – весь мир. В конце 1960-х годов, которые на самом деле разделили и новую волну, потому что Годар как раз к 1968-му году пришел радикальным активистом, который даже на некоторое время отказался от авторства своих фильмов, интересная долгая история, но мы сейчас не будем к Годару переходить. Риветт «Out 1» снял как некое… мне кажется, что этот фильм – то, что называется по-английски «капсула времени», потому что я не знаю документа лучше о некой растерянности и потерянности Парижа начала 1970-х. Но с фильмом очень интересно, потому что он его снимал как сериал, и разумеется, когда фильм был снят, он не нашел телеканала, который согласился бы это показывать, и фильм исчез. Очень смешно, этот фильм называют Святым Граалем синефилов, потому что до 2015–2016 года картина «Out 1» практически не показывалась. Более того, в 1970-е годы, когда фильм был закончен, он один раз был показан, по-моему, в Гавре…

Люди, которые там были, до сих пор хранят билеты. А потом уже второй раз он был показан в 1987 году, опять же полная четырнадцатичасовая версия, разделенная на 8 эпизодов, 8 глав. И потом он опять пропал. Формально он числится как фильм, официально завершенный в 1990-м, потому что тогда был сделан финальный монтаж. Но этот фильм очень редко показывался. Нужно понять, что кино – это тоже техника и логистика. И кино, идущее 14 часов, весит сотни килограммов пленки. Понятно, что даже технически организовать такой показ было почти невозможно. Один мой друг, который сейчас директор Линкольн-Центра в Америке, в середине нулевых годов специально полетел в Лондон, где была ретроспектива Риветта, и где этот фильм показывали. В какой-нибудь Википедии есть подробная справка о показе этих фильмов…

Б. Ю.: Значит Электротеатр представит сейчас московским синефилам Святой Грааль, таинственный кристалл Риветта?

Б. Н.: Абсолютно так.

Б. Ю.: То есть мы совершаем какое-то невероятное событие, при этом на которое будет очень трудно попасть. Потому что мы будем это делать на Малой сцене при очень тщательной селекции, там надо будет сдавать экзамен на синефильскую любовь. Да. Поразительно. Так.

Б. Н.: Фильм очень сложно устроен, потому что он рассказывает про две театральные труппы, которые репетируют Эсхила, два разных спектакля. И про двух таких одиночек, которые внедряются, оказываются связанными с этими театральными труппами, которые репетируют. Один из них Жан-Пьер Лео – абсолютный герой-символ французской новой волны…

Б. Ю.: Расскажи чуть-чуть о Жане-Пьере Лео, потому что это на самом деле культовый артист так называемой новой волны, которой никогда не было, как мы поняли сейчас из твоего рассказа.

Б. Н.: Да, Жан-Пьер Лео был открыт Трюффо. Он собственно играл Антуана Дуанеля, альтер-эго Трюффо, про которого он снял пять фильмов через определенное количество времени… А, и он играл и у Жана-старшего, и у Годара, в общем действительно лицо французского кинематографа этого времени. И он играет таинственного молодого человека, живущего в одиночестве…

Б. Ю.: Мы говорим еще о Жане-Пьере Лео и потому, что вероятнее всего он приедет к нам на это открытие риветтовского Грааля и будет участвовать в обсуждении и представлении этого потрясающего фильма.

Б. Н.: Да, это очень большая мечта. И герою начинают приходить таинственные шифрованные послания, которые он пытается расшифровать. Он видит связь с «Историей тринадцати» Бальзака и «Охотой на Снарка» Льюиса Кэрролла. И он пытается эти знаки распознать и в итоге внедриться в эти театральные труппы. Таким образом здесь есть некий конспирологический сюжет, который очень важен для Риветта. В фильме самое интересное, если формулировать кратко и не тратить время наших слушателей, это мысль о фильме как о некой интерпретации мира…

Б. Ю.: А ты знаешь – я на секунду тебя прерву – по поводу траты и растраты? Как раз весь парадокс новой цивилизации, в которую мы вступаем, что она разрушает предыдущие аксиомы экономики внимания и восприятия. И ты как раз прекрасный представитель этого будущего. Возможно, и я. Я про себя не могу говорить, но ты точно. Это режимы растраты. Я буду растрачивать свое драгоценное внимание и время на какой-то один абсолютно запредельный сумасшедший фильм, буду смотреть его несколько раз вместо обобщающей информационной системы жизни и не буду изготавливать этот информационный пакет, а наоборот надую и взорву его ударами своих предпочтений. И это – новое время. В этом не просто сопротивление: выбор жизни. Оказывается, что при таком движении внутрь избранного ты получаешь подлинное знание реальности и в этом смысле подлинную реальность. Получаешь больше, а не меньше, чем в предыдущей цивилизации, оказавшись пленником этих забегов информационных. Вот в чем парадокс. И именно этим я хочу поделиться с нашим радиослушателем. Наше сумасшедшее путешествие в глубину кинематографа, которое только началось и, естественно, сейчас через секунду продолжится твоим рассказом, который я прервал, оно посвящено именно сигналу о другой возможности обращения и отношения с собственной жизнью в искусстве, как говорил Константин Сергеевич Станиславский. Продолжай, пожалуйста, Боря, извини, что я тебя прервал.

Б. Н.: И герой Жана-Пьера Лео пытается считывать эти знаки, и ему кажется, что он раскрыл описанную у Бальзака группу тринадцати: некое таинственное общество конспираторов, которые возможно владеют какой-то информацией или каким-то доступом к элите. Или что-то они могут делать, непонятно что. И он пытается узнать, что собственно происходит. Этому посвящена большая часть фильма, помимо репетиций, которые запечатлели, наверное, все на тот момент актуальные поиски театральные, потому что там, конечно, есть опыт в духе Питера Брука, и в духе Антонена Арто, и что-то синхронное Living Theatre, и Гротовскому. Конечно, в этом смысле фильм очень интересен и с театральной точки зрения как капсула этих проб, ошибок, экспериментов…

Б. Ю.: Это как раз поразительно оказывается в контексте нашей выставки Кэти Митчелл «Пять истин», которая сейчас идет в нашем фойе. Поразительно. Мы же задумали это делать как бы независимо от этой выставки. А вот синхронизация, свойственная судьбе каждого театра, проводит к тому, что возникают два очень важных весенних происшествия, очень тесно связанных между собой. Да.

Б. Н.: И в итоге он обнаруживает до конца не понимаемое, прошу прощение за спойлер, поскольку этот фильм скорее антисериал, хоть и сериал, то можно здесь позволить и спойлер. На самом деле мы не знаем, есть ли заговор, есть ли группа тринадцати, есть ли какие-то конспираторы, есть ли вообще какой-то смысл. И экзистенциальный кризис, и падение, которые происходят с героем Жана-Пьера Лео в его отчаянном монологе, когда он вдруг понимает, что возможно его обманули, что возможно он сам себя обманул, возможно, что нет заговора, нет группы тринадцати, нет охоты на Снарка, что на самом деле все это не имело никакого смысла. Это очень интересно, это как раз про некую интерпретацию реальности, интерпретацию – мне кажется, это самое интересное в фильме.

Б. Ю.: То есть кажущееся указание к реальности в виде нарратива, к реальности кинематографа, и вложенного в нее – в эту реальность – сюжета подчас оказывается способом, при помощи которого взрывается капсула, где спрятан смысл. И тогда мы получаем смысл. Мы движемся за удовольствием постижения сюжета, а коварным образом оказываемся в месте, где преодоленный сюжет, и это свойство несуществующей новой волны – размывать, например, сюжет, когда в разговорах, психологических связях и так далее мы почти не успеваем заметить, что таким медленным образом или еще каким-то образом разворачивается сюжет. Здесь он в виде особого рода симулякра самого себя присутствует, мы вроде бы как движемся его путями, но оказываемся в месте взорванной капсулы открытого смысла, а сам по себе сюжет исчезает за ненадобностью или необязательностью. Об этом ли ты говоришь?

Б. Н.: Об этом. В том числе.

Б. Ю.: Правильно, да? А, интересно.

Б. Н.: Но самое парадоксальное еще в том, что мы хотим с вами показать две версии этого фильма, потому что он существует в двух версиях: одна сериальная, четырнадцатичасовая…

Б. Ю.: И вот это очень важно. Обратите на это внимание, радиослушатели, особенно те, кто соберется в наш Электротеатр Станиславский на это сияние кинематографического Грааля, на ту структуру, при помощи которой мы организуем эту неделю, потому что все это будет длиться, если я не ошибаюсь, семь или даже восемь вечеров, на нашей Малой сцене мы будем смотреть и обсуждать Риветта. И в чем там, извини, мне это свойственно и положено – опять тебя прервал – вернись к этому рассказу о структуре наших показов.

Б. Н.: Фильм существует в двух версиях, смонтирован из одного и того же материала. Одна – четырнадцатичасовая, другая – четырехчасовая.

Б. Ю.: Куда же делись десять часов?

Б. Н.: И это придает дополнительную красоту всему замыслу. Как вы понимаете, в четырехчасовой версии гораздо меньше деталей, гораздо меньше сюжета, сюжетных линий, но чем больше мы узнаем из четырнадцатичасовой версии, тем больше остается вопросов. Я бы сказал, что короткая версия нас как зрителей оставляет в более спокойном и менее тревожном состоянии, потому что мы много чего не узнали, но вроде это складывается в какую-то картину. Чем больше мы узнаем из полной версии деталей, разных линий, тем больше возникает вопросов, тревоги, и мне кажется, что это в том числе относится к нашему принципиальному нежеланию сегодня говорить о неких обобщениях.

Б. Ю.: То есть об итогах?

Б. Н.: Об итогах.

Б. Ю.: А скажи, мне интересно, и четырехчасовую, и четырнадцатичасовую версию сделал сам Риветт?

Б. Н.: Да, конечно.

Б. Ю.: И он это делал не просто потому, что продюсеры сказали: «Парень, четырнадцать часов смотреть никто не будет, сделай хотя бы четыре. Лучше бы два, но хотя бы – четыре». Это он сделал, возможно, исходя не только из таких соображений.

Б. Н.: Нет, там конечно, не было никакого диктата продюсера. Это совсем другая система производства…

Б. Ю.: И таким образом мы имеем одно и то же произведение в двух принципиально разных временных размерах. В двух вариациях. И ты говоришь, что вторая вариация лишена уже этой игры с сюжетом, и кажется понятней, яснее и собранней.

Б. Н.: Как сказал французский критик Бернар Изиншидс (как раз из этого окружения Cahiers du Cinema, он тоже появляется в одной из ролей), он не знает в истории кинематографа второго примера, когда из одного и то же материала сделано два абсолютно разных фильма. И это как раз интересно, потому что весь фильм – это такая сюрреалистическая игра, игра про отражения, намеки. Один из мотивов – зеркало, куда вглядываются герои. И конечно, эти два фильма – такие два осколка, два отражения, которые, казалось бы, добавляют друг друга, казалось бы, один проясняет про второй, а второй проясняет про первый, но на самом деле – ответа нет.

Б. Ю.: Да, это очень интересно. И еще раз хочу подчеркнуть, что именно обе эти версии – то есть восемнадцать часов просмотра – вы сможете, дорогие наши радиослушатели, увидеть на Малой сцене Электротеатра Станиславский весной, а когда именно это будет?

Б. Н.: В марте.

Б. Ю.: В марте. Читайте нашу информацию и приходите. Приглашаю вас к нам. Теперь я хочу поговорить немножко о другом. Сделав тяжкое и прекрасное сладкое дело – представление для радиослушателей нашей программы, я хотел поговорить о таком явлении как театр и кинематограф. Вот об этом отношении. Ты, конечно, удивительным образом так свободно живешь в наших сегодняшних джунглях, проложил какие-то очень необычные тропы, стал не просто киноманом, но и театралом подлинным. Каковы твои впечатления о сегодняшнем театре? Каким ты видишь театр сегодня? Что тебе интересно в нем и почему тебе то, что тебе интересно, интересно? Вот мой общий вопрос, в котором я предлагаю нам чуть поковыряться.

Б. Н.: Я все-таки должен сделать предуведомление для наших слушателей, потому что мне в общем-то очень стыдно и неловко говорить про театр, это вообще первый раз, когда я говорю о нем публично, потому что я театр воспринимаю как зону, где я не должен, не обязан иметь никакого профессионального мнения…

Б. Ю.: Вообще не должен там находиться, да? /смех/

Б. Н.: То, что я делаю сам для себя и своего удовольствия, не знаю, имею ли я право называться театралом, хотя стараюсь ходить сейчас в театр раза три в неделю, как минимум. А…

Б. Ю.: Так что же такое театрал, как не это?

Б. Н.: Не хочу, чтобы вы подумали, чтобы наши слушатели подумали, что я сейчас вам буду льстить и рассказывать в первую очередь про ваши спектакли, но для меня, конечно, если мы говорим про прошлый год, для меня самым острым переживанием и впечатлением стал «Золотой осел»…

Б. Ю.: А это мне интересно, понимаешь. Я понимаю, что у нас в России табу на нарциссизм, но во мне совершенно нет этого табу, я с удовольствием послушаю, как умный чудесный насмотренный человек расскажет мне о моем же собственном спектакле. И ничего зазорного я в этом не вижу. Поэтому продолжай, говори, говори.

Б. Н.: То, что вы делаете в «Золотом осле», для меня утопия и мечта о театре. И кстати, то, о чем мы говорили в связи с Риветтом, для которого самое интересное – это запечатлевать процесс постановки, это у вас называется модулями, то есть если очень грубо говорить – репетициями, открытыми репетициями, разомкнутыми репетициями, куда допускаются зрители, что в свою очередь все равно является перформансом, ведь это не настоящие репетиции, а вы играете роль Изиды, которая руководит этим…

Б. Ю.: Я играю роль режиссера, играющего роль Изиды.

Б. Н.: Это театр в таком становлении. Что для меня интересно: такой бесконечный разомкнутый театр. В сущности, каждый день, каждый четырехчасовой модуль – это все равно законченный спектакль…

Б. Ю.: На протяжении пяти дней.

Б. Н.: Да, на протяжении пяти дней. Но все равно каждая часть – некий законченный спектакль, у которого есть своя драматургия, который вы выстраиваете, или выстраивает просто случай. Театр-становление. Ты понимаешь, что это происходит один раз, это не повторяется. Понятно, что, даже если эти модули будут репетироваться, они все равно будут играться иначе.

Б. Ю.: Никогда не повторяются. Это именно и есть новая процессуальность в своем сливочном чистом масле. Да.

Б. Н.: Мне это интересно, потому что я… ну, как сказать, я вообще живу тем, что я смотрю кино, читаю книги и хожу в театр. То, что дает «Золотой осел», это и есть некая мечта об идеальном театре для меня. Потому что я вижу некое… как я уже сказал театр-становление. Для себя я это объясняю так, что это все равно настоящий спектакль, где собираются, сталкиваются очень сильные энергии не просто актеров, не просто людей, которые нечто делают, но там часто создается некий конфликт, очень серьезный, и мы видим опять же, что есть роли, которые играют, есть настоящие люди. Вот эта вечная двойственность: режиссера и актера как актера и как роли, которую он играет, которая постоянно подчеркивается на этих репетициях и является на самом деле спектаклем.

Б. Ю.: Очень интересно. А как соотносятся с этим вечерние показы, которые наоборот сделаны как жестко структурированное зрелище? Вот для тебя. Потому что сам проект состоит из четырех часов дневного становления и вечерних таких кристаллизаций рациональных. Но жестко обустроенных, со своими взрывами, конечно, которые я устраиваю. Мне интересно это соотношение.

Б. Н.: Мне на самом деле тяжело ответить на этот вопрос.

Б. Ю.: Я знаю, потому что это сложный вопрос.

Б. Н.: И я боюсь сейчас сказать что-то бессмысленное. Просто… ну, как сказать. Интересно, что у этого становления все равно есть какой-то результат, пусть и подвижный.                              

Б. Ю.: А он не является ведь результатом! Вот сами эти модули, они не являются результатом того образа становления, которое мы представляем или обнаруживаем днем. Там вечером подается на стол восприятия некий кристалл, который раз и навсегда завершен, казалось бы, он живой, но завершенный. Его границы определены, внутренняя драматургия раз и навсегда сделана, он именно на это претендует. И дальше ты, проходя, предположим, что мы говорим о зрителе или об образе восприятия, которое тщательно идет всем предложенным путешествием. Таким образом, как оно устроено? Ты идешь путем становления, то есть постоянно меняющегося мира, а вечером оказываешься в глубине перед кристаллом, который живет в своей неизменности. И если его проходишь, как угодно: безоценочно или с какими угодно оценками, ты опять попадаешь в мир становления, и опять ты видишь образ кристаллизации. Дальше – опять, и так – пять раз. Вот как это устроено как структура. Согласен ли ты с этим? Совпадает ли то, о чем я тебе сейчас говорил, от тех, кто это делает, с тем, как это происходит у тебя, то есть у того, кто это воспринимает?

Б. Н.: Да. Но тут на самом деле интересно, потому что, когда я первый раз пришел на «Золотого осла», я, к сожалению, пропустил как раз модуль. Мой первый день, мой первый опыт начался с…

Б. Ю.: Начался с кристалла.

Б. Н.: Да, начался с кристалла.

Б. Ю.: То есть ты из кристалла сквозь мир становления в кристалл?

Б. Н.: Да.

Б. Ю.: Это другая возможность. Можно из кристалла в кристалл. Это и есть каверзы или радости вариативного путешествия, которое предлагает сам по себе «Золотой осел» как проект.

Б. Н.: Мне было бы очень интересно вернуться в то, как это непосредственно воспринималось эмоционально, потому что, оказавшись в этом мире без подготовки, не понимая, как все это устроено, я почти ничего не понимал. Вернее, понимал эту структуру, но не понимал, что вообще происходит. Но честно говоря, это настолько для меня было неважно, в том смысле, что я вообще не считаю, что мы должны всегда что-то понимать. Неважно, я говорю это и про кино. Про понимание я говорил и про Риветта. Для меня это было неважно, потому что…на сцене сталкивалось то, что я люблю в театре, то, что мне интересно. Для меня это принципиально другое, чем кино и то, что я ищу в кино. На сцене просто постоянно сталкивались какие-то сильные энергии, постоянная смена регистров от высокого к низкому. И… я даже сначала не мог понять, где здесь связь с текстом Апулея. Поскольку я пришел неподготовленным, только сначала впервые на композицию вечернюю, я даже не понимал: актеры, которые переходят из одной сцены в другую, они играют ту же самую роль или нет. Это был очень интересный процесс постижения как раз какого-то мира… да, мне это интересно как раз в театре. Что создается на несколько часов какой-то другой мир, другая вселенная, которая живет по своим законам, и…

Б. Ю.: То есть создается не спектакль, а мир. Это именно так, как я понимаю сегодня театр. Создание мира.

Б. Н.: Для меня это самое важное.

Б. Ю.: Это очень точно. Сколько мы наговорили сейчас? Три передачи? Может, пойдем на четвертую? Давайте мы еще чуть-чуть поговорим?

Б. Н.: Давайте нарежем на несколько раз. Я так плохо говорю, что…

Б. Ю.: Это все равно. Нарежут, ничего страшного. Борь, я все-таки хочу договорить. Итак, во-первых, спасибо тебе за интерес к проекту «Золотой осел», кстати, сам этот проект обязательно тоже в эти весенние дни, по-моему, он будет у нас в апреле. Он продолжается и будет показан в Электротеатре, и я прошу наших дорогих радиослушателей, если они захотят прийти к нам и поучаствовать в этом сложном пятидневном путешествии – я, во-первых, буду очень рад, если им придет в голову такая затея – а во-вторых, следить за нашей информацией, потому что все уже есть, и можно приходить. Борь, ну, а кроме Электротеатра и моего проекта, каковы твои впечатления о московском театре в принципе? Просто твои как театрала, со всеми оговорками, которые ты сделал по отношению к своему праву говорить о театре, твои впечатления или твои интересы.

Б. Н.: Мне здесь опять же интересно зайти со стороны кино, потому что на мой взгляд современный российский кинематограф, конкретно российский, находится в очень плохом и тяжелом положении, и можно долго говорить почему, но…

Б. Ю.: А почему, кстати? По пути.

Б. Н.: Ну, например, отчасти, потому что мне кажется, что российский современный кинематограф совершенно потерял связь с прошлым. Потому что кинематограф, как мне кажется, постоянно развивается: это не значит, что он оглядывается на классиков, на какие-то великие фильмы, но мне кажется, кинематограф – это дерево, произрастающее из почвы. Он растет, растет, растет. После падения советского союза появился новый кинематограф российский, который, казалось бы, не имеет отношения никакого с прошлым. И как раз в начале 1990-х был сильный взрыв, просто связанный с тем, что было очень энергичное и серьезное время. Но к нулевым годам собственно этот взрыв растворился, а из того, что сейчас происходит, не очень понятно, как эти фильмы коррелируют и как они связаны с историей страны, с историей культуры. Вообще, как так получилось, что вселенная российского кинематографа… Кстати, это касается и отчасти и некоторых мировых режиссеров, но, если говорить про российский, он как-то вообще вне культуры. То есть происходят какие-то очень серьезные культурные процессы в современной России со всеми оговорками, со всеми сложностями, но, скажем, я мало где вижу такую активную книгоиздательскую жизнь. Этим людям, которые делают маленькие издательства такие как «Колонна публикэйшенс», «Митин журнал» Дмитрия Волчека, как «Гилея» Кудрявцева, как «Издательство Ивана Лимбаха», и можно еще перечислить несколько маленьких издательств, в общем-то достаточно больших, они делают какую-то невероятную работу, и наше культурное пространство как-то невероятным образом обогащается. Это очень важно, потому что в советское время, понятно, что Россия была оторвана от мирового контекста: ключевые модернистские тексты, ключевые романы – они не были известны, не были переведены. И сейчас происходит это накопление смыслов, этих текстов, этих произведений, но оно происходит в тот момент, когда это никому не нужно.

Б. Ю.: Появилась какая-то дистрибуция. У нас в театре «Порядок слов», магазинчик. Еще есть несколько таких замечательных мест, где можно труды этих потрясающе важных для культуры нашей отечественной издательств приобрести. Все-таки она есть, небольшая, естественно.

Б. Н.: Очень серьезно, в Москве есть там «Фаланстер», есть «Циолковский», есть замечательные книжные магазины. На самом деле опять же найти время – к разговору о сериалах – найти время, чтобы читать все, что регулярно издается, издается невероятное количество. Мне как раз интереснее сейчас…все-таки я ретроактивный механизм, потому что есть не очень красивое слово «актуализация». Но возвращаются ключевые произведения не только иностранных писателей, будь там Альфред Дёблин, к сожалению, не прочитанный у нас, как мне кажется, толком. Есть абсолютные герои. Переводчик Татьяна Баскакова, которая переводит тысячные тома Дёблина, ключевые, на мой взгляд, величайшие романы, которые абсолютно нужны. Но…в общем-то это выходит, но скажем, кинематографа это никак не касается.

Б. Ю.: Это как раз тот самый автор, которого экранизировал Фассбиндер. «Берлин Александр-плац».

Б. Н.: Да, то, что мы обсуждали.

Б. Ю.: Да, очень красиво. Связываются темы.

Б. Н.: Издательство «Гилея», например, занимается последовательной работой со всеми авангардистскими движениями начала XX века. Собственно – российскими. Это все возвращается, например, они выпустили замечательный роман Ильи Зданевича «Восхищение», который написан в 1930-м году, и который, насколько я понимаю, является такой метабиографией Маяковского. На самом деле, это приключенческий роман. И то, что это Маяковский, это большой спойлер, потому что Маяковский там никак не фигурирует. То есть есть какие-то серьезные люди и серьезные процессы в культуре, но это культура разорвана. Есть некое прошлое, которое существует само по себе, есть некое настоящее, которое абсолютно порвало все связи с этим прошлым.

Б. Ю.: Вот в этом фокус нового кинематографа – постсоветского. Отрыв. Причем именно в этом ракурсе необходимых, неизвестных никому корней. А еще вдобавок есть известные, от которых уже кто-то оторвался.

Б. Н.: Да, есть еще известные и необходимые. Но это один из аспектов. Понятно, что есть в кино сложности, связанные с тем, что сейчас сложно сделать фильмы.

Б. Ю.: Ну, сложно и легко. Можно взять мобильный телефон и снять фильм. Ты только что это рассказывал. Значит, это кризис, связанный с не невозможностью снять вот тот самый фильм, который бы уже вышел из-под власти кризиса над собой. Значит, дело не в технике, не в возможностях, не в деньгах, а в сознании, которое оторвалось от корней, не хочет иметь ничего общего с предыдущими слоями культуры. Которое, возможно, заплуталось в современности и в настаивании на этой самой современности, которая сама и есть всегда вчерашний день. Современность и есть вчерашний день. Актуальное и есть фиктивное. Вот, похоже, на что я бы, будучи человеком горячим и полемичным, заявил бы в духе того вектора, на который ты намекаешь.

Б. Н.: Мне кажется, что это для меня лично одна из фундаментальных причин…

Б. Ю.: Это и есть фундаментальная природа кризиса в культуре как такового, всегда и повсеместно в современности происходящего. О драматургии ли мы говорим или же о кинематографе.

Б. Н.: Но что меня поражает как раз в театре, это как раз какое-то – если говорить о московском театральной жизни – невероятное многообразие. Потому что в кинематографе этого многообразия нет, даже неважно, как его оценивать, как относиться к современному российскому кинематографу, но он достаточно ограничен в плане тональности, диапазона и тем, и эстетик, к которым обращается современный российский кинематограф. Если мы говорим о театре, то можно пойти к Климу в Центр драматургии и режиссуры, и оказаться в таком театре-поиске, эксперименте, в такой мастерской. Можно пойти к Константину Богомолову, поклонником которого я сейчас стал, мне кажется, это один из самых серьезных режиссеров, которые вообще сейчас в России работают. Это совершенно другой вид театра.

Б. Ю.: Какой? Вот как бы ты охарактеризовал Костю Богомолова? В чем природа, в чем сущность его дела? Именно в твоем восприятии.

Б. Н.: Мне кажется, что это зависит от спектаклей. На прошлой неделе я смотрел его «Мушкетеров», и мне кажется, с одной стороны, им удалось создать тот самый мир, о котором мы говорили. Сложнейшая задача: спектакль идет 5 часов, спектакль, где абсолютно создан свой собственный мир со своими законами, со своими персонажами. То есть это вообще портал в другой мир. Кстати, что интересно, на самом деле же «Мушкетеры» имеют очень опосредованное отношение к Дюма, потому что это сочинение Богомолова, который сам написал весь этот текст. С другой стороны, конечно, это спектакль, который имеет связь и какие-то отношения – болезненные, кровавые – с прошлым. С тем, как мушкетеры воспринимались поколением его родителей, советским поколением. И кстати, здесь это очень… когда мы говорим, что в кинематографе все связи порваны, как раз у Богомолова эта рефлексия есть. В то же самое время, кстати, очень интересная на мой взгляд перекличка, что Погребничко в театре «Около дома Станиславского» тоже есть «Три мушкетера». И он тоже именно с этим зазором между этим произведением «Три мушкетера» и тем, как это воспринималось, и тем, в каком контексте это появлялось, и где это – как в Советском союзе – книга стала настолько важна. И Погребничко с этим играет. Понятно, что они с Богомоловым играют все равно очень по-разному. В Погребничко, мне кажется, больше какой-то ностальгии, не то что ностальгии – теплоты, скорее, и понимания, принятия того, как его поколение существовало в том культурном контексте и знакомилось с этим произведением. Богомолов, конечно, чуть более безжалостен. Но безжалостен в хорошем смысле: он не уничтожающе безжалостен. И плюс, что еще меня поразило в «Мушкетерах», это как раз его линия метанарратива, потому что в какой-то момент опять же актеры становятся самими собой, выходят из личин героев, и опять это некий комментарий к театру, о том, что мы сегодня с вами обсуждали. Потому что мне вообще кажется, что метааспект и фильма, и спектакля всегда может быть очень интересен и важен. То есть в одном спектакле он сделал какое-то невероятное количество вещей, которые расходятся в разные стороны. А с другой стороны, если говорить про «Князя», которого, к сожалению, больше невозможно увидеть, по «Идиоту» Достоевского, меня как раз поразило, насколько это строгий спектакль, несмотря на то, что как раз Богомолов, на мой взгляд, абсолютный мастер игры сочетаний высокого и низкого, которые у него постоянно перемежаются. Как Вадим Рутковский, кинокритик (который настоящий театрал в отличие от меня) написал, что нет такой возвышенной, высокой вещи, до которой Богомолов в спектакле добирается, чтобы потом не бросить ее в самую грязь и не растоптать. Но на самом деле меня поразило, насколько этот спектакль по-настоящему синхронен и по-настоящему органичен тексту Достоевского. Если на самом деле читать сегодня «Идиота», во-первых, поражает насколько это страшный текст, насколько это адский текст, насколько он переносит всю эту преисподнюю, весь этот ад, и в то же самое время все смешное, что там есть, потому что там очень много смешного, в это сегодняшнее. И… вот этот макабр и ад Достоевского, мне кажется, у Богомолова находит очень точные отражения и очень адекватные…

Б. Ю.: А какие еще у тебя театральные впечатления? Вот ты сказал Клим, Костя Богомолов. «Клим» ты сказал быстро, не остановился на каком-либо его спектакле. И Погребничко ты назвал.

Б. Н.: Я пока погружаюсь в него, я не готов про него говорить, потому что не настолько хорошо…

Б. Ю.: А еще?

Б. Н.: Слушайте, ну, для меня одно из самых сильных впечатлений прошлого года, это был спектакль Пиппо Дельбоно, итальянского режиссера, «Евангелие», который в Москву привозил замечательный фестиваль NET. Меня не было тогда в Москве, я его посмотрел в Санкт-Петербурге за месяц до этого на Балтийском доме.

Б. Ю.: А Пиппо Дельбоно, он же еще и кинорежиссер. Много фильмов снял.

Б. Н.: Да, и он мне еще интересен как кинорежиссер.

Б. Ю.: Фильмов пятнадцать…

Б. Н.: Нет, меньше, но для меня это один из самых интересных, кстати говоря, современных итальянских режиссеров. Это вообще моя давняя мечта – сделать ретроспективу фильмов Пиппо Дельбоно, потому что на мой взгляд, он очень серьезный кинорежиссер.

Б. Ю.: У него, по-моему, был фильм «Война», что-то типа того, если я не ошибаюсь, может, я ошибаюсь. Сейчас не помню.

Б. Н.: «Войну» я не помню, у него был фильм – очень интересный – который назывался «Кровь». Про его друга, члена красных бригад, который участвовал…

Б. Ю.: Да, да, это я знаю. Он всегда очень активно автобиографичен.

Б. Н.: Да, ну может быть, не совсем корректно разделять его фильмы и его спектакли, потому что у него фактически такое безотходное производство. Когда он работает над спектаклем, он все равно готовит некий видеоматериал, который проецируется на сцену, и этот материал становится потом частью фильма, и наоборот фильм часто попадет запечатленным на камеру спектаклем. Таким образом, у него всегда двойное производство. Вот это «Евангелие», которое он привозил в Москву… Меня как раз в его театре поражает, привлекает: если абстрагироваться от таких нарративных вещей, сюжетных – да, у него все спектакли автобиографические, он говорит о себе, о своих проблемах со здоровьем, о своем вечном противостоянии с матерью, которую он очень любил, которая умерла, и для него это очень большая травма, он даже снимал, как она умирает и использовал это в частности в своем фильме, очень была радикальная вещь. Но для меня, что важно, что у Пиппо Дельбоно постоянно в спектаклях участвует его труппа – люди с синдромом Дауна, с разными серьезными болезнями, среди его актрис много бывших проституток… И вот мне приходилось говорить с какими-то друзьями, которые посмотрели только «Евангелие», и вы можете представить список претензий, которые выдвигаются: это некая манипуляция или некая эксплуатация, или как цирк, но меня больше всего поражает, что это его реальная постоянная труппа. У него есть его постоянный соратник – Бобо, то есть шут.

Б. Ю.: Друг его.

Б. Н.: Да, друг его, который глухонемой, которого он забрал из психиатрической лечебницы, где тот провел десятилетие, по-моему, находясь под очень тяжелым лечением, под очень тяжелыми лекарствами. Он его забрал, он постоянный участник всех его спектаклей. И это как раз труппа. Для меня то, что делает Пиппо Дельбоно – это опять же не театр, где поставили спектакль, и спектакль осуществился, и режиссер идет дальше. Это некий процесс бытования, то есть для него этот театр – постоянная часть жизни, и все эти люди – часть его коммуны. Это в общем-то такая театральная коммуна, люди, которые делают это вместе. И как раз в «Евангелии» интересно говорить даже не о сюжете или не о замысле, а о том, что просто на полтора часа выходят люди, которые очень любят то, что они делают и очень любят друг друга, и они просто устраивают некий праздник. Это очень, на самом деле, мрачный спектакль, но в то же самое время – это праздник. И для меня самое важное всегда, что делает Пиппо Дельбоно. Для меня сюжетом спектакля Пиппо Дельбоно является не сам сюжет, не сама история, которая у него есть, а некий факт солидарности, некий факт какого-то общего дела, потому что этот Бобо глухонемой, он там играет на скрипке, и всегда можно разглядеть, как Дельбоно к нему подходит, как он берет его за руку, как он ему заглядывает в глаза, как он кладет ему руку на плечо, когда говорит, что все, нужно остановиться, и для меня это подлинный сюжет его спектаклей.

Б. Ю.: Интересно, что вот ты рассказываешь об этом замечательном режиссере и его театре-коммуне, а я думаю одновременно с тем, что ты рассказываешь, еще и о том, как на самом деле какие важные происходят сейчас изменения в панораме театральной. До этого мы представляли себе театр, как такое великодержавное явление, питающееся на государственные деньги налогоплательщиков, обязанное утверждать в нас уже существующие общие представления о нравственности, о морали. То есть обязанное утверждать нечто, что уже давно в нас самих превратилось в памятник самому себе, мешающий нам дышать, мешающий жить, свободно разговаривать и вообще хоть как-то переживать свободное дыхание существования. И вдруг оказывается, что театр может быть другим – не великодержавным памятником самому себе, давно умершим внутри самого себя, а может быть очень живым, разнообразным, как ты это подчеркиваешь, он может быть просто образом жизни, а не просто образом работы. И в первую очередь быть образом жизни, а не образом работы. И это оказывается сегодня чуть ли не потрясением для подлинного театрала и возможностью этого потрясения для любого человека, любящего театр.

Все эти выходы из-под власти форматов существования культуры, которые только что казались уже запертыми навсегда и просто таким мертвым музеем, нагло передвигающимся во времени, уничтожающим все внутри и вокруг себя, что оказывается все это – фикция, мираж, а существует реальный живой театр, очень разнообразный, в которой может работать отдельный, независимый режиссер, как Клим, делающий сложнейшие, тончайшие, совершенно необязанные кого-либо развлекать и сложные моноспектакли, например, или такой модный по-своему, радикальный, яркий, шумный и в то же время свободный, живой, с возможностью создания по-своему индивидуального мира режиссер, как Костя Богомолов. Или театр «Около дома Станиславского», в котором режиссер Погребничко создает свое тепло, живое, и делится своей жизнью в связи с прошлым «Трех мушкетеров», или какие-то другие спектакли. Или Пиппо Дельбоно, который вообще свободно и вольно пишет свое отношение с Евангелием при помощи близких друзей и театральной коммуны. Вот как разнообразно, да. И вот это ты любишь. Правильно ли я принял на себя твой интерес?

Б. Н.: Ну, да, да.

Б. Ю.: У нас появилось самая реальная возможность завершить нашу беседу и поблагодарить тебя за этот разговор. Спасибо большое, мы сегодня и уже на протяжении четырех программ беседуем с Борисом Нелепо, кинокритиком, кинокуратором, потрясающим человеком, приходящим к нам периодически из будущего – из того самого будущего, где информационная цивилизация преодолена и стала какой-то другой. Разговаривая с Борисом, я пытаюсь продемонстрировать вам приметы этого будущего. Спасибо, Боря.

Б. Н.: Спасибо вам большое.