Новопроцессуальный метод Бориса Юхананова
Pavlenko | Teatr | January 2020

Новой процессуальности – новая лексика

Новое процессуальное искусство или новая процессуальность – понятие, предложенное режиссером Борисом Юханановым еще в конце 80-х годов. Это не просто режиссерский метод, а целая стратегия, которая включает в себя и методологию, и философию, и теорию. Множество аспектов новой процессуальности перекликаются между собой и, как правило, существуют неразрывно. Например, есть большой корпус текстов[1], написанных Борисом Юханановым за более чем тридцать лет, и содержательно в них отражены многие из открытий, совершенных в ходе практических занятий, акций, процесса работы над проектами. То, что неизменно сопутствует творчеству Юхананова – воля к теоретизированию и точной артикуляции порой эфемерных материй, с которыми приходится иметь дело при создании спектакля.

Рассказывая о своей учебе на курсе у двух мастеров, Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, режиссер акцентирует внимание на вопросах лексики. Объясняя модель работы Васильева с актерами, Юхананов вспоминает: «Надо было обучаться тому, чтобы слова сразу включали внутренний организм актера и запускали в нем игру. Это не вообще литература, не вообще рефлексия, не вообще слова, а особая лексика. Ее трудно определить, но в практике она становилась совершенно очевидной»[2]. Любопытно, что этот подход был равно справедлив как для разбора конкретного текста пьесы и роли, так и для подхода к режиссуре в целом. Выход за рамки устоявшейся со времен Станиславского театральной терминологии Юхананов называет «освобождением от лексического захвата» – когда попытка отозваться на собственное сочинение порождает необходимость новой лексики. Это во многом впитанное с васильевской школой стремление связано и с нежеланием создавать что-либо способное уместиться в формат, что-либо «раскладываемое» по устоявшимся критериям.

Театроведческое осмысление опытов Юхананова, пожалуй, только подчеркивает эту «неформатность» – когда в рецензиях слышится интонация недоумения, а не вполне удачные попытки разъяснить устройство того или иного проекта с помощью имеющегося понятийного аппарата подтверждает правомерность приставки «новая» в процессуальных опусах режиссера. Возможно, время его первых работ с группой «Театр Театр» и проекта «Сад» стало важнейшим опытом взаимовлияния режиссуры и критики: когда новый театр стал формировать особый театроведческий подход и способ отклика на спектакль. 

 

Темпоральная реальность

Понятие процессуальности как свойства чего-либо видоизменяться с течением времени у Юхананова подразумевает особое отношение ко времени и его тематизацию в творчестве. Исследовательская территория, где работа движется не к конечной точке, то есть – премьере. Свойство «процессуальности» некоторых видов искусств режиссер возводит в принцип, фокусируя внимание на самой работе, при которой в первую очередь важны закономерности прорастания новых смыслов, а уже затем – «плоды» этой работы. Здесь сложно оперировать понятием «результат», поскольку каждый «результат» является лишь очередным шагом проекта в его временной разверстке. И задача в данном случае состоит в презентации спектакля как живой, саморазвивающейся структуры. Условно говоря, идеальный спектакль – тот, который не заканчивается. Но и утверждать, что репетиционному процессу у Юхананова отдано первенство, было бы не совсем верно.

Подобная модель не предполагает однажды найденного и навсегда закрепленного алгоритма, который с каждым показом лишь воспроизводился бы и оттачивался актером – то, с чем имеет дело как раз репетиция. Для Юхананова важна разомкнутость процесса и его открытость зрителю в период рождения и развития, темпоральность в противовес конечности как принцип. Запустить проект в бесконечную перспективу и наблюдать за его развитием – ключевая позиция режиссера. Важно не просто позволять случайному вторгаться в художественный текст, но и намеренно подчеркивать эти повороты в дальнейшем – переводя «жизненные» элементы в игровые.

Такой принцип работы и устремленность в бесконечную перспективу выращивает не просто спектакли, а целые театральные ландшафты. В качестве контекста, имеющего отношение к процессу и его границам, – с предпочтением многолетних лабораторных исследований классическому пути по направлению к премьере – можно вспомнить, что многие режиссеры поколения середины 80-х – начала 90-х избегали театральной «индустрии» и уходили в подполье. Как отметила Алена Солнцева в дискуссии критиков «Время – Художник – Образ», возвел это в принцип еще Анатолий Васильев, после создания последнего своего «завершенного» спектакля «Серсо». «Начиная с “Шести персонажей в поисках автора”, ввел тип “открытого” спектакля, свободно комбинируемого из учебных отрывков, сменив театр на “Школу”, то есть спектакль – на непрерывный, не предполагающий окончания учебный процесс»[3]. Только следует сделать оговорку на слове «учебный». В случае Юхананова, процесс скорее исследовательский, и задача состоит не в обучении его участников чему-либо, но в раскрытии личного потенциала каждого и совместном поиске путей дальнейшего развития. Как можно догадаться, подобное пристальное внимание к открытиям, совершаемым в процессе, и намеренное пренебрежение фиксацией как таковой требует больших временных затрат.

 

Блуждающее время

Этот подзаголовок не имеет прямого отношения к известному роману Юрия Мамлеева, но кажется подходящим определением как процессов в неофициальном позднесоветском искусстве и их пересечения с обещающей свободу и одновременно застывшей предперестроечной эпохой, так и созидательных методик, которые вслед за еле живыми пульсациями времени отказывались от какой-либо целостности и завершенности. Тема руинированной культуры, смерти как всепроникающей категории в искусстве красной нитью проходит через многие ранние проекты Юхананова: совместные кино- и видео-опыты с «папой некрореализма» Евгением Юфитом, спектакли «Театра Театра» «Хохороны», «СПИД во время чумы», «Октавия» и др. Забегая вперед, нельзя не заметить, что режиссер еще в годы работы с «Театром Театром» очень ясно почувствовал необходимость столкнуть мертвую материю – те самые руины прошлого (наследия и культурного, не только социального), которые станут почвой для новых ростков – с пространством неизведанного, необходимость сотворить новую мифотворческую территорию. На этом стыке через несколько лет и зародятся его развивающиеся во времени театральные проекты.

Ну а период российской истории, в который Юхананов с соратниками создавал свой «Театр Театр» (1985 год), для художника был чреват соблазном творческого отклика на серьезные перемены в жизни страны, попытки художественно осмыслить начало конца советской империи. В перестроечные годы запреты и цензурные оковы не то чтобы окончательно спадали, но художники-авангардисты будто начинали чувствовать себя свободнее, подпитываясь и резко растущим в те годы интересом к студийным движениям.

На этом историческом срезе «Театр Театр» был группой, на первый взгляд, не ангажированной ни «школой», ни новыми веяниями в искусстве, ни новым общественно-политическим дискурсом. Самобытность и, во многом, обращенность внутрь себя. Однако за видимостью эскапизма на самом деле скрывался довольно бурный диалог с эпохой. Не прямой – публицистический – но завуалированный; не нарочитый протест, но как бы вынужденное засвидетельствование тогдашнего состояния культуры и места художника в ней. Довольно трудно дать емкое определение тому, чем занимался Юхананов с «Театром Театром» и в дальнейшем – со студентами созданной им «Мастерской индивидуальной режиссуры». С натяжкой можно назвать эти опыты лабораторными, подразумевая их обособленность от театрального «мейнстрима», анти-постановочный характер спектаклей. Впрочем, и слово «спектакль» было бы не совсем верным. Ранние опыты тяготели скорее к акциям и перформансам.

За премьерой «Мизантропа», который сыграли в арбатском дворике в апреле 1986 года, последовала череда «спонтанных акций», как называли их сами создатели, уже в пространстве обеих столиц («Театр Театр» постоянно кочевал из Москвы в Ленинград и обратно). Если взглянуть на драматургическую основу каждой акции, очевиден уход от нарратива, от рассказывания историй и даже от постмодернистских игр известными сюжетами. Например, «Мон репо» (1986) базировался на авторской легенде Юхананова и художника Юрия Харикова; вспыхнувшая ритуальным огнем (буквально) «Октавия» (1989) опиралась на пьесу Сенеки и эссе Льва Троцкого о Ленине. В основном эти акции не повторялись – возникали то на улицах, то в транспорте, то в помещении ЖЭКа, то в раздевалках на городском катке. В гавань, где художники-представители «второй культуры» устраивали свои выставки, приходили артисты и, стоя на одной ноге, вращали на второй бирку с надписью «скульптура не продается», выставляли себя напоказ как произведение «новейшего питерского эквилибра». После их арестовывали, а друзья, по сюжету, выкупали и пытались вывезти за границу, как произведение искусства[4].

Разлом, происходивший в то время в сознании молодых художников был откликом на настроение эпохи – на словно остановившееся время в ожидании больших событий. Неудивительно, что в конце 80-х Юхананов начинает работать с одним из самых знаковых для той эпохи драматургов, Алексеем Шипенко. В его пьесах была артикулирована и та растерянность, в которой пребывали люди, и показаны возможности драматургии как потока – когда читатель/зритель может просто засвидетельствовать фрагмент жизни, которая уже была до первой сцены и не закончилась с последней. В 1988 году Юхананов поставил спектакль «Наблюдатель», проходивший в обстановке концерта-квартирника (игрался в «Квартире № 4» в театре «Школа драматического искусства» на Поварской). Особенности художественного мира Шипенко в тот момент действительно были созвучны нежеланию театра последовательно рассказывать истории с началом и концом. Редуцирование понятие «события» и как бы топтание на месте вместо последовательной цепочки действий; излишнее многословие и стремление выговорить все, но в результате не сказать сущностного, что бы могло двигать действие; замена реальных событий флешбэками и фантазиями – все эти свойства пьесы подсказывали и спектаклю особую, джазовую структуру. Невозможность крупных фигур, громогласных речей, морализаторства – отражение реального измельчания времени, когда уверенность была только в том, что все неустойчиво и туманно. Интерес к человеку не то чтобы угасает, но в творчестве Юхананова того периода будто бы чувствуется некоторая усталость от «гуманистического» искусства. (Сам режиссер часто повторял шутку: «Я не гуманист, я – гуманоид»). Вскоре «Театр Театр» прекращает свое существование, а Юхананов с «Мастерской индивидуальной режиссуры» начинает проект «Сад», который уже буквально манифестировал нежелание заниматься историями про людей. «Сад» прокладывал свои тропы в пространстве мифа. 

 

Мифотворчество

На примере «Сада» интересно пронаблюдать обращение Юхананова с текстом, которое в его театре не замыкается на тексте пьесы. «Сад» стал уникальным случаем того, как выбор, казалось бы, известной и поставленной уже множество раз пьесы обернулся целым многолетним путешествием его участников. Погружение в чеховский «Вишневый сад» вылилось в опыт сакрализации текста и созидание собственного мифа. Эти стремления шли вразрез с реальной десакрализацией, которую обнаруживала и предлагала к осмыслению окружающая художников действительность. Поставить пьесу Чехова «Вишневый сад» на стыке двух эпох, «адаптировав» сюжет под перестроечные реалии, было бы довольно предсказуемо: чеховская проблематика столкновения человека со временем ощущалась остро. Но Юхананова никогда не увлекала злободневная «актуальность», как и утопические грезы о предстоящей новой эпохе: на смену людям приходят «садовые существа», а категория времени преображается в некое безвременье, где апокалиптический взгляд на мир невозможен – Сад как неуничтожимое пространство счастья. Каждое новое воплощение «Сада» именовалось «регенерацией»: он возрождался вновь и вновь силами садовых существ, в которых «превратились» участники проекта. В период с 1989 по 2001 год он прошел восемь «перерождений».  

Такое «размыкание» каноничной пьесы до бесконечного пространства мифа в случае «Сада» было проявлено в огромном множестве «дочерних» инициатив. В ходе драматической игры «Жанр» (1993) студенты «МИР-2» упражнялись в работе с различными жанрами – от философской драмы до вестерна, от триллера до шпионского детектива. (Из этих модулей во второй регенерации родились «садовые спектаклики»: «Дедушка», «Юность конструктора», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Русалка», «Канте хондо», «Недоросль», «Чайка» и др.) Задача «драматической игры» состояла в открытии новых возможностей того или иного жанра, обусловленного определенными критериями. Отчасти – путем разрушения этих критериев. Такой особый «арт-терроризм» строился на вторжениях реальности в художественный текст. То, что Юхананов определяет как «качели»: раскачивание действия и его постоянные переходы из реальной зоны бытия в художественную и обратно. Подобными «вторжениями» могли оказаться как случайные прохожие на улице, так и сам режиссер, прерывающий действие внезапным комментарием или разбором. Таким образом, бурная и насыщенная жизнь «Сада» время от времени вырывалась в пространство города.

Встречи «Сада» с городом принимали и иные формы. За свою продолжительную жизнь проект вобрал в себя огромное количество художественных сочинений самого разного типа. Его жизнь не ограничивалась строго театральным опытами: принцип интеграции различных видов искусств, курс на универсальность предполагали широчайшее поле деятельности. Например, в проекте «Галерея-Оранжерея» (1991) были представлены арт-объекты, рожденные фантазией жителей Сада: экспозиция включала вещи Лопахина, Раневской, Пети Трофимова и других. Во второй регенерации появился «садовый балет»: две постановки «Санкт-Петербургского маленького балета» на сцене Эрмитажного театра – «Цикады» (1993) и «Три грезы» (1994).

Как видно даже из названий, участники «Сада» зачастую будто бы отходили в сторону от чеховского текста, но все это время «Вишневый сад» учитывался как основа, как всеобъемлющее пространство мифа, внутри которого находилось место и для текстов других авторов, и для собственных сочинений актеров и режиссеров. Дмитрий Бавильский, написавший не один текст про «Сад», проводит параллели с определениями текста, данными Роланом Бартом. Французский постструктуралист дает определение текста в том же ракурсе процессуальности, утверждая, что текст не объект, а «работа и деятельность», «не структура, а структурация»[5]. И закрепленную «совокупность обособленных знаков» автор противопоставляет «диапазону существования смещающихся следов».

Наблюдение Бавильского может быть справедливым для эволюционных проектов Юхананова (режиссер еще предлагал термин «проект, запущенный в эволюцию») с оговоркой, что едва ли возможно определить тот самый «диапазон», в который помещались «садовые существа». У новопроцессуального проекта может быть определена начальная точка, но не конечная. Программно отменяя автора, Барт указывал на самостоятельную жизнь произведения, вне заданных изначально границ. Кстати, Юхананов во времена «Сада» пользовался термином «неизвестный автор спектакля» (перефразируя Фому Аквинского), который подразумевал не только отмену единоличного авторства в пользу коллективного, но и понимание спектакля как автономной саморазвивающейся структуры. А текст (не буквально, но как способ артикуляции смысла) режиссер заменял понятием «речь», противопоставляя замкнутое поле – потоку. Разумеется, такой подход влиял и на семантику произведений. Стийхийность и спонтанность не позволяла произойти содержательной фиксации, проигрыванию какой-либо истории с завязкой и развязкой. В этом смысле постулаты постдраматического театра, уходящего от нарратива, провозглашенные Хансом-Тисом Леманом[6] в конце 90-х годов, в практике российского театра стали апробироваться еще раньше, чем появилась терминология (и уж тем более раньше, чем ее взяло в обиход российское театроведение после перевода книги на русский язык в 2013 году).

 

Пьеса еще не написана, а спектакль по ней идет

Крайне любопытная технология написания драматургического текста исследовалась Юханановым в ходе «ЛабораТОРИИ» (2002 – 2011) и ее центрального проекта «Голем». Прикосновение к священным иудейским текстам, поиск способа обращения с Торой, изучение категорий «спонтанного» и «импровизационного» в игре – всем этим был окружен «Голем», начальной точкой которого была одноименная пьеса Гальперна Лейвика, а затем участники сосредоточились на «тексте» собственного спектакля. Включение обстоятельств одного показа в последующий; комментарий как архитектонический элемент действия – сложнейший комплекс исследований в рамках все той же, усвоенной разными поколениями «МИР», «индуктивной игры» – когда правила игры появляются и меняются в ее процессе.

«Голем» с точки зрения формата, жанра, режиссерских и актерских задач – кругом строился на парадоксах. Первое, на что следует обратить внимание, – работа с текстом.

Понятие «комментария» здесь едва ли не определяющее – применительно как к работе со священным писанием (толкование), так и вплетением этого действенного элемента в процесс. Подобно тому как, как первоисточник толкуется одним автором, а следующий толкует, уже опираясь на него (или оспаривая) и всех предыдущих «комментаторов» – «Голем» рос по принципу снежного кома. Соавтор Юхананова по «ЛабораТОРИИ» Григорий Зельцер рассказывал в интервью: «...Изучение Торы – это же не значит заучивать Тору наизусть, а значит обсуждать, изучать чужой комментарий, комментировать самому, развивать, находить, добывать, пытать Тору. И в этом смысле это очень еврейский по методу, по архитектуре своей проект»[7].

Спектакль сам «писал» для себя пьесу. Отправной точкой был показ на венском фестивале «Тикун Олам» в 2007 году, поэтому «написанное» спектаклем получило название «Венская репетиция». Сначала пьеса состояла из трех частей: первый день, второй день и обсуждение со зрителями. Каждый следующий показ тоже фиксировался на пленку, а последующий преобразовывался с учетом расшифрованного с записи комментария. Таким образом, «Голем» постепенно разросся до семи вечеров (игрался в «Тау-зале» театра «Школа драматического искусства»). Парадокс же состоял в том, что спектакль существовал, в то время как пьеса (уже не Лейвика, но пьеса о том, как играется этот спектакль) еще находилась в процессе написания. В этом смысле сама технология создания текста – процессуальная, что для Юхананова принципиально важно. Авторы, не зная, куда приведет их творение, более свободны в постоянной перемене правил игры прямо во время игры (одна из таких перемен – отказ от пьесы – характерное тому подтверждение).

Стихийность, которая имела место в «Саде», здесь приобрела иное качество. Неизвестный финал и намеренный отказ от прогнозирования развития действия подчеркивался своеобразной перекодировкой «естественного» проявления в «искусственное». Например, когда Юхананов объявлял, что пора завершить очередной показ, и предлагал зрителям расходиться, актеры будто не слышали или специально не слушались и продолжали играть/петь/читать текст/танцевать/бегать или ползать по сцене. В этот момент и сам режиссер подключался к этому хаосу, встав в центр и с недоумением вопрошая публику, что же здесь собственно происходит. Потеря контроля над своим творением (что семантически отсылало к исходному сюжету о раввине Магарале и созданном им из глины Големе) транслировалось в игровом режиме, хотя зарождались подобные проявления спонтанно.

Более чем через десятилетие зритель будет наблюдать подобные ситуации в ходе показов «Золотого осла», первого проекта, соединившего две территории – «Мастерскую индивидуальной режиссуры» и репертуарный театр (Электротеатр Станиславский, до прихода Юхананова – МДТ им. К. С. Станиславского). Каждая сессия показов длилась пять дней: вечерами – «композиции» (то что более всего напоминало готовые спектакли), а днем шли «модули» – этюды, в ходе которых молодые режиссеры представляли свое осмысление романа Апулея «Золотой осел». Для зрителя чуть ли не главным источником напряжения стало непонимание, имеет ли он дело с чем-то подготовленным или же участвует в рождении театра «здесь и сейчас». Юхананов начинал работать над «модулем» прямо во время показа. Выходил на сцену, провоцируя актеров, как всегда пытаясь увести их в сторону от подготовленного и отрепетированного, – снова поверяя границы игры, как когда-то в «Големе». Эта работа над этюдами тоже могла стать «текстом» будущего спектакля.

Не всегда было очевидно, закончился ли спектакль или нет. Зачастую действие выходило за рамки сцены, время сценическое перетекало в реальное. То, что происходило в диалогах зрителей или актеров с ними, или режиссера с техническим персоналом, – могло быть сыграно в одном из показов следующей сессии. Поэтому последовательный просмотр предполагал неоднократные «флешбэки».

 

Панк и новая педагогика

В одной из статей критик Олег Зинцов написал, что театр Юхананова «заявляет о своей соразмерности миру»[8]. Это было сказано в связи с «Золотым ослом», но по сути определяет множество проектов режиссера, которые растут не из наблюдений за реальностью, а творят реальность собственную, авторскую, отвергающую любые миметические связи с миром. Отсюда и воля к мифотворчеству, и стремление отгородиться от диктата художественного «мейнстрима». Таким был перерождающийся «Сад», параллельная вселенная «Сверлия» (пятичастный оперный сериал «Сверлийцы» по роману Юхананова был поставлен в Электротеатре с группой композиторов: Дмитрием Курляндским, Борисом Филановским, Сергеем Невским, Алексеем Сысоевым, Алексеем Сюмаком и Владимиром Ранневым), «Новый еврейский театр», возводимый проектом «ЛабораТОРИЯ», миры «Золотого осла», которые поражали своей динамикой и вызывающей «непохожестью» на зрительские представления о театре (как тех, кто по старинке называет себя «театралами», так и искушенных разножанровым эквилибром современных «пост-», «мета-» и других «пост-пост-» опытов искусства). При взгляде на все эти проекты, еще начиная со времен «Театра Театра», слово «панк» так и напрашивалось к их определению. Разумеется, не в отношении эстетики, а скорее в образе мышления – когда поистине панковский протест порывал условные «правила приличия» в отношениях учитель-ученик, актер-зритель, спектакль-репетиция и так далее.

В 2018 году состоялись первые показы проекта Бориса Юхананова и пятого поколения «Мастерской индивидуальной режиссуры» – «Орфические игры». В название был добавлен и жанр: «панк-макраме». Этот причудливый неологизм из двух таких далеких друг от друга слов вобрал в себя не только упомянутую деструктивную в отношении «комфортного искусства» коннотацию, но и методологический контекст проекта. В «Орфических играх» тоже нельзя обойти вниманием лексическую сторону творчества Юхананова. Если «Золотой осел» определялся авторами как «Разомкнутое пространство работы» (это действительно была ситуация зеркала, поставленного театром перед самим собой в процессе становления, куда попадали и зрители, и случайные свидетели), то «Орфические игры» стали «Разомкнутым пространством мифа».

Как видно из названия, речь идет о мифе об Орфее и Эвридике. Молодые режиссеры мастерской (всего проект насчитывает около ста участников) взяли за основу две пьесы: «Орфей» Жана Кокто и «Эвридика» Жана Ануя и создали двенадцать спектаклей из тридцати трех актов. На протяжении нескольких лет двери мастерской были закрыты для зрителя. В отличие от «Золотого осла», где Юхананов осуществлял отбор предложенных ему этюдов на глазах публики, делая сам процесс частью игры, на сессии «Орфических игр» уже были другого рода игры – с мифом и его интерпретациями, но не со зрителем и не с референциями к ситуации собственного спектакля. Здесь тоже имело место то самое «коллективное» авторство, постулируемое еще во времена «Сада», а Юхананов занимался финальной «сборкой» спектакля из предложенных фрагментов – плетением макраме на канве мифа, которая волей молодых режиссеров и композиторов вобрала огромное количество жанров, музыкальных направлений, аллюзий к кино, живописи, к масскульту и контркультуре. В результате «разомкнутое пространство мифа» обернулось огромным сценическим полотном, которое демонстрируется в течение шести дней.

Очевидно, что такое масштабное сочинение нелегко вербализировать. Даже те, кто отсмотрел все спектакли, излагали в отзывах совершенно полярные мнения. А попытки помыслить проект как некое целое указывали на актуальную сегодня ситуацию монтажа спектакля в сознании смотрящего – кажется, что каждый, проникнув в «пространство мифа», испытал свой собственный катабасис. Поскольку перевод спектакля в текст действительно грозит скатиться в описательность, важно обратить внимание на методику работы в этом проекте. «Орфические игры» ярчайший пример последовательности режиссера в своих педагогических стремлениях. Классическая модель отношений учителя с учеником, состоящая в передаче и переосмыслении некой традиции, никогда не была близка мастерской Юхананова. В «МИР» процесс обучения происходил ровно противоположным образом – когда труд учителя направлен на раскрытие потенциала ученика в отрыве от тех или иных традиций. Принцип невмешательства предполагал определенную степень свободы обучаемого – в выборе материала, жанра и даже вида искусства.

 

Вместо заключения

В одной из своих работ 1990 года (посвящена разбору сюжета Уильяма Фолкнера об индейцах, выполняющих ритуал поимки раба) Борис Юхананов пишет: «Чтобы оказаться на ритуальной территории, как это ни парадоксально, надо вступить в реальные взаимоотношения с жизнью, своей собственной жизнью, т.е. оказаться в зоне естественного искусства»[9]. Рассуждая о необходимой «дистанции к цивилизации» для оправданности ритуала на сцене, Юхананов говорит о том, что нужно «сообразить для себя религию, другой мир, другой миф». Это важный момент для понимания мифотворческих устремлений режиссера и, как ясно это продемонстрировали «Орфические игры», следования этому пути студентов и выпускников «МИР». 

Театровед Наталья Якубова, анализируя тенденции режиссуры в обращении с сакральным, пишет о том, что сегодня художники не озадачены «этнографической» версией такого понятия как ритуал и не пытаются «вслед за Гротовским, Станевским, Васильевым <...> возродить на сцене ритуал аутентичный». Автор считает, что «в предлагаемых сегодняшней сценой “профанных ритуалах” (что, конечно, является противоречием в терминах) оказываются переплетены искренние попытки современного человека путем “приватной метафизики” наладить связи с сакральным в сегодняшнем десакрализованном мире и одновременно подозрение, что любой ритуал – это всего лишь инструмент для манипуляции в руках власть предержащих. <...> Современный театр бывает и заворожен этой возможностью произрастания ритуала из актуальной действительности, и в то же время невероятно подозрителен по отношению к ритуальности как к средству принуждения»[10].

Юхананов со своими учениками, как правило, проходит очень большой путь в изучении того или иного явления, и его театр созидается именно «приватной метафизикой», откуда бы ни пришла мудрость, лежащая в основе работы, – из иудейского космоса, античных миров или русского Серебряного века. Это полная сложных ландшафтов карта, на которой витиеватые пути многочисленных проектов порой скрещиваются, порой идут параллельно, но всегда – в одном направлении. А их «соразмерность миру» не столько в масштабе, сколько – в постоянном движении. Существование во временном потоке в своей эволюционной изменчивости, приближение к времени реальному, астрономическому – то, что предполагает новопроцессуальный метод. На общем фоне спрессованности, насыщенности и стремительных перемен в театральном процессе, такое распоряжение временем – практически вызов.

Полный текст диплома

 

[1]  В открытом доступе опубликованы только некоторые фрагменты. См. например:

Юхананов Б. Теория видеорежиссуры  // Митин журнал. 1989. № 25;

Юхананов Б. Некоторые замечания к семиотике видео // Синефантом. 1988. № 10. С. 137;

Юхананов Б. Театр – территория раскрытия универсального потенциала личности / Мастерская индивидуальной режиссуры. URL: http://you-mir.ru/teatr-%E2%80%93-territoriya-raskrytiya-universalnogo-potentsiala-lichnosti (дата обращения: 20 февраля 2019 г.)

Юхананов Б. Введение в новый универсализм. Лекция. 1996 / Архив Бориса Юхананова. URL: http://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=1041 (дата обращения: 20 февраля 2019 г.);

Юхананов Б. О новоуниверсальном методе. Теория коммуникативных фигур. Тезисы. 1997 / Архив Бориса Юхананова. URL: http://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=1037 (дата обращения 20 февраля 2019 г.);

Юхананов Б. О новой мистериальности и проекте «Сад». 1997 / Архив Бориса Юхананова. URL: http://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=1020 (дата обращения: 20 февраля 2019 г.);

Юхананов Б. Тезисы к новоуниверсальному (новомистериальному) театру. 1999 / Архив Бориса Юхананова. URL: http://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=1022 (дата обращения: 20 февраля 2019 г.)

Юхананов Б. Фрагменты из «Напоминания нормы» / «Курбасовские чтения», №5. Киев - 2000 г. – C. 258-283

[2] «Театрология: Второе столетие». Диалог В. Максимова и Б. Юхананова / Архив Бориса Юхананова. URL: http://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=11201 (дата обращения: 11 февраля 2019 г.)

[3] Время-Художник-Образ. Чем ворон похож на конторку. «Круглый стол» молодых театральных критиков // Театр. – 1992. – № 9. – С. 26.

[4] Юхананов Б. Уникальный курс // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/unikalnyi-kurs-boris-yukhananov (дата обращения 11.11.16)

[5] Barthes R. L'aventure sémiologique. P. 13. Цит. по: Барт Ролан. S/Z. Пер. с фр. 2-е изд., испр. Под ред. Г. К. Косикова. — М.: Эдиториал УРСС, 2001.

[6] См.: Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Х.-Т. Леман. – М.: ABCdesign. – 2013.

[7] Големаны [с участниками проекта Григорием Зельцером, Никой Вашакидзе и Игорем Калошиным беседовал Глеб Алейников]  // Синефантом электро. 2017. № 9 – 10. С. 12.

[8] Зинцов О. Электротеатр «Станиславский» сделал из осла слона // Ведомости. 2016. 6 окт.

[9] Юхананов Б. Догоняющий и убегающий. История и модель, ритуал и миф / Архив Бориса Юхананова. URL: https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=1026 (дата обращения: 21 февраля 2019 г.)

[10] Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России в 1990-е – 2010-е годы. М., 2014. С. 333 – 334.