ПИНОТЕАТР
Vera Serdechnaya | Flying Critic | 30 January 2020 | рецензияOriginal

В своей дилогии «Пиноккио. Лес» и «Пиноккио. Театр» Борис Юхананов наводит мосты между сакральным и театральным. Мосты колеблются, но, кажется, выстаивают.

Театр вышел из обрядовых игрищ и вынес с собой, как Прометей, искру огня. Вероятно, именно из-за этой искры так конфликтуют до сих пор священное и театральное, сакральная традиция и эстетическое новшество. Юхананов проделывает работу по развороту этого процесса в обратную сторону: его театр вглядывается в самую глубину себя, чтобы отыскать там, в ломаном паяце, священное и истинное.

Для этой операции режиссер (вместе с драматургом Андреем Вишневским) выбирает сюжет о Пиноккио. Сказка, написанная Коллоди в конце XIX века, отразила процесс урбанизации Италии, когда незадачливые крестьяне хлынули в город, где с ними случались забавные и трагические истории. В этом смысле поучительная история о Пиноккио, деревянном мальчике, который хочет стать живым, — довольно прозрачная аллегория социального лифта.

Но Вишневский берет сказку как отправную точку для создания всеобъемлющего Пиноккио-мифа, «пиномифологии», куда вовлекаются сотни разнородных элементов культуры: от каббалы до психоделических откровений. Текст «Безумный ангел Пиноккио», незавершенный, огромный, создается вот уже четыре десятка лет, и это весьма герметичное чтение, напоминающее по внутренне необъятной структуре мифологию «Темной башни» Кинга, где мироздание также насажено на ось Розы, метафизические миры Кастанеды или эпосы Блейка (по одному из которых «Электротеатр» как раз готовит премьеру).

Юхананов в своем диптихе ставит начальную часть этого драматического эпоса. Режиссер трансформирует структуру непересказываемого действа, пользуясь приемом умножения персонажей, реплик и сцен и используя пиномифологию как инструмент познания мифологии. На сцене «Электротеатра» разыгрывается мистерия: одновременно и открыто-наивная (костюмы Сверчков, например, напоминают шикарный новогодний утренник в квир-клубе), и говорящая о сакральном. Работа художника Юрия Харикова заслуживает отдельной статьи, а я попробую пока не отвлекаться.

Спектакль — рассказ в рассказе. Историю Пиноккио повествуют в сложной голосовой партитуре писатели-романтики, усыпанные пылью веков, как сединами: то ли ожившие памятники, то ли старые гравюры. Это Гёте, Генрих фон Клейст, Эдгар По и пять Мэри Шелли: те, кто вновь рассказали Европе истории о Големе-Франкенштейне, о тенях и марионетках. Сейчас они собрались, чтобы рассказать историю о куклах-двойниках. Рассказчики-«ремаркеры» нужны не только для того, чтобы обвести содержание повествовательной рамкой, но и для того, чтобы воспроизвести в слове то, что не отразить на сцене.

Двоих Пиноккио завораживающе играют Мария Беляева и Светлана Найденова. Их фонетика наивна, их движения угловаты и марионеточны, их широкие облачения скрывают фигуру: видны хорошо только ломкие ручки и ножки. Эти деревянные паяцы-близнецы — двойники человека. Кукла — не только пародия на человека, но и его прототип: слепил же бог Адама из глины. Пиноккио, кажется, бесполые — и тут можно вспомнить, что, по словам законоучителей Талмуда, первозданный человек Адам Ришон создан как единое существо с двумя сущностями — мужской и женской.

И начинается кружение непростого текста по зрительским мозгам — параллельно с завораживающе красивой картинкой. Портал сцены, увенчанный черепом Пиноккио и безногими капителями колонн, движется взад-вперед с бархатным занавесом и несет на себе рассказчиков и хор, отражая сразу и вертикальное, и горизонтальное деление этого призрачного мира, где и зодиак не совпадает с привычным.

Вот дерево-мать, ощетинившееся иглами, из которого два Джепетто и два помощника-Вишни (похожие на сумасшедших ученых в стиле стимпанка) достанут Пиноккио. Удивительно работает эффект лазерной воронки в сочетании с дымом, когда кажется, что зритель находится внутри носа Пиноккио — тоннеля в иные миры. При всей масштабности и подробности действа в нем временами проявляется неожиданная буквальность: так, например, когда поднимается ветер — включаются десятки вентиляторов. На всю сцену и в зал несется «земля», прах, из которого восстает Пиноккио, — весьма современный прах, оказывающийся на одежде и волосах кусочками черного полиэтилена.

Объемная картина поддерживается диковинным объемным звуком: кажется, что ремарки раздаются сзади от тебя. А ангелическое бельканто переходит в атональные мозаичные вокализы, словно при настройке оркестра (композитор — Дмитрий Курляндский).

Настройкой занимаются и со зрителем: постоянные раздражающие повторы текста, кружение персонажей в лазере, внезапная нецензурщина, эхо голосов Пиноккио и их кукольная пластика расшатывают восприятие, как мистические техники, останавливают внутренний бухтящий диалог и подготавливают к серьезным темам. И из рельефов сказки, рассказываемой подробно и многократно, постепенно проступает сакральный смысл.

Трехчасовой «Пиноккио. Лес» — оммаж прежде всего культуре иудаизма. Главным событием здесь становится не творение Пиноккио-големят из дерева и праха, даже не их перетворение в огне, а их инициация в письменное слово. В финале Отец, Хозяин Леса — Джепетто выходит в светящейся накидке, очень похожей на иудейское молитвенное облачение — талит. Он дает обоим Пиноккио азбуку в виде светящихся кристаллов, которые прикрепляются на голову, как иудейская тфила, священная коробочка с отрывками из Торы. Юные длинноносые каббалисты в один голос говорят, что буквы в азбуке живые, а картинки мертвые. И уходят вдаль по лазерному тоннелю, протыкая носами грани реальности.

«Пиноккио. Театр», длящийся четыре с половиной часа, возвращается обратно к театру, чтобы раскрыть его метафизику, попытаться увидеть ту самую сакральную искру. Зловещий насекомообразный искуситель, «словом — иностранец», забирает у доверчивых Пиноккио кристальную азбуку: они готовы променять наслаждение буквой на более острое.

Эта часть диптиха представляет энциклопедию способов театрализации мира: многократные легендарные сюжеты, дель арте в его буффонадной живости, наконец, любимый публикой русский психологический театр. Все эти истории и способы театрального существования показаны одновременно пародийно и сочувственно. Взять хотя бы джанк-паяцев, наркоманов игры, которые пускают театр по венам в надежде побыть на сцене: страшная и жалкая сцена, где пестро разодетые театральные пенсионеры в причудливых проволочных масках наперебой стремятся выступить со своими давно выношенными диалогами, да хоть песнями: «Дайте же спеть протагонисту!..»

Во второй части диптиха хронология повествования теряется, как теряется она и в восприятии. На зрителя наплывает череда потрясающих картин, созданных по мотивам вечных сюжетов с применением лазера, дыма и рейва: здесь сестры монашка и блудница, пляшущий демон, Мата Хари и кровавая королева фей. Здесь и великолепная роль Владимира Коренева: он играет сиятельного Брежнева, Короля-солнце, кровожадного узника бесконечного сна, где зрители становятся подобиями членов политбюро. Под «Полет валькирий» из-за занавеса зловеще вылетают дроны: вот она, первомайская демонстрация будущего.

Звенящей нотой сакральной истины звучат слова двух Пиноккио-«рыссёров» (режиссеров) о том, что они видят в старых сюжетах: эти трансцендентальные выводы из «Дон Жуана» и «Фауста», высказанные устами паяцев, представляют преломление искусства в священном дискурсе, пытаются восстановить утраченное единство традиционной культуры. И сообщить, что любая история в пределе — это история о Спасении: «Ад взорван, тьмы больше нет!»

Постепенно действие теряет единство с либретто, взлетает над текстом и выходит в область управляемой импровизации, с карнавальным осмеянием самых актуальных тем, типа высказываний нового министра культуры, проблемы женской режиссуры и отрицания авторитетов, в том числе и Анатолия Васильева (кстати, Васильев в этот вечер был в зале). Режиссер, невидимо держащий нити происходящего, посмеивается, оставляя каждому свое: кому-то — опыт обучения у мэтров, а кому-то — крики о том, что все это давно музей. Театр распадается: Пиноккио выходят из образа послушных наивных душ. И вот уже одна из актрис гневно кричит, как она устала три года это репетировать, а другая, подойдя к великолепно-балетному Нижинскому в черно-огненном трико, наивно интересуется: «А вы не устали пять часов ждать своего выхода?»

Незавершенность сюжета принципиальна: здесь любая точка относительна. И пять золотых, падающих к Пиноккио буквально с потолка, — эффектная, но ничего не разрешающая концовка. Миф находится в вечном становлении, как и сам спектакль, в котором будут меняться актуальные шутки, и, — кто знает? — может быть, ярче проявится лазурный свет Присутствия.

После восьмичасового наблюдения, ощутив родство со становящейся душой-Пиноккио, ловишь себя на том, что невольно перенимаешь остраненную наивную интонацию, и, увидев что-то неожиданное, говоришь внутри что-то вроде: «О! Какие интересные носочки лежат. Зачем же их здесь оставили? Зачем? Зачем? Наверное, надо их по-сти-рать!»