"Чайка". Комедия в трех действиях. Выдержка из стенограммы репетиции
Boris Yukhananov | 25 October 1998 | стенограмма

Я должен с вами посовещаться. Во-первых, хочется ли играть «Чайку»? Хочется ли над ней трудиться? Это один вопрос. И другой – хочется ли ее играть? Поэтому я намерен всех опросить в свойственной мне легкой, нежной манере. Репетировать у нас не очень получится. Это я вам сразу скажу. Надо ответственно и очень ясно понять, что условия нашей жизни таковы, что мы не очень можем репетировать. Поймите меня правильно. Допустим, я хотел бы репетировать с вами с утра до ночи. Вы прекрасная одареннейшая компания людей, которая мне близка душевно и т.д. Но условия жизни, сама реальность такова, что мы не можем собраться для репетиций. Здесь нет, как верно заметил Олег в финальном философском молчании, виноватых. Никто не виноват. Таково время, если на него посмотреть спокойно и твердо. Время не дает возможности этой компании людей заняться сокровенным делом – репетицией – во всем том объеме, который подразумевает репетиция. Складывать совместно и разнообразно диалоги, разбор, пробу, осваивать текст, класть его в душу так, как душа сегодня слышит этот текст, планировать стратегию, повторять, испытывать страдания и вдохновение, в общем, все то, из чего состоит тяжкий, по-своему уникальный труд репетиции; когда мы вместе направляемся в определенное пространство, неизвестное нам, которое постепенно начинает появляться как художественная ткань, как связи между нами, как способ открываемой нами игры, и у всего этого есть режим, музыка внутреннего медленного или быстрого, но естественного для нашего сознания и для нашей ситуации репетиционного пути. Таковы условия нашего существования на сегодня – что сей тип репетиции нам не дан.

Перед нами, как перед компанией, имеющей определенную судьбу и, возможно, определенный путь, который находится не только позади, а находится впереди нас, возникает вопрос – насколько мы можем оказаться в ситуации театра, оказаться в пространстве игры, при помощи какой-то другой стратегии, другого обращения с пространством, со временем, нашей отдельно взятой своей и совместной жизни, совместного творчества. Если посмотреть рационально на то, что мы имеем, и как мы можем с этим обратиться, то центральный вопрос для меня располагается в неожиданной области, там, где «хочется» и «не хочется». Конечно, можно восстановить структуру разбора. У каждого из нас разные стадии соотношения со спектаклем. Что будет, если мы двинемся по пути реконструкции, восстанавливающем то, что было? В «Уране» перед десятидневкой каждый реконструировал свою линию. Последний, по сути, наш с вами разговор. В чем лирическая история? Мы отправились в шестую регенерацию «Сада». «Чайка» не прошла шестой регенерации, если говорить прямо. Она осталась в пятой. Мы как бы оказались в заколдованном пространстве. Она игралась, да, но мы не отдали должное этой зимней регенерации, мы ей не поклонились. И вот она сейчас отдает свое.

В Киеве состоялась шестая регенерация «Сада», а «Чайка» в Киев не поехала. Очень серьезно обиделся спектакль. «Почему все поехали, а я не поехал?» – слышу я. – «Зимой – в нерасписанной комнате, «Дворец» – в расписанной, а я – в нерасписанной!» «Чайка» – кстати, мужского рода, это он, «Чайка» – спектакль. Все это серьезнейшая причина некоторых переживаемых нами проблем, этой топотни на старте. Поэтому ответ и разрешение их располагаются там, где «хочется», во внутреннем бытии наших хотений, и в том, как мы, собственно, обустраиваем это наше хотение. Мы имеем компанию людей, коей отчетливо и ясно произнесено: «Компания хочет играть этот спектакль». Осторожно, по-спикерски, я бы вынес такое суждение.

У нас были разные периоды. Был период фантастический, магический. Был период активно воспалившихся идей, когда мы разбирали смыслы, идеи и через это строили структуру.  Был у нас период, когда мы разделили спектакль на два спектакля. Был период, когда мы возвернули «Сад» (это было связано с шестой регенерацией; метаморфоза, иллюзия жизни разыгрывалась «Чайкой», но по-другому). Мы открыли в «Чайке», что Душа воссоединяется с Духом, образуется Мировой Дух, Мировая Воля. Как-то мы умудрились проложить этот путь вдоль по всему спектаклю и на нем сосредоточились в свое время. Был момент, когда мы построили целую структуру, довольно толковую: Нина у нас была Садовым Существом, сохраняющим свои свойства; туда, где «Лабазник и крысы», постепенно прибывал Дух, и перед Садом была задержка с поцелуем. У нас было два спектакля: один заканчивался «поцелуем», а другой – «выстрелом».  Четвертый акт мы мазали черным по черному. А три первых акта мы рассказывали прекрасную, светлейшую историю, которая завершалась «поцелуем». Соединяли их вместе и обнаруживали иллюзорность жизни. А внутри у нас протекал ток того, как Душа соединялась с Волей, и образовывался Мировой Дух, и в этом смысле запускалась вся история. Вот такие мы имеем построения.

А еще у нас была компания, которая прибывала, влипала, превращалась в девятнадцатый век и никак не могла выбраться, исчерпывала, улетала – возвращалась к себе, туда, откуда прибыла. А потом мы с помощью особых реконструкций все эти слои друг с другом соединили: и магический слой, и фэнтези, и строй идей, и последний садовый миф, которым тогда возбужденно занимались. Это, собственно, то, что мы накопали, что мы и имеем, история нашей работы над спектаклем. А кроме того, каждый раз это сами спектакли, в которых отражались чувства, чаяния, отношения с жизнью, со временем самих исполнителей, что являлось довольно существенной, если не во многом стержневой частью спектакля. Многие тексты и ситуации здесь позволяли личности вольно раскатывать их по отношению к сегодняшнему мироощущению и при помощи претворения этих ситуаций в игру высказываться о мире, тем самым его возводить в особую сладость игры поэтической. Мы никогда не цементировали этот важный момент, не фундировали, не хватали за жабры. Амфибия дышала свободно на территории спектакля, позволяя складывать его форму. Во многом это имело решающее значение. Мы предполагали вольное дыхание, движение этой амфибии. Она – как волшебная птица, как сама эта чайка, – только амфибия, – приходила в спектакль и начинала жить. Его структура, его миф, его магия откликались на нее. В сопряжении одного с другим, в каком-то сложном романе, который складывался у этой амфибии, и структуры, и разбора, и наработанного, спектакль каждый раз по-новому разворачивался, в джазовой композиции, сохраняя свои этапы. Что же теперь будет с ним происходить? Ведь для того, чтобы что-то произошло, нам надо затратить серьезное время, поработать над линиями, чтобы создать пространство, куда залетит амфибия. Пока ты работаешь над линией, где-то там в этот момент она растет. Мы ее не трогаем руками, но она, благодаря тому, что ты напрягаешься в сторону прокладывания структуры и так далее, просыпается, растет, питается по-своему этой работой и, оставаясь свободной, получает к работе отношение. И тогда она реализует свое отношение в игре. Но сейчас раскатать такого рода подготовку как репетиционный период мы не можем. У нас нет возможности для подобного, особого труда. Это же не «Сад», где очень мощно и навсегда внутренне проработана канва, и поэтому с ней всегда есть отношения.  В «Чайке» другой тип наслоений, другой тип имеющейся работы.

Сегодня, когда основной окрас программы заключается в свободном обращении личности с веществом, и именно это должно артикулировать спектакль, именно это должно его порождать и разворачивать, у личности возникает проблема в веществе, с которым обращаться. Это основная проблема. Потому что, если вещество есть, как, например, у спектакля «Сад» (оно там есть и никуда не может деться), тогда ты будешь с ним обращаться – и вот оно будет. А здесь сама природа, сама ткань очень эфемерна – не с чем обращаться, по сути. Повторить текст не проблема. Проблемой является то, как мумие, как вещество накапливается временем. То есть, чем жестче мы бы заделывали структуру, как это бывало в «Саду» (если бы был месяц ежедневных репетиций) – тем на спектакле бы к ней относились... было бы прекрасное зрелище. Личность получила бы невероятную свободу, а личность – это амфибия, у нее свои приключения в мире. Она приходит сюда и рассказывает себя, получая в наследство от собственной профессиональной жизни определенную историю, с которой она здесь же и обращается. А какое наследство мы получаем с «Чайкой»? Как в истории с Заречной, получается, что «папа ничего не оставил». Что делать? Какую избрать стратегию? С чем обращаться? Как играть? Условно говоря: есть город – компания путешественников. И они в город не идут. То есть города как бы нет, но он появляется в отношениях с ними (они обходят город, говорят «его нет»), он начинает участвовать в путешествии тем, что от него начинают отказываться, в его сторону не идут и т.д. «Нет города» или «есть город» – он есть. Если он есть, и это момент не некоторых установок, например, в диалоге, в репетиционной беседе, – а это момент факта внутреннего сознания, которое есть или нет, то бишь на него потрачено время освоения или не потрачено, была с ним история или не было.

Когда мы говорили о композиционной игре и пытались сложить композицию, эта композиция не очутилась во внутренней теме человека, в его сознании. Поэтому, как с ней обращаться, как вести перспективу? Никак. Каждый будет обращаться с чем-то своим, а не с композицией. В этом смысле работа над «Чайкой» не завершена – не установлена нерукотворная твердая выговоренная композиция.

Ведь если есть композиция, значит, есть перспектива – есть конец, начало, есть середина, части, пусть они по-разному называются, но они есть: все целиком. Я тогда выхожу играть, я могу с этим обращаться, это имеется в факте наличия во внутреннем сознании компании. Пусть оно не называется, пусть сегодня то или другое, участвующее в этом деле сознание откажется помнить что-либо и скажет, что все забыто и не актуально. Все равно это есть в композиции. Композиция – не что-то другое, это не мозги, это более глубинная часть рельефа или внутренней формы спектакля. Единственный способ для компании, как таковой, восстановить игру: каждому вступить в отношения с той композицией, которая у него есть, потому что у него есть та же композиция, что и у другого. Опыт игры этого спектакля невелик, но он есть, с ним надо соотноситься. Не с текстом! Будет большая ошибка с вашей стороны, если вы начнете соотноситься заново с текстом. Что произойдет? Мы вступим на репетиционный путь, т.е. в отношения с текстом, а не со спектаклем, таким, каким он был. В эту секунду вся игра пойдет назад, она перейдет в этюд. Характер игры станет этюдной пробой по тексту, интуитивной, без обговора.

Спектакль был, и вы его играли. Плохой он был или хороший, современный или несовременный – это ваше дело. Можно сказать, «спектакль был» (это снято, факт), можно сказать «спектакля не было». Прекрасно! Есть отношение. Это некий пережитый факт (безумие – его воспроизводить), и в том, что «было», наличествовала композиция. Это есть то целое, данное вам изначально. Мы, конечно, проведем некоторые восстановительные работы. Когда имеешь дело с миражом, восстанавливать его очень просто. Надо установить климат – и появится мираж.

Это единственный способ обратить происходящее в плюс и продолжить путешествие, начатое восемь лет тому назад. Другой путь будет не нашим путем. Возможно, на нашем пути нам еще предстоят углубленные периоды репетиционной работы над этими произведениями или над другими. Возможны еще более разреженные и внерепетиционные существования. В этом смысл того путешествия, которое волею судьбы мы с вами совершаем. И я отношусь к этому с каким-то удивительным покоем. Во мне нет реакции режиссера, который говорит: «Вот, твою мать, Олег сегодня молчит десять минут, и я должен кусать локти, брать за шею Гену и бить их лбами, и говорить «нет диалога!» Ничего подобного, я живу параллельной жизнью с тем, что происходит на сцене, и это часть процесса, в котором я участвую. Я сейчас говорю о своем художническом интересе. Не обязательно мы должны при этом совпадать. Возможно, у вас совсем другой художнический интерес, например, он полностью отсутствует. Но у меня есть предложение. В моем самоощущении я остаюсь на территории, изучающей наш путь. К сожалению, мне никто ничего не может подсказать, нет дяди, тети или какого-то сознания в пространстве, которое бы мне сказало: «Боря, вот как надо делать!». Мы заняты таким странным делом, таким странным процессом (пока не разбежимся совсем), в котором никто не может посоветовать, как надо, в котором никто не может сказать, что такое хорошо, что такое плохо, как известная нам, многократно употребленная мною Кроха. Мне кажется, надо вступить в отношения со спектаклем в подготовке к «Чайке», к чему я делаю замечание и что я отстраиваю. Иметь перед собой уже произошедший спектакль. На мой взгляд, такое соотношение – очень плодотворно. Сам по себе текст есть часть того спектакля, который был. Он не есть отдельно взятый, который я прохожу заново, прослушивая его свойства, с удивлением обнаруживая в нем систему сцен и ситуаций, и начинаю приставлять к нему свою личность. Здесь будет ошибка. Надо свою личность приставлять к спектаклю, который уже прошел. Внутреннее самоощущение человека должно быть связано со своим путем, а не с написанным текстом. Тогда текст появится на этом пути. Пусть этот путь отрицательный – пусть сейчас ты его проклинаешь. Прекрасно! У тебя с ним как с судьбой есть отношения. На этом пути вместе с тобой движется текст, он встречается с тобой, этот текст ты читаешь. А теперь я привношу сюда такой тип размышления: «Ты скажешь: – Нет! Только я и этот текст, который я хочу все же однажды прочесть!» Тогда ты уже адекватен! А что значит адекватность? Ты находишься в перспективных отношениях. Нормально, если личность сегодня скажет личности вчера – «нет!»  Сколько угодно. Это нормальная часть проекта, путешествия. Что значит читать текст и как вести внутреннюю подготовку в индивидуальное время? Так, как вы посчитаете нужным. Я готов предоставить вам материал в индивидуальной подготовке.

Игра этого спектакля содержит в себе «экшн», событие, которое не может быть воспроизведено потом и не должно быть воспроизведено. Оно является опытом, который происходит здесь и сейчас и при таких исходных условиях.  Для того, чтобы он происходил сознательно, этот опыт должен быть нами произнесен, его концептуальная часть должна быть нами прояснена. В данном случае, его концептуальная часть заключается в том, что мы играем спектакль без совместных репетиций, без каких-либо вообще репетиций. Именно таковы будут особенности участия МИР-2 в этой программе. Это одно из условий, при которых мы осуществляем театр – театр, в котором нет репетиций. У проекта есть свои свойства: в какие-то периоды проекта театр жил очень напряженной репетиционной жизнью, а сейчас у нас внерепетиционный театр, который мы обнаружим во время спектакля. Как «Сад», так и «Чайку». При этом мы подготовим пространство, звук, свет. Все будет. И будет идти спектакль, осуществляющий себя без репетиций. Основная масса людей сегодня, по сути, выпустилась: некий данный самой судьбой процесс проявления наружу дарования в ком-то уже завершился – они перестали учиться. Вылупилась куколка. Ты когда-то поливал ее своими испражнениями, думал, что она - бабочка. А родился такой небольшой сокол. Ты думал, он в Саду у тебя порхать будет, а он коготком метнул по цветку и в полет! От монголов – в Тегеран! Сокол он!  Не ручной даже. А вольная птица. И правильно делает. Реально Мастерская является свободным пастбищем орлов и соколов. Соколиная охота – это же небо, а не земля. Соколы летают, где хотят, иногда собираются. Это реальное сборище свободных и независимых художников, которые слетаются для совершения некой акции. Я бы сказал, не мудрствуя лукаво: «Хватит! Порепетировали – и будя!» А те, кто недоучились, пусть ходят в школу! Что они и делают. Не созревала в мировом театре еще такая беспардонная наглость, чтобы за шесть лет работы над пьесой, не просто не выучить текст, а знать его все хуже и хуже, и все свежее и свежее относиться к нему, все неожиданнее и неожиданнее обнаруживать в нем места, все таинственнее и таинственнее! Это же говорит о каком-то новом типе театральной работы! Вот он – театр мечты. Дайте мне возможность покурить здесь, воспользоваться, пусть абсолютно эфемерным, правом режиссера на сигарету. Здесь имеет право курить, по театральной традиции, только режиссер. Дайте мне это право! Я сижу за столом. Вот пришли люди, например. С виду – серьезная театральная репетиция – прогон. Дайте Юхананову пережить эту возможность на склоне лет! Коли я лишен всех других радостей театра, я хотя бы радость прогона переживу! Лампочку включу. Ассистент у меня есть, и объявлю: «Прогон!»  Вот вроде началось. Остановлю: вроде не очень. Можно сделать целый прекрасный перформанс. Я стану разбирать. Это заключено в фокусе, только иначе, – не пародия, не имитация, – а какие-то свойства той художественной ткани, которая затесалась к нам, в наше сообщество и путешествие на путях нашего достаточно интенсивного художественного труда.

Теперь я вернусь к тексту Чехова. Мы играем два спектакля. Первый спектакль – со счастливым концом – заканчивается поцелуем. Второй спектакль с плохим концом – заканчивается выстрелом. Прочтите Чехова. Вы увидите: у него одна и та же реплика, то принадлежит девочке, то мужчине. В «Трех сестрах» говорят одно и то же. Чехов был крупный мастер и знал, что делает. Никакого там треклятого психологизма нет! Условно говоря, он изобрел компьютер. У него был некий набор, из которого он складывал текст. Все дело в том, как складывал. Мы с вами не идолопоклонники и молиться на компьютер не будем. По-моему, я все это слишком быстро произнес. По-моему, Инна меня недопоняла. Перечитай подряд всю великую драматургию Антона Павловича. Ты видишь, что она сделана из кусочков-заготовок, условно говоря. Они по-разному спариваются друг с другом в разных пьесах. А заготовки одни и те же. Он как бы один некий абсолютный текст, живущий у него в файле, тратит каждый раз на изобретение новой формы. Будто он шьет вещь, но не как Господь Бог! Понятно, да? Да и форма одна и та же. Я хочу сказать, это вращается один кусок текста, один и тот же кусок мира, схваченный одними и теми же принципами, одними и теми же способами. Сакрализировать и представлять, что это живые люди, и есть поклоняться компьютеру. В принципе, этим можно заниматься, но только как специальным аттракционом.

Это формальное жесткое дело профи, который ваяет текст, прослушивает его как музыку, складывает, строит. Это просто разные вариации одного и того же мира, – вот какой я предлагаю ракурс взгляда.

Поклоняйтесь вашим компьютерам сколько хотите, но только оставьте время на Бога. В этом смысле, я предлагаю два спектакля: один состоит из трех актов, другой – из одного четвертого акта. Все то же самое. Но иначе. Обращайтесь с этим свободней! До этого у них еще не было истории друг с другом, теперь она есть. Этот был никому не известный, теперь – известен! Ну, жизнь идет! «Жизнь вроде как и идет», – говорю я, – только она все одна и та же. Просто она насыщена происшествиями: кто-то стареет, кто-то не стареет, кто-то с кем-то подрался, или не подрался... А на самом деле никакой жизни нет, ничто, по сути, не меняется. Поэтому первые три акта хорошо кончились, поцелуем, заварилась любовь. А последний акт плохо кончился – выстрелом. А жизнь одна и та же. Вот мое предложение. Эта жизнь созревала, созревали и неотвратимые события в Треплеве. Когда прервали его спектакль –пальчик к курку потянулся, хотя на самом деле, еще раньше, петелька-крючочек, событийный ряд. Вот если мы будем обращаться с этим как с жизнью, вернее, как нам кажется, происходит жизнь, то мы жизнь –- которая есть не более, чем компьютер, иллюзия – примем за реальность. Не так все происходит, не так!  И вот если вы услышите это – вот вам тема. Да она такая!

Но другое дело – личность. Личность живет в жизни и приходит из жизни. Мы приходим из жизни, мы – они, которые долго не позволяют себе оказаться в жизни. Им помогают в этом родители. Потом, в какой-то момент, родители прекращают заниматься этим святым делом, и ребенок, ни с того, ни с сего, оказывается в океане иллюзий. Это же чудовищная история! Вот Треплев и оказался. Прямо на наших глазах. Я по поводу личности. И Яша заметался, заметался... а потом – и все! Он и рассказывает истину, которую из детства вынес. По тому, как жизнь свою видит, слышит, – и пишет. А тут он уже вон в каких отношениях, они на него катятся, а он их принять не может: «Пошли вы...! Я не хочу в этом быть!» А история катит на него. Он спектакль делает. Нина у него вся завелась туда, в жизнь! В жизни ее папаша наследства лишил (такая же история, кстати, как и с мамашей). А они, бедные, стоят перед деревом в раю: Адам и Ева. А Полина, например, вообще отказывается, не хочет. Она уже давно замужем, муж рядом, а она все путями дитяти: беспокоится, не смиряется. И Барбос все ходит, ходит сквозь эту реальность туда-сюда, чтобы к своей Черной прийти. И Черная бегает. Они все между царствий. И Сорин все говорит «прожил как не жил».  Ясно же написано! И два Дулерайна, эти Тригорины удят рыбку, и дальше б удили, да надо писать, писать – специалисты по миражу, большие мастера. И эта (Аркадина) тоже: учить роль! Вот же здесь ее существо! Как она роль учит? Она же не жизнью живет! Они все одинаковые там, где истинные дети божьи, и невероятно разнообразны в претензиях друг к другу, к Моли. И та (Нина) прожила свое, потом придет и честно скажет что к чему. Ничего не было. Продолжит монолог. Вот они все такие существа, и все – как старые шляпы, сильно поточенные молью, но остающиеся еще в форме. Большой шкаф, в котором висят платья из детского гардероба. Моль их ест – проедает, а они все еще платья, которые надевали дети. Волшебный шкаф раскрывается, и они выбегают – платья, платья. Но это и есть реальность. А Моль – садовая бабочка, порхает. Существо этой темы – иллюзорность жизни: как она  колошматится и трепыхается внутри наррации этого текста.

Так Антон Павлович, прожив серьезную жизнь, долго копаясь в кишках своих крестьян, хорошо это понимал вместе с Иоганном Вольфганговичем и Борисом Юрьевичем, со всеми нами – с Гете. Так устроена эта пьеса и ничего другого нет. Первые три части надо рассказать про поцелуй. Поцелуй реален. Это значит, одно встретилось с другим, совпадает. «Бывает!» Добрая Моль. И отпраздновать. И дальше – «не бывает» – выстрел.  А в перспективе две части: «поцелуй» и «выстрел». Соедините их в медитативный коан, садитесь в сортире, съешьте много семечек перед этим и медитируйте. Коан. Соединяйте Выстрел с Поцелуем. Вот вам настоящая художественная подготовка, тренинг. И когда у вас и Выстрел и Поцелуй в одной этой чеховской кишке заведутся, тогда и будет означать, что вы готовы по перспективе этот коан, этот узелок развязать перед впечатляющимся по пути того, как вы будете это делать, зрителем.

Есть там некоторые, типа Дорна. Почему они с Полиной?.. Потому что этот, будучи вроде бы серьезным человеком, врачом, вообще не ничем не затронутым, умудрился оставить все существо, етить его в корень, своей многопитательной реальности. Этакий Привлекаша.  Его Моль не полюбила. Что такое неудачник? Его Моль не полюбила.  Мало разъела. Он совсем не изменился. Она его почти не тронула. Есть же те, кого хорошо пожрала! Вот этот же (Сорин) как пожран сурово (Гена Короткий). Поэтому, если говорить об изощренной мифологии, о том принципе темперации, при помощи которой я хорошо темперирую наш клавир, то вот где тема. А вы все думаете: умные мысли! Тема – здесь. И Антон Павлович бесспорно хорошо это знал.

Несогласованность. Мы говорим: вся первая часть – они не сходятся, не сходятся... А вот они начнут играть и сольются. А эти не сливаются. Эти не сливаются, те... Как так? Когда слиянность есть основной закон, основная музыка бытия. Вот и разыгрывайте неслиянность разными способами. Почему я говорю: это разные театры, которые перечисляют неслиянность. Вот вам начало. А теперь они сольются. И мы наблюдаем: вот они как у нас сливаются! Слились. Пошли журчать. Всю пьесу нажурчали. Стали в этой пьесе играть. Вот композиция. И все журчат по-разному. Но какую тему? Иллюзорность, отражающейся в их журчании жизни. Есть момент ритуала, который относится не к жизни. Когда я говорю: Воля соединяется с Душой, это относится не к жизни. Это то, о чем сказал Кандинский в начале двадцатого века: Теперь культура хочет заниматься внутренними смыслами бытия, поэтому ей не нужен аппарат иллюзионизма. Она не будет теперь ваять эту материальность. Перед тем, как нарисовать свои восемь разноцветных треугольничков и получить за них 100 долларов после смерти, он произнес сокровенное. Дыхнул на своего мотылька. История внутренних смыслов бытия, когда мы прикасаемся к Богу.  А что значит – к Богу? К самим себе. Когда мы участвуем в его построениях, вибрируем этими вибрациями, когда мы есть часть музыки сфер, разворачивающейся по кругу, как говорил Платон. То есть неизменно.

Чем яснее мы сложим с вами эти две как бы несоединимые вещи, –порхание реального мотылька жизни, на свободе, – успевая на скорости разворачивающегося спектакля прописывать реальность как мираж, при том, что у нас есть для этого личности (они насосались сегодняшнего времени, ими надо пользоваться)... Я предлагаю сложить с цельным и вечным устройством мира, в котором по циклу происходят волновые процессы: они происходят, потому что они уже произошли; они происходят, потому что им предстоит то, что уже случилось. Произошло то, что Мировая Душа соединилась с материей, образовалась Мировая Воля. Я это теперь и рассказываю. То, что уже произошло. Волны. Кто здесь играет? Сад играет. А в Саду что-нибудь происходит? Ничего не происходит. Вольно, раскрепощенно, беззастенчиво, нагло, я бы сказал, играет на территории выделенного ему текста. И где может, там игру и достает. Почему я предлагаю играть от Сада? Сам по себе Сад есть то, чем он является: Сад, который здесь, Сад как идея о Саде.  Садом вы можете пользоваться, он в вас живет. Эта та единственная реальность, которая нами сложена за восемь лет в этом проекте. Играя «Чайку», пользоваться надо Садом. Если им не пользоваться, то атаковать его, как угодно с ним обращаться. Там, где вы пользуетесь Садом, именно там История, которую написал Треплев, будет винтиться вдоль по тексту. Все остальное – иллюзорность –  и зародившийся Поцелуй, и пролившийся Выстрел. Ее можно расписывать свободно, на ходу, быстрыми миражами, рассказывая ее и раскатывая, как вы хотите. Собственно, ею вы можете и заниматься.

Пространство сегодняшнего прогона – пограничное между репетицией и реальным актом. Оно не было артикулировано. Я позволил себе произнести эту речь для того, чтобы конституировать территорию.

С этого момента, в силу того, что мы исключили репетиционный процесс, мы сознательно относимся к этому как новому акциозному искусству, рождающемуся здесь и сейчас, в нашей сегодняшней встрече. Два спектакля «Чайка» и «Сад» должны жить в этом законе: это всегда акт творения, у него не будет перерыва и он будет завершен в том виде, каким будет рожден. Производимое вами знание, репрезентируемое незнание, умение-неумение, эмоции должны класться вами туда, где творится художественная ткань происходящего. Это то искусство, которым вы все владеете.