Юрий Хариков о сценографии "Сада"
Yuri Kharikov | Декоративное искусство | 1995 | эссе

Цветы «Сада»: орхидея, наиболее утончен­ный, развитый и капризный; а рядом — одуван­чик, «бывший» цветок, находящийся на грани по­явления и исчезновения от легкого дуновения.

Все эти названные и не упомянутые мною элементы существуют в качестве модулей в про­странстве. Совокупности цветов, шаров, лодок, киев — порождают в нем ту или иную компози­цию, тот или иной пейзаж, ландшафт.

Здесь, в «Саду», появляется целый набор возможностей, позволяющих театру жить и в тех формах, которые уже известны, и в тех, ко­торые он может сам, в ходе своего движения, развития создавать в зависимости от игры. То есть очень подвижный способ образования про­странств. Когда самое живое в театре — игра — способна взаимодействовать с пространством, воздействовать на него, соприкасаться с ним, — тогда игра порождает новые пространство и время, образует новые смыслы, чутко отклика­ется на все предложенные возможности, бы­стро выбирая одну из них. И тогда само про­странство начинает так же быстро перевопло­щаться, хотя вроде бы ничего не меняется.

Форму этому пространству придаю я, и тут, конечно, я задействую все, что накопил за долгое время, — не только в театре, но и во всех обла­стях искусства, которые мне интересны; в графи­ке, живописи, архитектуре. Для меня это попыт­ка каждое свое движение успевать осмыслять, со­ответственно успевать обрабатывать его уже но­выми идеями в связи с иными рефлексиями.

В «Саду» интересно рассматривать, как жи­вет мельчайший предмет; он сразу же начинает дышать, он становится — самый маленький предмет — необычайно важным. Интересно всматриваться в подробности. Собственно, под­робности и составляют основной интерес в этой работе. Потому что все как бы просто, значит, тебе все время хочется войти глубже, проник­нуть в существо простого и обнаружить, что на самом деле оно не простое, а очень сложное. Де­таль ли это костюма, или сам костюм, или сово­купность фигур в пространстве, — все, в нем по­являющееся, сразу начинает активно работать. И сознание охотно входит с этим в диалог.

Очень важно собрать в пространстве игры то самое сущностное, что позволит из множест­ва возможностей, направлений, по которым можно отправиться в поисках формы, выбрать единственное, приводящее к смыслу, и уже из него вырастить все богатство. И это будет су­щественно отличаться от всего уже существу­ющего разнообразия способов действия, потому что прежде обретаешь знание или, по крайней мере, сильнейшее интуитивное чувство в пра­вильности того, что выходит из-под твоих рук. Далее, расширяя знание или по пути обретая его в реальном опыте, раскрываешь прежнее множество возможностей не как рассыпанную мозаику, но как целостную структуру или тоже живой организм. В этом живом дышащем, под­вижном существе раскрываются бесконечные связи всех форм, подчиненных одному закону. Так по-новому рождается представление о про­странстве игры во всех ее элементах, и, в част­ности, о тех, что называются сценографией и костюмом. В результате форма, оболочка встре­чается, наконец, с предшествующим ей смыс­лом, явленным в живом действии. И она (эта форма) уже не сосуд, наполняемый некоторой жидкой, подвижной субстанцией игры, а, как это ни парадоксально, тоже жидкость; их сли­яние и порождает процесс кристаллизации или роста ткани, в которой тесно спаяны различные аспекты чудесного явления под именем Театр. Живая ткань творит самое себя, потому что в ней действует закон. И все, что не согласно с ним, она разрушает, настаивая на себе и осуще­ствляя себя во всем многообразии форм, сог­ласных внутреннему ее закону.

Появляющиеся таким образом пространст­венные структуры — существенно отличаются от тех, что являет нам традиционный способ действия художника в театре. Чем ближе мы подходим к сущности природы театра, тем меньше эти структуры и образованное ими пространство становятся похожими на «те­атральные декорации», «театральные костю­мы». Это пространство не «изображает», не служит проекцией, но становится самосто­ятельным, и обладает присущей только ему одному совокупностью качеств.

То есть возникает собственно театральное пространство или, точнее, реальное простран­ство театра, что принципиально отлично от привычной нам «театральной реальности».

Различие это очень точно отдается в чувст­ве, не в сознании, потому что сознание еще с этим не сталкивается как с проблемой и, воз­можно, не столкнется, так как это чувство воз­никает до сознания и, пробуждая внутри нас знание закона или воспоминание о нем, поро­ждает другое сознание, принимающее или вза­имодействующее с тем, что уже живет в нас, как данное нам от рождения.

Колоссальный объем очень разного челове­ческого сознания, участвующего в жизни те­атра, является уникальной возможностью для художника, работающего с ним, получить ши­рочайшую панораму представлений и использо­вать их в своей работе, осуществляя столь важ­ную в сегодняшнем дне культуры деятельность по сведению их воедино. Деятельность худож­ника в современном театре может стать объек­том исследования одного из проявлений заро­ждающегося нового сознания, устремленного к универсуму.

* В статье использованы фрагменты беседы автора с Полиной Васильевой.