Звучит Моцарт. Три танцовщицы и два танцовщика расставлены в шахматном порядке и мерно приседают до земли. Элементарное движение из урока классического танца, но ракурсы слегка сдвинуты, чуть искажены. На основе этого художественного приема творится обряд по-особому изысканной, пластики. Исполнители затянуты в блестящие белые трико (униформа современного балета) и освобождены от суровых норм фронтальности, притом что и здесь, как в классике, тоже выверен каждый штрих, каждый поворот состязательное аналога музыки. Мелькает абрис античной скульптуры, набегают и улетучиваются наплывы восточной лирики. Танец плотно спаян с музыкой: столь же бесхитростно мудр и завораживающе прост. Главная его прелесть в сладко задумавшейся кантилене. Горизонтальный рисунок композиции лишь изредка перебивают фигуры танцовщиц, вертикально, поднятых партнерами в воздух. Подъемы-вздохи истаивают тут же, растворяются во вьющемся наземном мотиве. Иногда мелькает тема круга, скользящего подобно хороводу Матисса. Впрочем, тема задана уже в оформлении: позади танцующих лежит во всю ширину сцены венок гиперболических цветов. На его фоне длится танец, где все – естественность и покой, где

Вместо слабых мира этого и сильных –

Лишь согласное гуденье насекомых.

Речь идет о финальном эпизоде двухчастного балета «Цикады» (часть первая – «Нимфы», часть вторая – «Любовники»), показанного на сцене Эрмитажного театра. В истории искусства эта сцена знаменита постановками одноактных балетов Петипа, репетициями первых дягилевских сезонов. Рецензируемый спектакль возрождает традицию премьер-событий. Им заявляет о себе труппа Санкт-Петербургского Маленького балета. И сразу привлекает художественная зрелость заявки.

В изящно изданной программке (тут тоже традиция – в начале XX века программы Эрмитажного театра рисовал Сомов) заботливо перечислены все его авторы, и участники, включая нью-йоркскую фирму “Trimming and Things”, изделия которой оплатил Михаил Барышников. Последнее знаменательно: значит, Барышников угадал конечный результат затеи, раз помог ее осуществить; значит, он мысленно видел ещё невидимое, ещё неясно различимое самими авторами балета.

Авторов, как всегда, много: балет – искусство сложносоставное. В разные времена на авансцену выходили и выходят то один, то другой из его авторов. В «Цикадах» первое лицо и главный ответчик за содеянное – балетмейстер, он же художественный руководитель труппы Андрей Кузнецов.

Кузнецов выводит на вызовы мрачноватый, серьезный. Ведь он только что поставил автограф в финале. Поставил уверенно и смело. Опередив режиссера, сценографа и литературного консультанта. Он выиграл трудное сражение, хотя в объятьях этих союзников ему порой недоставало воздуха. И он освободился от влияния Мориса Бежара – величайшего хореографа наших дней. В предпремьерном интервью Кузнецова газете «Вечерний Петербург» пахнуло «запредельностью» бежаровских концепций, его терминологией из лексикона буддийской философии. Но идея воплотить «кармический путь» души в духе «орфических мистерий» в первой части балета обернулась ироничной забавой, игрой стилизованных персонажей античных сказок. В интервью Кузнецов открестился от понятия «романтизм». Но не романтическая ли это ирония? Очень может быть. Иронию над непобедимым чувством предсказывает цитата (стихотворение Татьяны Щербины «О пределах»), предпосланная в программке перечню номеров и актеров. Пикантность не столько «истории посвящения души» (как обещано в программке), сколько истории ее веселых приключений oттенена наивной свежестью пьесе из Детского альбома Чайковского. Беглость танцевальных зарисовок задана краткостью музыкальных номеров: танцевальные сцепки сменяются на фоне прозрачного грота, где в переливах освещения, то зеленого, то розового, то голубого, сидят исполнители квартета. За игрой пластических метафор с первого раза не уследить. Да, вероятно, и не надо: штрихи танца и переливы света сменяются, как картинки детской книжки для взрослых. Здесь остроумно срежиссированы превращения, поединки, объяснения в любви. В них мало, а иногда вовсе нет танца. Похоже, этот хореографический лепет предлагает зрителю расслабиться, чтобы свободнее войти во вторую часть балета.

Зато там балет вступает в зону развернутых музыкально-танцевальных структур. Танец словно бы понемногу набирает силу, вслушиваясь и подхватывая приказы музыки. Балетмейстер отставляет в сторону иллюстративность, полагаясь теперь на чувственные законы танца, на его извечно романтическую суть. Он подхватывает утверждающие, зовущие интонации; что прорезают печаль шопеновского Ноктюрна, покой мелодических оборотов в Арии Генделя. Балетмейстер «заказывает музыку» – и становится хозяином положения; теперь его ощущение музыки, систему его образов, его средства выразительности не спутаешь ни с чем другим. А это ли не главное для поэта, художника, музыканта? Андрей Кузнецов – лирик, склонный усмехнуться над собственным чувством. Недаром так привлек зрителей персонаж, который спускается с амфитеатра и поднимается на сцену однообразно синкопирующим шагом, чтобы торжественно проколоть там громадный, солнечно-желтый воздушный шар. И сразу следом возникает Концерт Моцарта – молитвенно чистые гармонии музыки и танца.

Пятеро исполнителей ревностно послушны балетмейстеру и проникнуты поэтическим настроением его композиций. Непростую лексику танца они доносят в зал почти без зазоров. Это делает честь репетиторам ансамбля Игорю Кузьмину и Татьяне Квасовой – недавней звезде труппы «Хореографические миниатюры». Однако внешние данные исполнителей неравноценны, и не каждый из них выдерживает испытание обязывающего балетного трико. Что делать, в российском балете борьба за проживание свирепа, и Маленький балет да довольствуется малым. Тем большая хвала ему за то, что он отважно заявляет собственный взгляд на права и обязанности своего искусства и бесстрашно ищет вечное в современном.