Русский драматический театр Литвы, которым вот уже несколько месяцев руководит известный музыкант, режиссёр, экспериментатор Владимир Тарасов, готовится к началу сезона. В конце октября театр обещает пригласить зрителей на премьеру классической русской драмы Д. Фонвизина «Недоросль». Автор спектакля – одна из ярчайших фигур этого десятилетия в жизни театральной Москвы, ученик А. Эфроса и А. Васильева, режиссёр, педагог, видеохудожник Борис Юхананов. Описание его творческой деятельности с трудом поместилось бы на странице еженедельника, поэтому напомним только самые яркие факты из творческой биографии этого режиссёра. Ещё будучи студентом ГИТИСа, он работал ассистентом А. Эфроса, когда тот ставил «Бурю» Шекспира. В те же годы Борис Юхананов работал вместе с А. Васильевым над созданием легендарного спектакля по пьесе В. Славкина «Серсо». В 1985  году Б. Юхананов организовал одну из первых независимых театральных трупп «Театр Театр». А в 1988 году вместе с группой единомышленников организовал Ленинградский свободный университет, в котором люди как изучали современное искусство, так и сами его преподавали. В те же самые годы Б. Юхананов создал Мастерскую индивидуальной режиссуры, в которой исследовал технику актёрской игры и ставил спектакли, среди которых «Чайка» А. Чехова, семь вариаций «Вишнёвого сада», названные «Сад. Первая регенерация», «Сад. Вторая регенерация» и т.д., «Здравствуй и прощай, Дон Жуан». В прошлом году Б. Юхананов организовал фестиваль «По направлению к школе», на котором показал свои спектакли – «Маркиза де Сад» (по пьесе Ю. Мисимы), «Королевская репетиция Дон Жуана». В этом году в сотрудничестве с институтом Гёте на фестивале «Пушкин и Гёте» он представил премьеру «Фауста». Режиссёр работал с группой людей с синдромом Дауна. Вместе со сценографом Ю. Хариковым и [хореографом] А. Кузнецовым Б. Юхананов создал «Маленький балет Санкт-Петербурга», где был поставлен балет «Цикады», который так же, как и «Вишнёвый сад», привлёк особенное внимание критики. Впечатляет деятельность Б. Юхананова в сфере видеоискусства и независимого кино. В области независимого кино режиссёр начал работать ещё в 1986 году, когда вместе с молодыми режиссёрами И. и Г. Алейниковыми, Е. Юфитом создал кинематографическое движение «Параллельное кино». Позднее они учредили журнал «Сине-фантом». Среди созданных им видеофильмов – видеороман «Гамлет», «Кинг Конг», «Сумашедший принц японец», «Сумашедший принц Фассбиндер», «Сумашедший принц Годар» (фильм потерян в гамбургском метро).

Разговор с режиссёром мы начали с воспоминаний об уже далёких восьмидесятых.

Во времена существования Ленинградского свободного университета, двенадцать лет тому назад, вы часто посещали Ленинград, были одним из самых популярных людей как среди театралов, так и среди тех, кто был увлечён зарождающимся видеоискусством. Ваши высказывания на эту тему были очень азартными. Что заставляло и заставляет вас не разлучаться ни с театром, ни с видеоискусством и вот уже более десяти лет не останавливать свой выбор на одном из них?

Это было связано с ощущениями, переживаниями, которые обусловило достаточно долгое пребывание в академической среде, общение с известными мастерами сцены. Ты чувствовал себя так, словно бы тебе нужен был спасательный круг, а тебе дали стальные оковы. Они тянут тебя в театральные глубины. Но ты не знаешь, что театр тебе откроется: не знаешь, что ты – «амфибия», что умеешь плавать, что внизу – прекрасное подводное царство, где узкокрылые дельфины борются с зелёными рыбами, на которых охотятся осьминоги. Непонимание амфибических свойств театра заставляло меня рваться куда-то вверх. Мне казалось, что кино, современное видеоискусство помогут «не затупиться» земной жизни. Кроме того, там, не на глубине, а на берегу и в волнах, были мои соплеменники. Театр меня и тогда очень привлекал, но я бежал на берег, чтобы вместе со своим поколением строить замки из песка, надеясь, что когда-нибудь смогу в них жить. Потом я понял, что в этом конфликте заключается возможность настоящей режиссуры (и не только театральной). Для себя я это определил как новую универсальность. Я внезапно понял, как красиво устроено автором художественное бытие. В этом бытии не нужно разрываться, не нужно быть заложником оппозиции разных видов искусства, в нём можно найти источник, в котором разные виды искусства, соприкасаясь друг с другом, составляют полноценный образ совсем другой культуры. Это бытие должен выражать и иной театр, находящийся в центре культуры, ведь именно таким театром выражается собственное (своё) время. Итак, вырываясь из театра и одновременно углубляясь в него, я нашёл возможность новой универсальности – не механический синтез Р. Вагнера, где формальными средствами соединяются разные виды искусств, – а пространство, где эти искусства не борются между собой, а обогащают режиссуру, чтобы она в видеоискусстве или в театре, или на телевидении стала актуальной. Это пространство я открыл для себя в девяностые годы. А в восьмидесятые годы в Петербурге, в годы, которые закончили вдыхать дым брежневского декаданса, в годы, когда проснувшееся поколение из безнадежных интровертов стало эфемерным «мы» и было проглочено профанными девяностыми, профанной культурой, овладевшей родиной, – те восьмидесятые годы как бы дали надежду на то, что удастся создать культуру поколения. Именно тогда я и шагнул в сторону спонтанных акций, перформансов. Одним из шагов было видеоискусство, сопровождавшее меня и в девяностые. С помощью видеоискусства я нашёл то, что позднее назвал новым мистериальным искусством. Возникли новые идеи. Я полностью поменял не только свои приоритеты, темы и формы своих работ, но и собственное представление о культуре, о котором уже говорил. Изменилась парадигма.

Вас, по крайней мере в восьмидесятые годы, причисляли к альтернативным художникам, у которых в те времена в Москве и Петербурге было больше объединений, чем официальных художественных организаций…

Альтернативщики – это, в первую очередь, молодые соотечественники. Альтернатива – энергия, которую излучает молодёжь. Чтобы стать взрослым, нужно побыть альтернативой, не больше того. Это нечто наивное, но я бы сказал, и дорогое в жизни людей. Пройдя этот этап, вступаешь во взрослую жизнь. Я сам себя никогда не считал альтернативой, это лишь необразованность масс-медиа, результат профанной культуры.

Девяностые годы вы всякий раз называете временами профанной культуры. Как бы вы объяснили это достаточно жёсткое определение?

Я это называю надеждой на мерседесы, которая охватила мою несчастную родину. Надежда на то, что, выбравшись из грязи, можно стать князем. Информационная сфера, питающаяся перестройками, катаклизмами, начала расширяться. Специалистов, умных людей, ответственных не только за себя, но и за те процессы, в которых они участвуют, было гораздо меньше, чем было нужно во времена падения империи. Пустые места заняли люди, совершенно не готовые ни к новым должностям, ни к темам, которые им пришлось анализировать. Тем более они были не готовы взаимодействовать с развитой, сложной, рафинированной культурой восьмидесятых, – я имею в виду кинематограф, театр, литературу. Очень много людей, которые были реальными выразителями культурных традиций, отказались участвовать в формировании нового общества. Они или эмигрировали, или спрятались: звери, у которых дорогой мех, всегда осторожны. Тогда в центр социума пришло то поколение девяностых, у которого не было образования и которое не было осторожным. Эта провинциальная неосторожность заполонила Москву. Практически всеми функционирующими механизмами масс-медийной власти и культуры управляли люди, которые искаженно представляли себе реальное положение вещей. Позже они стали более образованными, однако их образовывали совсем другие страсти и надежды. Только через шесть-семь лет мы обнаружили пробелы в их образовании и деятельности.

Некоторых людей моего поколения – умных, образованных – захватила идея капитализма, они начали играть в капитализм. Я был поражён – вдруг люди, которые в восьмидесятые годы писали серьёзные статьи о театре, литературе, прекрасно анализировали сложнейшие тексты, тонкости искусства, начали говорить: культура, искусство – всего этого нет, как дорого это нам обходится, кого мы хотим обмануть, кому всё это нужно. Ими управлял какой-то глупый социальный гипноз. Мне кажется, они воплотили в себе новый партийный тип. Только вместо партийного лидера был владелец газеты или телевизионного канала. Эти интеллектуалы выполняли такую ненужную работу, которую не делали даже коммунисты. Вся эта бессмыслица – духовный опыт. Это и называю профанным десятилетием.

Вы рисуете печальный социальный образ. И всё-таки, даже после поверхностного знакомства с художественной жизнью Москвы, нельзя сказать, что она потухла.

Когда начинаешь углубляться в социальные вещи, становится грустно. Но когда снова возвращаешься в себя, работаешь в театре, думаешь об искусстве, которое и должно быть объектом сознания художника, всё уже не кажется таким печальным. Даже наоборот. Например, моя судьба. Всё это десятилетие я очень интенсивно работал в театре, занимался видеорежиссурой. Создав Мастерскую индивидуальной режиссуры, вначале я построил батискаф, закрылся. Это была не только лаборатория, в которой мы исследовали театр, но и творческое пространство, мы ставили спектакли. Мы просто не спешили показывать эти спектакли общественности – я немного боялся этих пираний, о которых уже упоминал. Теперь девяностые заканчиваются. Как только испарился тоталитаризм, сразу проявилась иллюзорность масс-медия, навязавших свою власть людям. Это произошло приблизительно в то время, когда праздновали смерть «кадавра» – так я назвал юбилей Художественного театра. Тотальный «капустник», который был организован на останках трупа, оживлённого в двадцатые-тридцатые годы, доказал, что даже неестественно поддерживаемый труп может окончательно умереть. И будто бы время само начало о себе заявлять, будто бы – как после смерти Кощея – из пепла начала появляться молодая трава. Мне кажется, что начинается прекрасная эпоха возрождения – она интересует, радует, даёт энергию и, надеюсь, подлинные переживания в театре.

Что побудило вас приехать в Литву и предложить довольно впечатляющую смесь – старейшая русская классическая пьеса и её загадочная реконструкция, которую реализует совсем не академический режиссёр…

Я редко ставлю спектакли зарубежом, только в последнее время чаще «вылезаю». Но я всегда интересовался театральной режиссурой в Литве, именно благодаря ей ощущается эпоха. Когда Володя Тарасов – мы, кстати, не были ещё знакомы – позвонил мне и предложил поставить спектакль, я сказал, что хотел бы поставить «Стойкого принца» Кальдерона. Вспоминая легендарный спектакль Е. Гротовского, я хотел подчеркнуть счастливый компромисс, а не сопротивление постбитнического сознания. Тарасов не сказал «нет», но дал понять, что это сложно – испанцы, высокая поэзия… Тогда я и предложил «Недоросль» Д. Фонвизина. Это произведение уже в начале девяностых было в моих планах, тогда у меня возникла идея «нового мистериального театра». В те времена, блуждая по своим «театральным садам», я часто попадал в классическую русскую драматургию. И я обнаружил в ней – кроме прочих достоинств – одно особенное свойство. Это мистериальные тексты, которые показывают «вертикаль» внутренних переживаний и в которых очень интересно, разнообразно исследуется душа. Я начал углубляться в эту особенность русской драматургии. Начало – пьеса «Недоросль» Д. Фонвизина, которая вообще является началом нашей драматургии, а кульминация – «Вишнёвый сад». Я очень сильно чувствую их мистериальное родство. Кроме того, предлагая «Недоросль», я имел в виду и то, что эта пьеса, как и «Горе от ума» Грибоедова или «Ревизор» Гоголя, должны ставиться в любом театре, и я точно не попаду впросак. Я также узнал, что в настоящее время Русский драматический театр Литвы как будто рождается занова, я приехал и увидел, что театр действительно обновляется. Само здание в стиле модерн меня приятно удивило. Очаровало и то, как звучит на сцене звук, «живёт» фигура. И я твёрдо решил сделать то, что до этого никогда не делал – поставить перед собой максимальные задачи, потому что, во-первых, я смотрю на Вильнюс как на одну из театральных столиц Европы, во-вторых, я полагаю, что ни мне, ни театральной общественности, ни самому театру не будет пользы, если я, приехав сюда, просто разбросаю остатки своего успеха или буду тиражировать давно известные вещи. Итак, я решил поставить пьесу «Недоросль», реконструированную и записанную режиссёром начала века, интеллигентом, большим знатоком петровских времён и Древней Греции – Ю. Озаровским. Эта реконструкция – предложенные мизансцены, эскизы – была рекомендована для постановки на петербургской императорской сцене. Озаровский в начале века реконструировал восемнадцатый век и вместе с этим всю столетнюю историю «Недоросля». Я решился поставить реконструкцию реконструкции по прошествии почти ста лет и таким образом «подать руку» прошлому столетию. В своеобразную «игру с реконструкцией» мы вовлекли силуэты костюмов, детали реквизита, восстановили мизансцены (это аттракцион духовной работы), пространство, исследованное и «раскрашенное» Озаровским. Конечно, сами персонажи, смысл спектакля инициированы современным сознанием. Я понимаю, что всё это очень рисковано, однако, даже в случае неудачи не буду сожалеть, поскольку эта работа очень интересна для меня. Вместе с Ю. Хариковым, одним из самых известных современных русских сценографов, мы, понимая друг друга с полуслова, придумали всю сложную конструкцию спектакля. Это не будет тот павильон, который в своих записях предлагает Озаровский, хотя мы сохранили планы, объёмы – но всё-таки пространство другое. Эта часть работы для театра будет настоящим испытанием, своеобразной шокотерапией. Театр должен будет выполнить большие требования, и Владимир Тарасов к этому сознательно стремится. В театре есть прекрасные цеха, прекрасные специалисты, которые давно не получали работу по своим силам.

Я полностью солидарен с Владимиром Тарасовым, который, будучи прекрасным художником, музыкантом, взялся возродить театр. Поэтому спектакль «Недоросль»  я считаю и его художественным проектом. Я уже говорил о реконструкции: книга Озаровского написана в 1911 г., в том же году построено здание Русского драматического театра Литвы. Всё это светлые магические силы, сблизившие нас.

Один из видов театральной деятельности – исследование способов актёрской игры. Вы в этой области довольно рафинированы. Не возникли ли у вас сложности при общении с актёрами?

Я всё время повторяю, что не знаю, каков будет результат, но я по-своему уже сейчас счастлив. Актёры хотят работать и, что самое важное, внутри себя готовы к осмысленной работе и профессиональной «технологии». Поняв это, я даже удивился и мне стало гораздо легче. Кроме того, судьба театра достаточно трагична, – это чувствуешь при общении с актёрами, – поэтому ими нужно дорожить. Другого пути с теми, кто пережил трагедию, нет. Кстати, нужно сказать, что, работая с актёрами разного возраста и с разным жизненным опытом, я ощутил, что они очень гибкие, быстро принимаются за сложные способы исследования роли. Для пьесы Д. Фонвизина я предложил три различных манеры актёрской игры. Одну из них можно назвать мистериальной или мифологической – это линия Простакова. Для имперских сцен, тема которых – духовная дисциплина, новое рождение, я предложил свободный, структурный театр, ту технику актёрской игры, которая достигла своей вершины в конце восьмидесятых-в начале девяностых. Для линии компании учителей в гниющем государстве, т. е. для сегодняшнего дня, мы будем подыскивать такую актёрскую игру, которую условно можно было бы назвать рисунком поступков или рисунком мелодий. Всё это нас ещё ждёт, хотя мизансцены Озаровского мы, кажется, уже проанализировали.

Вы уже познакомились с коллегами в Вильнюсе?

Я очень любопытный человек, прекрасно знаком со всей московской и петербургской «тусовкой», но здесь привычного круга приятелей у меня нет. Работа заставляет сконцентрироваться, нагрузки – и творческие, и педагогические – велики, премьера должна состояться в конце октября. Однако, я собираюсь найти время и погрузиться в глубины художественной жизни Вильнюса. «Тусовка» не является чем-то ненужным для родины. Родина должна о ней заботиться. И, может, это сердцевина страны, может…

Перевод осуществлен Игорем Тульчинским при поддержке Посольства Литвы в России.