Всегда сложно обращаться к себе как к традиции, к тому, что, собственно, уже не является тобой, а чем-то, после чего ты произошёл. В этом смысле, учитель – этот тот, кто в момент, когда ты происходил, предоставил себя для такого общения. Всё происходящее в тебе и с тобой, твоё превращение, метаморфоза, оказались освещёнными совсем другим, подчас чужим тебе светом, и в этом свете ты различил себя, получил возможность управлять своей метаморфозой при помощи света учителя. Но говоря о моих источниках, я, наверное, говорил бы о поэзии, каких-то встречах, может быть, даже о любви или дружбе. А учителями в режиссуре у меня были только Эфрос и Васильев. Хотя до поступления в ГИТИС я уже имел большой опыт работы в театре, закончил актёрский курс, отслужил в армии и т.д. В напряжённом диалоге с ними, в котором мне открывалось объёмное, многомерное пространство другого опыта, мои отношения с учителями были отношениями с посольствами, которые представительствовали за государства. Любой художник-мастер выделяет из себя посольство, выходя навстречу иному, растущему сознанию, которое требует для себя времени, претендует на получение методов, технологий, науки, хищно следя за каждым жестом мастера. И ученику остаётся только догадываться о государстве.

Основа эфросовского метода – это театр рисунка, который построен на особого рода обращении с диалогом. Проблема заключается в том, при помощи чего делать поведение той результативно конечной сцены, которая уже предстает в виде игры перед зрителем. Эфрос, минуя всякие возможные способы нахождения этой игры самими актёрами, сразу задавал её актёрам на репетиции как ход, как рисунок, изгиб эмоционально-психологической проволоки, предлагал её не только речью, рассуждением, но и показом. Репетиция этих ходов, этих нот, точных и наполненных эфросовским психологизмом, окутанных особого рода эфросовской фантазией, грёзой, которая сопровождала его размышления и складывалась, собственно, в спектакль, и составляла его работу как режиссёра и педагога. Каждый диалог, каждый его зигзаг ставился перед актёром, потом переносился на сцену, укладывался в сценографию и становился театром, вернее, назывался театром. Потом приходили зрители и думали, что они смотрят Эфроса, а они смотрели как группа в той или иной мере развитых интерпретаторов-музыкантов доносила мелодию композитора. Начальная мелодия творилась на репетиции и именно там, в этой тайне репетиционного процесса, кстати, открытого для потенциального потребителя, и существовал театр Эфроса, в своей неизбывной и невероятно могущественной красоте, исполненный особыми излучениями и завершённостью универсальной, понятной и способной проникнуть в любой уголок земного шара, преодолеть любой языковой барьер, потому что иногда он творил свою мелодию на мычании, прекрасной в своей изначальной завершённости. Он брал диалог и сразу, «с пальца», начинал рисовать невероятно точную по пропорции фигуру, угадывая её, превращая эту фигуру в текст, не теряя мельчайших изгибов сюжета и возможности психологии, заложенной в этом тексте. И нарисованная таким образом фигура могла меняться, ибо актёр мог не брать ход Эфроса. Тогда он, похожий на говорящего хореографа, который творит свой собственный балет с невероятным азартом, подгонял его под возможности своей труппы, но при этом спектакль не менялся.  При таком подходе любой актёр становится единомышленником, если слышит, что предлагается и не сопротивляется этому.

Рассказ об Эфросе требует специального вдохновения. Сейчас могу только косвенно отозваться. Любой учитель, как это мной понимается, отдаёт себя. Он словно образует некое тело, которое исходит от него, ничем не умаляя его, и отправляется в ученика. В результате он вселился в меня и по необходимости я могу взывать к нему как к духу доброму... и как к злому. Но если говорить методологически, то Эфрос понимая режиссуру как искусство превращения диалога в игру предложил инструмент – театр рисунка, особое искусство через ситуацию при помощи рисунка строить поведение. Он не возбуждал актёра через этюд к совместному с ним поиску поведения, т.е. через словесную интерпретацию текста, через энергетическую провокацию, пробуждающую в актёре инстинкт игры. Он не управлял актёром при помощи глагола, устроенного как руководство к действию, благодаря чему в актёре простраивается особого рода движение по роли, когда актёр из живого человека превращается в трактор, не способный отразить ничего, кроме партийного сознания. Эфрос не находился в этой проблематике, он просто рисовал живого человека при помощи мелодии, реализуемой и комментируемой в его показе хода. Как он это делал – это загадка его таланта. Эфрос занимался зрелой стадией психологического театра, и он обращался к определённому типу человека, героя, к определённому типу конфликта. Новая режиссура возникает, когда образуется новый человек. Методом рисунка он разбирал Шекспира и Петрушевскую, Вампилова, Толстого... Это сближало его со Станиславским.

Совсем иначе устроен Васильев. Он понимал, что в тексте заложено бесконечное множество решений. Но не как постструктуралист, утверждающий о тексте, что он получает своё бытие в бытие иного, что его завершает зритель. Он слушал и прослушивал текст, никогда не предлагая актёру поведение. Васильев не работал с отражением в актёре своего решения. Он понимал театр как познание, и способ его мышления при актёрах был единственным способом его репетирования. Он брал текст и вместе с актёром начинал размышлять, ища пути сближения, обнаружения энергетического ствола, по которому польётся игра. Если Эфрос давал рисунок, поведенческие ходы, на которые делились сцены, от реплики к реплике, поворачивая действие и управляя им изначально через показ и комментарий к показу, то Васильев обнаруживал глубинное русло, по которому должно потечь действие, в этюдах прописывая это русло, в пробах разворачивая его. Васильев занимался тем, что сейчас можно назвать развитым театром репетиции при помощи этюдного метода. Сам это метод выговаривался у него невероятно своеобразно и очень развито по отношению к методу физических действий, скажем, у Алексея Попова или у Станиславского. Он оставлял поиск поведения актёру, но он размечал структуру, в которой должен вестись этот поиск игры и по которой должны были политься чувства актёра. Он так разрабатывал исходное и основное события пьесы, что возникала тяга, которая содержала в себе движение от исходного в сторону основного события и т.д. Он по-другому, чем Эфрос слышал человека и другого человека доставал из драматургии. Это был уже не человек целево двигающийся по роли, натыкающийся по пути на другого человека и вступающий с ним в конфликт. Этот современный человек не имел цели, и через это рассказывалась новая драма, и в этом было искусство игры в потоке. С этим человеком практически ничего не случалось. И не только исходное, но и основное событие было вынесено за пределы пьесы.

Это человек в потоке. Он не конфликтует с другим, он конфликтует с собой. Менялось искусство игры, игра обнаруживалась не как стремление, она уходила вглубь и там, из глубины атаковала поверхность. Для обеспечения такого движения и построения, требовались особые, горячие отношения с темой. Возникали такие понятия как тема, узел, связка, этюд с неразобранным концом, который потом в пробе сочинялся самими актёрами, сочинялся как театр. Понятия: промашка события, разбор с ошибкой, смена понятий. Само перевоплощение понималось особым образом. Это не перевоплощение внешнее и через это – и внутреннее. Это не изменение маски или придуривание в виде пародии, или ощущение персонажа, организованное при помощи специальной отстройки «центров внимания». Перевоплощение понималось как изменение действия, по которому двигался актёр, отправляющийся во всей натуральности своего сознания в движение, осуществляя особого рода действие ему, как человеку не свойственное. При помощи другой техники он обретал знание об этом действии, он накапливал тягу этого движения, познавал природу конфликта, заключённого в этом действии, накапливал причину для этого движения. Возникал по сути другой театр. По-другому наполнялся человек. Если у Эфроса наполнение не составляло объект его пристального внимания в работе актёра, ибо он сам был постоянно наполнен. Он, как художник, озаряясь образом или идеей, решением или пережитым, находился в таких отношениях с Божеством внутри и вокруг себя, что на озарённом сознании всегда невероятно наполнено и предельно выразительно прокладывал дорогу игре. Но актёр, если по каким-то причинам сам не наполнялся через интуицию, в семантике и методологии Эфроса являющуюся прицелом любого ученичества, то ему приходилось исполнять ходы формально. У Васильева этого не могло быть, он не занимался балетом, это был бы  провал, это был бы конец театра в его понимании. Вернее, это означало бы, что спектакль ещё не начался. Он говорил, что режиссёр таков, каков его актёр. У Эфроса же режиссёр есть режиссёр, а актёр может играть, станцевать у балетмейстера, а может, и нет. Это два абсолютно разных театра, две противоположные театральные системы, но парадоксальным образом можно было бы говорить, что обе они произошли из традиции  МХАТовской.

Так одна и та же традиция раздвоилась у меня перед глазами, воплотившись в двух режиссёрах разного поколения. И я, вступив в интенсивное общение с ними,  уже тогда понимал: здесь я делаю для Эфроса, работаю в рисунке, строю мелодию и т.д. А здесь я беру текст, намечаю композицию, выясняю узел, прокладываю тему, инструментирую при помощи слова наш совместный с актёром диалог, в результате которого ему  хотелось играть, он двигался  по действию, а чувства к нему прибывали сами, он не выжимал их под воздействием предложенной композиции или проложенного рисунка и т.д. –  здесь я осваивал театр Васильева. И параллельно  работал  на самого себя, начав свой собственный поиск, который дальше превратился в режиссёрскую судьбу, и первый этап после выхода из ГИТИСа назывался «Театр Театр»...