Теория коммуникативных фигур

Под коммуникативными фигурами я буду называть некую позицию, которая образуется между двумя сознаниями, одно из которых является посланником, а другое – приёмником сообщения.

Существует три компонента: «я», «ты» и некое «событие». Рассматриваем ситуацию, когда некое событие должно прийти от «я» к «ты».

1 фигура – Репортаж: событие от «я» к «ты» идёт без «я»; коммуникативной связки нет.

2 фигура – Зомби и Учитель: событие идёт от «я» к «ты» через «я», оно окрашено «я» и пробивается к «ты» в виде «я»; тип коммуникативной связки «я»-«я».

3 фигура – Мать и Маг: событие от «я» к «ты» идёт через «ты», «я» глазами «ты» воспринимает событие и отправляет в «ты»; тип коммуникативной связки «ты»-«ты».

4 фигура –  Посредник: я-он-ты: «я» обращается к «ты» через некоторого (в пределе абсолютного) посредника.

5 фигура – Пророк: тип коммуникативной связки - замещение я, прекрасно описанный у Пушкина в стихотворении «Пророк».

6 и 7 фигуры можно назвать высшими.

6 фигура – Слияние: «я»-«ты» – одно, любовь; образ коммуникативной связки «инь»-«ян».

7 фигура Бог: «он»-«он». В Каббале есть такое понятие-состояние, когда «ты испытываешь наслаждение для Него, всё вышло из Него, всё есть Он». Т.е. связка: «он»-«он». Условно говоря, когда общение от «я» к «ты» принадлежит Ему и отнесено к Нему, то тогда оно и происходит от Него к Нему.

Типы речей

При помощи Теории коммуникативных фигур можно описать технику Нового Универсального Сознания. Кроме того, можно выделить три вектора, фундаментально присущих речевому сознанию: 

– индуктивный, т.е. определяющий свои правила в процессе разворачивания;

– креативный, т.е. нацеленный на созидание;

– эвристичный, т.е. в процессе развёртывания которого рождаются идеи.

Соответственно, это и особые типы энергетических полей и особые способы обращения с этими энергетическими полями, которые могут и должны быть подвержены специальному изучению.

«Дауны комментируют мир»

А теперь я попытаюсь продолжить свои Тезисы о людях с Даун-синдромом (в дальнейшем ЛДС.).

Если сказать строго, то у ЛДС очень развиты 1, 3, 4 типы коммуникативных связок, т.е. репортаж, мать-маг, посредник или молитва. В проекте «Дауны комментируют мир» именно эти три фигуры составляют его технологическую среду, они подвержены приключениям, напряжениям, работе.

У ЛДС священное сознание. Моё отношение к ним не как к ненормальным, которых уже не исправить, как принято у нас, или как политкорректно относятся к ним на Западе, как к равным. Я считаю их иными. Они неизвестны. Они тайны. Они – отряд инопланетян, пришедший к нам. Может быть, они во многом превосходят нас, а в чём-то меньше нас, что-то они не смогут делать так, как мы. Но там, где происходит художественный проект, отсутствует вектор арт-терапии, нацеленный на исправление, исцеление, вообще, свойственный пространству преодоления. Созидание как основной вектор, в котором складывается Новое Универсальное пространство, не исчерпывается познавательным или целительным векторами. Целительный предполагает катастрофу, болезнь. Познавательный – внедрение в тайну, переведение некоего опыта из глубинного во внешний, предполагает раскупоривание мира, т.е. его частичность, расщепление. В познании творчество поневоле ограничено. Оно оказывается таким в силу доминирования прошедшего и настоящего времени  над будущим. И само время на территории познания переживается как прошедшее уже. Новая универсальная стратегия культуры предполагает вольное претворение времён. Находясь в универсальном движении, ты естественным образом способен оказаться в прошедшем-ещё не наступившем, в будущем-которое уже прошло, в настоящем-пребывающем на территории прошлого и двигающегося в будущее. Очень разные типы временных связей, временных пребываний могут образовываться на территории новой универсальной культуры. Это особое переживание времени не может возникнуть на территории искусства понимаемого как познание или отражение, или целение. Возвращаясь к проекту «Дауны комментируют мир», нужно отметить, что ЛДС пребывают в напряжённом диалоге и участии, удивительным образом затрачивая на этот диалог креативные силы своего сознания. ЛДС не рождает осознанную для себя идею, но в невероятной степени цельное и завершённое моральное тело, присущее им, даёт и дарует художнику, объединившемуся с ним в соавторском участии, прекрасную возможность этического переживания мира. Это завершённое этическое в ЛДС является совершенно уникальным в культуре. Они, собственно, и являются агентами этического на территории современной культуры. В этом смысле их креативный комментарий по отношению к явлениям уже произошедшим в культуре или к явлениям, связанным с новыми технологиями, к вневременным явлениям как Евангелие или явлениям, постоянно воспроизводящим себя как театр – оказывается невероятно интересным и актуальным для художника ещё и потому, что их комментарий пронизывает этика. Они являются как бы естественным инструментом, при помощи которого этика соединяется с эстетикой, что совершенно недостижимо сегодня в культуре никаким другим способом.

Новая Универсальная территория

Новой Универсальной территории предшествует то сознание, которое существовало в России в начале века у символистов. Протагонистом этого сознания во многом выступал Вячеслав Иванов с его идеями мистической анархии, с его особым чувством на обожествлённую общину или хор, с его глубинным переживанием дионисийской религии, с его креативным потенциалом, который выразился в том, что он был одним из центральных идеологов русского символизма, создал более или менее цельную театральную систему в полемике с Ницше, Шопенгауэром и Вагнером, с их идеями синкретического переживания, синтеза искусств, а также через воспалённое жизнетворческое переживание и способ различения себя через жизнетворческий лакмус – всё это предшествует Новой Универсальности и ровно на век далеко от неё. Хотя бы потому, что Новая Универсальная культура уже знает пределы того искушения имя которому – реконструкция.  Догма или безумие, в которых оказываются люди или школы, рискнувшие испытать на себе путешествие в чужое время. Постмодернистский инструментарий обнаружил как некое аттракционное поле эфемерность той или иной постройки, кажущейся цельной в своей завершённости на путях развития и обратился к незавершённости процессов и феноменов, их перманентной игровой обращённости друг к другу. Когда в культуре возникла необходимость пережить новую парадигму, когда в сознании художника явственно обнаружились пределы постмодернистского отношения с культурой, когда он исчерпал в себе эту бесконечную, трепетную и, подчас, виртуозную игру по горизонтали и уже не имел в себе надежды на восстановление древних мистерий, на цитирование и заимствование – появилась возможность для обретения Новой Универсальности. В этом смысле универсум символиста и универсум художника 90-х годов конца 20-го века абсолютно разные. Даже там, где присутствует жизнетворческое на территории между жизнью и искусством, они разнятся, принадлежа различным индивидуальным волениям, через которые проявляют себя несравнимые времена.

Говоря об опыте Новой Универсальности в моей практике необходимо рассказать о технике игры крестом как о художественной идее, выработанной внутри мистериального проекта «Сад», про индуктивные игры, про универсальный потенциал личности, театр целиком, про новую процессуальность, про эволюционные проекты, про особое значение речи в новоуниверсальной культуре в отличие от текста в постмодернизме, о новом принципе репетирования, основанном на трёх кругах работы – жизнедеятельном, жизнетворческом и профессиональном, как эти круги соотносятся между собой и как на их территории происходит работа коммуникативных фигур или связок. Особая техника медиуматического присутствия в ученике, т.е. ученика во мне, когда я не внедряю свою личность в ученика, а принимаю его Личность в себя, рассматриваю его в себе и на себе, атакуя или поднимая. Это другой тип коммуникации, не Зомби – Учитель,  а Мать... Нарабатывается новая универсальная территория, где, если говорить о Личности человека, обретается надежда на её связь с Сущностью. Но между Личностью и Сущностью образуется некий внутренний объём, который и является источником Нового Универсального Пространства, без которого связи между Личностью и Сущностью не обнаруживается. Ведь коммуникативные фигуры и связки «я» и «ты» возникают не только между людьми, но и внутри человека, между его Личностью и Сущностью.  Итак, три круга:

В профессиональном – работа творится на репетиции при помощи особых техник разбора текста, в результате которых текст становится игрой в мифе. 

В жизнетворческом – она творится там, где накапливается свободный облик личности, благодаря которому Сущность может присутствовать в реальном мире, где обнаруживаются связи и проявляют себя в свободном проектировании, например, в создании социально-культурного имиджа. У меня в конце 80-х годов был имидж такого «говорящего Юхананова» – жизнетворческо-эзотерический имидж Чёрный Лис, которым я оперировал внутри своих собственных индуктивных жизнетворческих игр. Индуктивная игра – это игра, правила которой складываются в процессе самой игры. Именно в такие игры отправился «Театр Театр» в 1987 году наряду со спонтанными спектаклями, увлекшись видео-играми, в результате которых возник роман в тысячу кассет «Сумасшедший принц...». И сам облик Сумасшедшего принца, особого рода игра, которую я вёл на территории своей жизни, была одним из очень напряжённых примеров жизнетворческого существования. Это нельзя путать, собственно, с профессиональным кругом, где в тиши освобождённой от жизни академической ситуации и вычищенной репетиционной территории группой высокоорганизованных профессионалов творится игра в отношениях с мифом, изучаются её свойства, куда нельзя войти без специальной подготовки и системы специальных фильтров. Там, где происходит жизнетворческая работа, нет иерархии профессионализма, там располагается художник среди людей и среди себя самого. Профессионал среди людей – вот кто может вести жизнетворческую игру. Профессионал в ситуации, в среде как внутри так и вокруг себя, которая абсолютно не иерархизирована, не профильтрована. Именно находясь в этой ситуации и располагаясь совершенно несвойственным себе образом, к которому он не приучен в академии в стерилизованных, защищённых от жизни пространствах профессиональной работы, он, отчуждаясь от самого себя, оставаясь при этом самим собой, вступает на путь своей художественной эволюции, имя которой – индуктивная игра, где он приобретает самые различные облики. Такой, например, являлась «Игра в ХО», так назывался второй фильм «Всемирного Театра Театра Видео». Игра креста и нуля, понятая приблизительно так: вот моя жизнь, а вот я её перечеркнул - образовался крест... и, одновременно, это знак умножения. Некая тайна, неопределённая игра обнуления, которая родилась в 80-е годы, когда 0-ситуация, 0-стратегия, умножение на ноль была одной из жизнетворческих стратегий свободных художников. Игра умножения на ноль, в которой один из героев берёт на себя роль креста, а другой – нуля, и они двигаются по путям сюжета, разворачиваются в игре, которая имеет точное начало, но не имеет конца и неизвестны её правила, и, чтобы складывать эти правила, требуется дистанция, сознание, успевающее работать на дистанции, опережении по отношению к самому себе, тогда оно будет ухватывать правила в движении без правил. Это спонтанное движение и имя этой техники ухватывания – постструктурирование. Это техника, при помощи которой  жизнетворческое пространство  можно переводить в искусство, так участник игры оказывается художником, способным различить в себе персонажа.

Жизнедеятельное пространство –  точно также образовалось само по себе в 80-е годы. Жизнедеятельное – это обеспечение. Как обеспечить свой проект, свою идею. Выяснилось, что на этой территории тоже происходит некий акт искусства. В сопряжении  трёх кругов между собой происходит акт  мистериального проекта. В центре оказывается профессиональный круг, как источник движения, но уже таким образом сопряжённый с жизнетворческим и жизнедеятельным, что профессиональная работа окутанная  жизнетворческим, проникает в жизнедеятельную, возвращается к себе, творя всевозможные фигуры отношений и взаимных обогащений. Так устроен и мистериальный проект «Сад». У меня есть догадка, что другого типа мистерии нашему поколению не дано. И хотя «Сад» - это, конечно, работа в новой коллективности, которая свойственна Новому Универсальному сознанию, но было бы интересно провести сравнение с «хором» Вячеслава Иванова, соборностью как основной идеей русской религиозной философии начала ХХ века, образовать радугу-дугу, на которой могут завибрировать многие смыслы. Например, у Станиславского возникло понятие «ансамбль», существенно сопряжённое с соборностью. Точно также в конце 80-х возникло понятие «группа» в соединении с Новой Универсальностью. У ранних христиан были общины...

Технологически Новая Универсальность в игре проявляется в технике игры крестом. Вот крест, образованный пересечением горизонтали и вертикали и разделённый в этом пересечении на четыре части. Правая часть горизонтали – социальные, гражданские чувства, левая – приватное пространство чувств, любви, привязанностей. На вертикали, в нижней части расположен человек, обращённый к Богу, проявленному в ритуалах, отражённому в молитвах, зримых формах, идеях. В верхней части креста расположены мистические озарения, трансцендентальные переходы и визионерские видения. Перед нами оказывается человек или текст, если на него наложен крест, во всём своём Универсуме. Далее мы образуем некий треугольник, где три его стороны образуют три техники игры: психологический театр, игровой и мистериальный. Взаимное вращение креста и треугольника и образует технику игры в Новоуниверсальном театре.  Именно такой техникой и обеспечена игра в проекте «Сад», развитие его регенераций. Каждая регенерация этого саморазвивающегося мистериального проекта – это новый тип соотношения треугольника и креста, новый тип динамики. Например, каждый кусок текста можно пройти по любой части креста. Именно этой технике мгновенного наложения, обнаружения этой четырёхгранности текста и обучался каждый из участников проекта. Техника интерпретации, техника управления текстуальностью, отношения с ней. Есть определённое накопленное сознание, которое требует своего выражения или своего сознательного участия в определённых векторах многосоставной работы. Но есть ещё и треугольник, где по-разному можно играть пронизанные крестом смыслы, отправляя их в разные регистры: психического, игрового, мистериального. Вот эта техника и обуславливает  Мастера Индивидуальной Режиссуры. Если тезисно набросать позиции, разработанные в Мастерской, то это: фундаментальный инфантилизм, Мир-Миф, снятие оппозиций, мифологизация наративности, вариативное мышление... Новая коллективность вопиет к проговору, к речи, которая обобщает и раздаёт всем единое, вот тут мистерия дионисийская празднует себя в каждую секунду репетиции. Эта целостность, уникальность индивидуального должна быть пожертвована, роздана всем, чтобы появиться как целостное всех вместе. Это особого рода механизм соборности, заключённый в самой технологии работы. И в силу этого приходилось и приходится выговаривать понятийный аппарат таким образом, чтобы он накапливал себя и раскупоривал в себе то, что для интуиции отдельного художника не требуется раскупоривать. Так возникает методология, растёт, размножается, творит себя на территории Нового Универсального сознания.

Новая Универсальная ситуация не исчерпывается наличием универсальных проектов, но без них она не могла бы возникнуть. Эволюционная индуктивность заложена в основание такого проекта. У него есть точка начала, но нет фиксированной точки конца - это проект, запущенный в эволюцию. Он растёт, развивается, воспитывается, как человек, и если умирает, то естественной смертью на путях своего развития. Не как дерево, которое в зерне своём уже свёрнуто и ему осталось только развернуться и исчерпать себя. На каждом новом этапе проект может измениться. Это как если бы на дереве вместо листьев вдруг снова появились почки, из которых росли бы деревья, и среди цветов и плодов, цвели ещё деревья и т.д. Это проект, который складывается в процессе своего развёртывания. Эволюционные проекты МИР и Сад соотнесены на моей территории с Театром Театром и Индуктивными играми. И на этой новой территории мистерии они принимают на себя совсем иное напряжение, участвуя в особого рода отношениях между тремя кругами творческой работы, обостряя такие понятия как Автор проекта и его Участник - кстати, оппозиция эта разрешается в таком понятии, как Неизвестный Автор проекта... и т.д. Соответственно, само время, в котором разворачивается проект, оказывается активно присутствующим в Новом универсальном измерении. Таким образом, особенно активным оказывается темпоральное переживание реальности, искусство темпорального сопряжения с произведением, различение его стадий. Возникает такое понятие как «темпоральная реальность», которая активна именно в Новоуниверсальном измерении, в отличие от виртуальной реальности постмодернистического сознания. Например, видя перед собой какую-то часть проекта, ты её так эстетически переживаешь, что различаешь, как в предыдущем времени разворачивался проект и как он будет выглядеть в будущем. Перед тобой возникает темпоральное целое, и ты принимаешь на себя в целостности эстетическое переживание и различаешь содеянное здесь и сейчас в твоём ещё не произошедшем будущем и в уже прошедшем прошлом. Но всё это пребывает здесь в настоящем. Это искусство различения времён, заключённых в самих себе или в иных временах.

Дальше может возникнуть целая система эволюционных проектов, образуя некую фигуру, которая может быть названа Новая Процессуальность или Новая  Процессуальная Фигуративность. Это есть уже вторая, развитая стадия Новоуниверсального искусства, которая только ещё предстоит культуре, но уже присутствует в логике развития. Эту накопленность эволюционных проектов в процессуальной фигуре можно назвать по аналогии с розой ветров - Розой Проектов. Например, проект Школа, проект Мастерская, проект «Больница», проект «Война», и т.д. Сложение эволюционных проектов МИР-2, МИР-3, «Дон Жуана» и проекта «Сад». Такие проекты требуют новой оптики восприятия. Требуются новые уши, чтобы слышать новую акустику, нужен новый орган, снимающий оппозиции восприятия. Например, следующие позиции:

-вера и игра

-структура и свобода

-подлинное и искусственное

-иллюзия и реальность

-механизм и организм

-преодоление иерархии

-душевное-духовное

-центр-периферия

-сознание сочиняющее и излагающее

-тематическое и концептуальное

-аттракцион и мистерия

-историческое и мифологическое

-модель и макет

-спонтанное и импровизационное

-имидж и Личность

-дискретное и недискретное

-речь и текст

и т.д.

Новое Универсальное сознание снимает эти оппозиции, заставляя их работать друг на друга.