За кулисами «ТЕАТРА ТЕАТРА»
Boris Yukhananov | 1989
В 1986 году, зимой мы оказались в абсолютной изоляции внутри Ленинграда. Это был одинокий театр, который вдобавок ко всему называл себя «Театр Театр». Уже отчаявшийся театр. Театр, потративший массу времени и пространства на бесконечно дорогие мне репетиции «Мизантропа». Мы решили найти из этой ситуации какой-то выход в те дни, когда у нас еще теплилась надежда на осуществление (или овеществление), не знаю как точно сказать, «Мизантропа». Мы начали заделывать целую вереницу разных идей и разработок для новых спектаклей. Это были, скорее, заготовки, из которых мало что могло получиться, как мне тогда казалось. Но однажды я увидел заметку в газете (канадской, если не ошибаюсь), называлась она «Уловки мимикрии». В этой заметке рассказывалось о том, что бабочки, чтобы выжить, меняют цвет своих крыльев, решаются на совершенно невероятные уловки, чтобы мимикрировать под окружающую среду. Я услышал в этом свою собственную судьбу. Мы все были такими «бабочками», которым предстояло решиться на уловку мимикрии в самом широком смысле этого слова. Это—уловка в отношении как одной культуры, так и другой. Ведь мы были театром, который находился между двух культур, не принадлежа ни к одной из них.
И вот мы начали репетировать именно эту заметку. Внутри репетиций стал вырастать спектакль — я понял, что он должен быть сделан в отчетливых канонах коллажа. Более того, сама эта тема — мимикрия — становилась мне ясной, потому что она рассказывала о том, как выжить, а не о том, как умереть. Это была очень существенная идея. В коллаж входили совершенно разные «реальности»: реальности семидесятых, чеховского слова и пространства, реальности нашего бедного «Мизантропа» и истории страны, в которой мы живем... В одном из рассказов Чехова я наткнулся на слово «хохороны». Это было второе ключевое слово для спектакля, потому что в нем заложены и смех, и смерть. А тогда идея смерти была необычайно острой, близкой к жизни. Коллаж, который представляло собой сценическое действие, состоял из разных текстов, акций, интермедий.
Сценографом «Хохорон» стал Олег Котельников, который сочинил визуальный образ спектакля. Вообще «Театр Театр» жил тогда очень странной жизнью, перемешанной с жизнью ленинградского андеграунда и в то же время отстоящей отчасти от нее. Мне совершенно необходимо было общение с командой «новых», с Тимуром Новиковым, с Олегом Котельниковым. В спектакле я стремился может быть, не столько к постмодернистской смеси, именно к той смеси, из которой состоит мимикрия. Просто я хотел, чтобы мимикрия обнаруживала себя сразу на всем визуальном пространстве. С одной стороны, андеграунд маскируется под какой-то академический спектакль. С другой — классический театр подделывается под андеграунд. Именно из этой смеси должно было родиться что-то новое.
Эта тема позволила привнести в спектакль всю галерею портретов «Мизантропа». Но это уже особая история. Мы заказали портреты Мольера еще летом 1986 года и разослали всем, кого, по нашему мнению, следует считать ведущими художниками «новой культуры» вплоть до Кабакова. Часть откликнулась, часть — нет. Кажется, были работы Шутова, Н. Алексеева, кого-то из «Мухоморов», по-моему, Звездочетова, Котельникова, Новикова, Острецова, Литичевского... Присланные работы мы разместили по периметру всего помещения, на одну из стен повесили экран, на который во время спектакля проецировались фильмы Евгения Юфита, отлично вписавшиеся в действие.
Спектакль начинался с того, что на протяжении получаса, пока собирался зритель, бесконечно крутилась одна и та же мелодия «Каховки» и на сцене присутствовал монстр в маске, созданной И. Кочкаревым. Эта маска потом прошла практически сквозь все наши спектакли. В этом смысле следует сказать, что театр фактически переместился на территорию, где, скорее, свойственно располагаться художнику. Ведь художник, сочиняя своего героя, переводит его из одной среды в другую, из одной картины в третью и т. д., а театр, напротив, все время расстается сам с собой, пока не исчезнет вовсе.
Таким образом, мы сотрудничали в нашем спектакле с «новыми» художниками, в частности, Олег Маслов и Алик Козин принимали участие и в оформлении спектакля, и в самом действии; с «некрореалистами» — никто, кроме Жени Юфита, не мог помочь мне поставить эпизод самоубийства героя.
После «Хохорон» нас изгнали из Дворца молодежи. Это и подразумевалось. Само название — «Хохороны» уже определяло историю, мы «хохоронили» собственный «Театр Театр». После этого мы перешли на символическую, никому не доступную территорию Всемирного Театра Театра Видео, на которую мы полностью перебрались просто для того, чтобы сохранить себя как театр.
А дальше мы уехали в Москву. И первым нашим спектаклем стал «Вертикальный взлет». Он был сделан очень быстро, это была чистая, практически тотальная импровизация. Его единственная запланированная идея выражалась в словах: «Внимание — взлет!». «Чемпионы мира» были на наших репетициях и достаточно вольно вписали в спектакль свои акции. Своими в буквальном смысле огромными полотнами они завесили всю сцену и далеко завели их в зрительный зал. В спектакле использовались все те же наши костюмы и персонажи из «Мизантропа». Мы настраивались на импровизацию практически без слов, тематика определялась как в музыке — скорее, интуитивно. Мне было ясно, что «Чемпионы» невероятно близки нам, мы вместе создавали особую энергетическую зону, что важнее всего, важнее даже всяких визуальных решений. Мне кажется, именно здесь заложена возможность синтетического действия. Мы должны исходить не из того, что есть, но из того, что будет. И это «будет» расположено в зонах и областях, которые — может быть, не совсем точно — принято называть Атмосферой, Энергетикой. А если вдуматься, то и Судьбой, или Чувством собственной судьбы. Можно сказать, что объединяла нас ясная необходимость жизнетворческого движения в искусстве. Жизнетворчество оказалось к тому времени центральной идеей для целого поколения, которое вступало в жизнь.
Б. ЮХАНАНОВ. РЕПЕТИЦИОННЫЙ ДНЕВНИК
...Люди умеют классно веселиться, смачно умирать, они с гиканьем, шутками, радостно погребают себя — «Хохороны»! Хохоронами заклинается смерть. Это своеобразный ритуал, нам еще предстоит отточить его, найти ему качество и пространство в спектакле. Пока они творят этот ритуал — они вместе. Потом каждый уходит навсегда...
Б. ЮХАНАНОВ. ТЕЗИСЫ К ФИЛЬМУ «СУМАСШЕДШИЙ ПРИНЦ ФАССБИНДЕР И КОЕ-ЧТО ЕЩЕ...»
Феномен новой волны: время их прошло, хотя оно и не начиналось. К разговору о поколении: мы есть, но нас нет. Уничтожающая беготня за временем. Химеры. Борцы с химерами. Ведьминская любовь. Постепенное выползание из колдовства за счет ссоры. Казнь на тысячу кусочков. Краской разрисовывается тело на тысячу кусочков по желанию жертвы. Потом эти кусочки отрезаются — судьба художника. Сегодня спасение в публичном одиночестве. Мы устали от этой взаимной конкурентности. БеСнравственность. Накопление яда. Единственная структура, которой мы владеем,— это хлябь. Ведьминство все время дразнит. Укрепляются мазохистские настроения. В словах обнаруживается ненужное знание...
...Структурный подход заменяется на плазматический. Под плазмой понимается вся масса прожитого, нажитого, предстоящего. Структуры принципиально не вычленяются. Операции с хаосом. Территория предмифологическая. Не конструирование, а рождение. Удерживаться от постструктурирования. Принципиально не завершенный процесс рождения мифа. Жизнетворчество как категория для плазматического театра.
По поводу имиджа. Разработанный имидж требует повтора и ... тиражирования. Имидж — мода (попс). Силуэт, осанка, интонация—манера, облик.
...Преодоление имиджа. Уйти в тень—смена имиджа, вернее, отказ от него, и там, в тени, набирать новую историю! А дальше на территории этой тени и остаться, выйдя на свет. Это не парадокс, это реальное содержание будущего нашей культуры, так называемой молодой.
Мы учимся бытию у небытия. Мы учимся у собственной спонтанности. Мы уходим в коллажи, понимая их как калейдоскопы, и там обретаем лицо...
Новость располагается и распространяется только в области косноязычия. Одна из главных примет нового смысла — косноязычие выговаривающего его...
Андеграунд—это зона без нервов, первое, от чего отказывается человек, уходящий под землю, это эмоции. Он как бы стряхивает с себя костюм, сотканный из «совковых» гениталий. Может быть, там, на территории подземки, он и приобретет новый наряд, но это уже валютная история, вэри гуд...
Монрепо.
Это самый, может быть, заветный наш спектакль, связанный с мифом, который был положен в эзотерию «Театра Театра». Мифом о парке Монрепо. Однажды я попал под Выборг вместе с художником нашего театра Юрой Хариковым. Парк открылся мне как огромное послание из XIX века, от человека, которого звали барон Николаи. Он создал искусственный парк, и мы двигались по тропинкам этого парка и понимали, что только в этом движении ты познаешь самого себя. Огромная территория реальной земли—сосны, мох, вереск,— и во всем этом человек, которого давно уже нет... Это так похоже на театр, который есть и которого в то же время никогда нет. Монрепо подарил мне как бы мгновенное путешествие во времени. Я понял, что должен сделать спектакль, построенный на этом чувстве.
Мы нашли огромный дом на капитальном ремонте, какая-то дикая смесь из камней, лепнины и кирпичей, огромных окон и разрушающихся балок. Спектакль был основан на простой идее: в каждой комнате разыгрывался какой-нибудь эпизод, разыгрывался нескончаемо. А вокруг будут ходить зрители, обходя происходящее как живую скульптуру. Им навстречу будут рождаться все новые сцены, разыгранные в комнатах и коридорах, и зрители будут погружаться в странный, в жанре «Монрепо», спектакль — так назовем его — и углубляться в дом, у которого нет пределов. Даже репетиции этого зрелища казались спектаклем — в какой-то момент мы просто открыли эти репетиции для зрителя. Три раза он жил в форме открытой репетиции.
В конце спектакля зрители поднимались на самый верх, на башню, где узкое окно кадрировало пространство крыши, в котором Никита Михайловский завершал центральную часть этого спектакля «Рождественским романсом» Бродского. После чего он отыгрывал самоубийство и «прыгал» вниз. С высоты этой башни зрители видели фигурку в белом плаще, прощающуюся с ними (здесь выступал подставной актер). Фигурка удалялась, и зрители долго выбирались из особняка сами, не обнаруживая никого в комнатах.
Б. Юхананов. Репетиционный дневник
...Вот одна из возможных тем — про корабль, история корабля, отплывшего с ликующе празднующей собственную жизнь толпой; человек смотрит в трубу и видит, что корабль идет на скалы. Он кричит и пытается остановить бал, но праздник не перекричать, ведь все и празднуют эту катастрофу. Человек оказывается главным развлечением праздника.
Смешно рассказывать про спектакли, но я буду это делать, потому что мне ничего другого не остается. Наверное, можно делать спектакль и в форме рассказа о нем.
«Театр Театр» был задуман как зона, как туманность — это единственный способ выжить для нашей компании. На территории «Мизантропа» мы были настоящими новыми- новыми. Новые-новые — это то, чего нет и быть никогда не может. Еще в училище мы начали репетировать «Мизантропа». Эфрос посмотрел первый акт и сильно нас шибанул, сказав, что мы ошметки битлз. Мы оказались на улице, и тогда я нашел во дворике на Арбате ломбард. Мы посадили там на помойке дерево, помойку расчистили, а потом снова создали —поставили туда карету, высадили эдакое мертвое дерево. Я пригласил для участия в спектакле группу «Центр», но вместо нее приехал пустой грузовик, на котором было написано: «Комсомольцы — в бой!». Когда мы начали играть, собралась огромная толпа, ведь это было 1 апреля, тусовка на Арбате. У нас была огромная кукла, которую мы стащили с Мосфильма, и еще я позвал группу, которую тогда толком никто не знал, — «Мистер Твистер». В начале минут 30 я прокачивал всю эту толпу рок-н-роллом. Толпа завелась невероятно. После чего мы начали играть «Мизантропа». Представляете, в какой энергетике...
Б. ЮХАНАНОВ. НЕКОТОРЫЕ МЫСЛИ ПО ПОВОДУ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА
Пара: Мейерхольд — Крэг. Мейерхольд — жизнедеятельность, Крэг—жизнетворчество, соответственно Мейерхольд — имитация истины и смена имиджей как принцип созидания; Крэг—бездеятельность, выход из-под имиджа, накопление личности и в результате — созидание истины как принцип жизни. Положение: театру требуется театр до театра. Зал и сцена должны выполоскаться друг в друге. Зритель переживает катарсис вместе с актером только при условии, что публика приобрела судьбу, к основаниям которой она должна обратиться к моменту очищения. Более того, судьба должна быть общей как для публики, так и для сцены. Судьба в данном случае может быть понята как контекст.
Например, для нашего поколения Гамлет — данное ему бездействие и есть та интрига, в которой он не участвует. И это есть центральная история, которую необходимо рассказать, пока мы не кончились как поколение.
Призрак ходит по ковру — Бэккет.
Добавить кровавый — и будет Шекспир...