THE GARDEN

«На грани веков, меж двух стихий, землей и морем, в Ялте, между жизнью и смертью Антон Павлович Чехов написал свою последнюю пьесу «Вишневый Сад». Пьесу об уходящем в прошлое прекрасном быте дворянских усадеб. Пьесу, в которой брат и сестра Гаев и Раневская, владельцы изумительного вишневого сада, навсегда теряют его. Сад продан за долги. Ермолай Лопахин, сын крепостного крестьянина, покупает Сад. И над притихшим имением разносится стук топоров…
… Открытие, положившее начало нашему проекту, заключалось в неожиданном предположении: "А что если этот стук топоров вовсе не означает гибели Сада? А что если Сад невозможно вырубить? А что если Сад вообще неуничтожим?"» (Борис Юхананов, эссе «Проект «САД», 1990-е)

Следующей территорией архитектонического театра, которую Юхананову предстояло открывать вместе с участниками МИР-2, стал Сад, куда все они отправились в июне 1990 года. Здесь начинается история и метод новопроцессуальности, и связанных с ним понятий спектакля-проекта и теории проектирования, жизнетворческого образа и жизнедеятельного круга, новомистериального искусства и мира-мифа.

«Сад» стал спектаклем-проектом, пережившим в течение десяти лет 8 регенераций, каждая из них получала уточненный разбор источникового драматургического текста, сценографические вариации, новых участников. Он начался с разбора самой, возможно, поэтичной пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад», которую Юхананов предложил прочесть не как элегию к «исчезающей красоте», а как оду нездешнего, неуничтожимого пространства счастья, где живут неуничтожимые существа, Садовые.

«Сад» – был определен как «новоуниверсальный, новомистериальный проект», что означало – он создан как некий универсум, мифологизированная театральная среда, в которой человек-актер становится персонажем, начинает действовать, говорить и практически жить от имени своего персонажа. Метаморфозы, которые предлагал испытать «Сад» были подобны тем, что переживает геймер. Он принимает в себя героя большого многоуровневого приключения (мир-миф), сначала он осваивает его как своего аватара, присваивая себе его свойства, потом, наоборот, персонаж приобретает характер геймера (жизнетворческий образ), постепенно постигая правила и законы разработанного создателями компьютерной игры мира (спектакль-проект). В какой-то момент персонаж выскальзывает в реальную жизнь (жизнедеятельный круг), он начинает определять стиль в одежде, манеру поведения, как бы заставляет действовать от своего имени. Конечно, интерактивные квесты геймеров иногда приводят к трагедиям, поэтому эта аналогия для того, что представлял собой проект «Сад», немного опасная, но все же наиболее близкая иллюстративно.

Для Садовых их «Сад» стал заповедной территорией, местом, куда участникам можно было ускользнуть от времени и его перипетий, но при этом игра и её правила не сливались воедино с реальностью актеров проекта, не подчиняли её. «Сад» был образом жизни, философией, выплескивавшейся наружу играми Садовых персонажей в других персонажей, спектаклем, в котором драматическое действие соприкасалось с жизнью арт-общины. Там действительно возник мир-миф, а каждый из участников пережил его как прохождение через таинство театра, поэтому проект мерцал мистериальными свойствами.

Почти десятилетие изучая новую культуру, ленинградский и московский андеграунд, в своих постановках Юхананов предрекал её смерть. В результате из столкновения с темой катастрофы родился проект неуничтожимого спектакля и театра. «Сад» – заповедная арт-территория, где ранее названные стратегии: индуктивные игры, театр как речь, мир-миф – получили свое развитие и воплотились в полную силу.

Мистерия в Кратово

Как спектакль «Сад» проявился в Кратово (так называемая «Мистерия в Кратово»), где он показывался, игрался, жил, обустраивался как нечто живое на крохотной уютной дачке, заросшей крапивой и декоративным виноградом. Чеховские мизансцены протаптывали в колючем бурьяне аренку, на которую стали выходить Садовые, только начинавшие постигать свою неуничтожимость. Они, какое-то время изучавшие и разбиравшие на репетициях в Москве салонную драму как театральный текст, уже начинали обживать здесь и сейчас творившиеся миф и мир.

«Сад» задействовал практически все пространство кратовского домика: полянку, покрытое виноградом крыльцо, небольшой зальчик внутри дачи, двор с поленницей – театр окутывал реальность, преображал ее, превращал типичную уютную советскую дачу в дворянский особняк с цветущим садом. Площадная, рассыпающаяся игра вдруг подхватывалась здесь и сейчас создававшейся музыкальной средой, которую выкраивали из настоящей скрипки, игрушечного пианино и губной гармошки. Там пили шампанское, поднимая бокалы с тонконогих резных столиков, там будто проступал другой параллельный мир.

Возникающая среда была чрезвычайно естественной, без декламации, поставленных голосов, закрепленных сцен. В этой среде рождались спонтанные ритуалы: так классическая чеховская пауза обратилась в обряд любования пролетающим с соседнего аэродрома самолетиком, когда все актеры замирали, даже неизменно активный Юхананов (Гуманоид Иванов), и таращились в небо, оглушенные гулом авиационных двигателей.


«...За эти дни и ночи в Кратово мы многое открыли для себя и нашли те формы, которые далее стали разрабатывать в инсталляциях, акциях, перформансах, балетах, интермедиях, кинофильмах, собственно в драматической игре и на видео, которое зафиксировало весь этот опыт.
Именно тогда мы реально оказались в мифе о Саде, начали в нем жить, посвящая ему не только жизнетворческое пространство, но также и пространство нашей жизнедеятельности...» (Борис Юхананов, эссе «Проект «САД», 1990-е)

 

Галерея-Оранжерея

Для «выходов в город» «Сад» использовал проект «Галерея-Оранжерея», где участники МИР-2, т.е. Садовые выставляли созданные ими арт-объекты. Там, например, были представлены интерьеры лавки Лопахина, стол и окно Пети Трофимова, предметы, необходимые для проведения Садовых ритуалов. Так реализовывалась педагогическая стратегия Юхананова по воспитанию универсальных художников. В инсталляционно-экспозиционном пространстве «Галереи-Оранжереи» для зрителя игрались фрагменты спектакля «Сад», или проходили открытые репетиции.


«...Миф на путях своего движения наполнил собой Галерею и каждый ее экспозиционный элемент, кристаллизуясь в объектах, одновременно с этим прорастая действиями, являя себя в речах персонажей-персон и пользуясь Галереей как инструментом классической коммуникации...» (Борис Юхананов, эссе «Проект «САД», 1990-е)

 

Жанр

Еще одним обращенным к городу Садовым проектом была «драматическая игра Жанр». Здесь участники МИР-2 изобретали новые жанры, или жонглировали уже изобретенными, например, играя мелодраматическую сценку как триллер. «Жанр» окончательно закрепил пришедший из «Театра Театра» «арт-терроризм» как один из способов структурации драматического действия, только здесь искусство сталкивалось с реальностью несколько иначе. Режиссер-педагог Юхананов в процессе исполнения мог вторгнуться в ту или иную сцену со своим комментарием, разбором отрывка, а потом она продолжалась дальше.

Вот пример одной из сюжетных экспликаций «Цена любви» (Реж. А. Дулерайн, М. Троицкий): «Он и она любят друг друга. Но, увы, муж неожиданно возвращается из командировки. Улики бесспорны. И там, где только что звучали слова любви, разыгрывается любовная драма». Одна из сквозных тем «Жанра» - люди, живущие в сюжете. И так тоже реализовывалась педагогическая стратегия по воспитанию универсальных художников, а в этом случае еще и режиссеров блокбастеров, сценаристов, создателей первых в России реалити-шоу…  

В проекте «Сад» темпоральность существовала в совершенно других, почти забытых современным сценическим искусством, свойствах – время спектакля подчинялось циклам. Можно найти множество аллюзий в истории театра, сложить их в поэтическую рецензию, но тогда получится то туманное и томное, что смогла сформулировать официальная критика 80-х, говоря о новой культуре. Поэтому «Сад» - это, правда, другая история с длинным списком действующих лиц и осуществленных художественных практик.

Театр подвижных структур, индуктивные игры, манифестация зыбких границ между жизнью и искусством, новомистериальное, новоуниверсальное – эти игровые стратегии Юхананов обозначил в период от «Театра Театра» до «Сада». В проекте «Сад» накопленная за это время, сформулированная теория начинает проявлять себя в практике новопроцессуальности, особом типе театрального производства, которое не стремится к конечному результату, абсолютизируя статус существования театра.

Продолжение следует